范白丁︱艺术科学的时间观及其历史发展模型
李格尔
本文原刊于《文艺研究》2021年第5期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 随着艺术科学在19世纪后半叶的兴盛，艺术史研究中出现了有别于以往线性叙事的历史发展模型。历史主义、黑格尔主义、心理学研究等方面的思想观念，构成了现代艺术史时间观改换的诸种可能因素及前提，共性特征悄然成为艺术史家思考历史时间的实体化对象和组成历史形状的基本单位。艺术史叙事进而得以突破绝对时间的限制，不仅构造出“周期复现”这类新式的历史发展模型，也通过具有内在逻辑的历史发展提示艺术科学所寻求的普遍法则。
经过了几乎大半个世纪的自我建设后，作为学科的艺术史在20世纪初迎来了方法论上的胜利。尽管其自诩的独立性在19世纪多学科交汇的知识背景下尚待商榷，但那时的艺术史学者、尤其是艺术科学家们（Kunstwissenschaftler）所创造的研究方法和关注的理论问题，已形成了学科自治的根基，被后人反复利用并深入探讨[1]。然而，在关于艺术科学的众多议题中，艺术史的时间观及其发展模型至今还未获得足够重视。它并不总像特定概念或者方法论那样占据著述的理论焦点，而常常暗含于艺术科学家的论述之中。作为种种艺术史叙事的基础之一，时间观及其发展模型也是艺术史学体系的一部分，在艺术史成为“科学”的过程中扮演重要角色。
需要注意的是，“时间模型”不是艺术科学或艺术史学中的一个术语。我希望借其指涉艺术史家如何理解时间，他们展开历史叙述时所依托的时间框架，赋予艺术风格发展的演化模式。本文试图分析艺术科学的时间观的成因，说明其典型的时间模型以及和当时艺术史学思想的关系，从而揭示艺术科学家如何以共性作为时间单位建构历史发展模型。
一、历史主义与艺术史
连续的历史时间在19世纪末20世纪初遭到了越来越多的挑战，瓦尔堡的遗作《记忆女神图集》至今仍然是艺术史领域内对历时叙事最激烈的一次反叛。他当然不是唯一对时间模型有所反应的艺术史家，其同行和前辈实际上早已形成了思考历史与时间问题的传统。这一传统源于历史学自身的危机，尤其和历史主义的兴起关系密切。这并非意味着在历史主义出现以前人们从未思考艺术发展在时间维度上的形状，而是19世纪晚期的艺术史研究在面对此类问题时，非常明显地表露出历史主义的痕迹。因此，尽管有关历史主义的内涵众说纷纭[2]，但此处有必要谈一下其与艺术史学平行的某些方面，还应简短地提及其他领域中相关的思想观念，以便较为完整地理解艺术科学家时间意识成形的可能背景。
不少人说19世纪是历史学的时代，梅尼克（Friedrich Meinecke）、特勒尔奇（Ernst Troeltsch）等人都承认历史主义在德国的全面发展[3]。古布泽指出，自康德与黑格尔将时间作为基本范畴纳入哲学系统后，历史和时间就在19世纪所有科学中占据了中心地位，无论自然、文化还是艺术，都可借史学路径理解[4]。用曼德尔鲍姆的定义来讲，历史主义主张以一种历史的方式认识和评价所有现象，即必须在一种发展进程中根据某种现象发生的地点与产生的作用对其进行考察[5]。那么，为何这时候历史思维受人瞩目？海登·怀特给出的答案是，19世纪思想史的中心问题在于界定人文科学和自然科学间的关系，而这个问题在历史领域表现得最为突出。具体说来，历史学家们想弄清历史到底是艺术的还是经验的甚至实证的科学[6]。再往前推一步，问题的本质是主观与客观的争论，正是由此出发，形成了日后艺术史领域内不同的价值判断、方法论乃至时间模型。
古希腊人很早就注意到存在和生成的区别，前者是永恒的，后者是变化的。正如柏拉图区分了知识和意见，前者是天国世界不变的真理，而在人类世界中，事物本身变动不居，我们对事物的感知也不尽相同[7]。循此思路，科学的任务就是发现和建立无关时间与地点的、普遍适用的法则或理论。启蒙思想家惯用理性解释世界，试图像科学家那样去寻找事物的一般法则。他们将人类看作自然的一部分，坚信有关人类的各种活动也遵循不变的法则。但历史主义者相信真理存在于单一、特定的事物之中，它们在人类世界有其自身的时间和空间位置，无法简单地用任何普遍、抽象的理论解释[8]。伊格尔斯宣称历史主义将现代思想从自然法则理论两千年的统治中解放出来，那种“无时间的、绝对有效的真理所对应的普适的理性秩序”被取而代之，历史经验的丰富性和多样性逐渐引起人们的重视[9]。理性主义者因为有了恒定的判断标准，看出了事物的高下之分，他们认为，在理性的发展进程中，过去代表较低的阶段，所以过去比现在和未来更差。在浪漫主义者那里则冒出了历史主义的端倪，他们赞扬非理性，重新发现了过去曾受轻视的历史时期的价值[10]。譬如，赫尔德拒绝用某种优劣尺度来衡量文化。所以，历史主义的后果之一是在知识和伦理上造成相对主义的立场，由此帮助艺术科学家们破除了艺术品之间的价值壁垒，为他们寻求新的艺术发展模型提供了必要前提。李格尔在求学阶段流露出信任历史主义的态度，沃尔夫林在《美术史的基本概念》第六版序言中直言自己的目的并非价值判断，而是风格归类，并且认为视觉类型或者说视觉感知在各时各地并不相同[11]。
形成这种前提的另一因素当属黑格尔主义。黑格尔主义将历史视为经验事实和观念的结合，是精神在时间中的发展，正如自然是观念在空间中的发展[12]。因而，历史不再单纯是事件加日期的堆积，而是可以被某种理论框架解释的现象，其发展也不再依据简单的编年秩序，而具备了内在逻辑。贡布里希曾在一篇著名的长文中宣告“已经崩溃的”黑格尔主义不仅是文化史的基础，而且也为艺术史带来了根本变化。他首先指出黑格尔把艺术的发展看作“一个伴随并反映着精神展开的逻辑过程”，而后表示这种逻辑证实了人们过去的一种直觉，即“每种文化艺术都有其自身存在的权利，不可用其他标准加以判断”[13]。过去依据绝对美的标准所塑造的艺术史眼下已经分崩离析，于是新一代的艺术史家有可能重塑他们认为合理的发展逻辑。这样看来，黑格尔主义至少在两个方面对艺术科学自身时间模型的诞生起了作用，一是动摇了编年式的历史叙述模式，二是用哲学框架加持历史及艺术史，从而建构出更复杂深刻的时间模型，并为之后各种历史发展逻辑的出现制造了契机。
黑格尔的“时代精神”在某些方面暗合历史主义的态度。首先，许多历史主义者习惯将他们的历史主义和源自康德与黑格尔传统中的某种唯心主义相结合。在他们看来，历史属于精神领域，历史世界由人类的思想、目的、动机和行为构成，所以，真正的历史研究就是要重建这些“精神”因素[14]。随着心理学在19世纪的崛起，精神史披上了这件时髦外衣，艺术科学的几位干将不约而同地关注艺术史中的心理问题，但这些尝试的根源依旧能追溯到黑格尔。其次，黑格尔表示，哲学就是其自身时代在思想中的表现，也就是说，哲学或者其他文化现象都受到其时代的制约。精神史的倡导者狄尔泰表达过同样的意思：每种世界观都受到历史的约束，因此是受限和相对的[15]。于是，某个时代被认为只与特定的世界观挂钩，其区别于过去和未来的标准就不再遵循表面的计时顺序，而是在潜移默化中被替换为文化征象，这种文化征象后来变成了艺术史家们塑造时间模型的基本单位。
以康德为起点，经由赫尔巴特、费希纳、赫尔姆霍尔茨、齐美尔曼、冯特、罗伯特·费舍尔等人在心理学、生理学以及美学方面的影响，观看主体的视觉认知方式逐渐成为艺术科学的关注点[16]。人对视觉的感受与理解因时代和地域而异，空间观不是静止的概念，所以，李格尔和沃尔夫林将不同的空间再现类型归结为不一样的世界观。与之相应，艺术演化的过程也就转变为主观认知模式在时间线索上的类型学。
二、共性与时间的实体化
有些人认为人文科学和自然科学一样有普适法则，古今东西的人类差别不大。休谟说：“人们普遍承认，在各国各代人类的行动都有很大的一律性，而且人性的原则和作用乃是没有变化的……你想知道希腊人和罗马人的感情，心向和日常生活么？你好好研究法国人和英国人的性情和行为好了……人类在一切时间和地方都是十分相仿的，所以历史在这个特殊的方面并不能告诉我们以什么新奇的事情。”[17]历史主义者显然反对这种观点，他们认为不同时代、不同地方的人有着不同的社会体制、习俗、文化，必然有不一样的思维、习惯和价值观。不过需要留意的是，虽然他们强调人的差异性，但并非指个人，而是指某类人。正如赫尔德相信历史中的决定因素是人的特殊性，但不是通常意义上的人，而是这一类或那一类人[18]。于此，我们看到了后来艺术史研究中极为普遍的两个前提：以某时某地为类别划分历史上的艺术范畴（如风格、视觉认知模式等）；将这种现象同其所处的环境相联系（非决定性，但有影响）。正是在这样的前提下，艺术科学家们得以试验超越个体和线性时间的艺术发展模型。
从个人到整体的转向，是艺术科学区别于传统艺术史的一个重要特征，也是其建构自身历史发展逻辑的先行条件。这一转变的实质是从历史到社会学[19]，更确切地说，是从关注个人事件的艺术史到探索一般法则的艺术科学。对此，一位有说服力的当事人能够提供证明。瓦尔堡在1903年写给戈德施密特（Adolf Goldschmidt）的信中，把当时的艺术史研究潮流分了两派：“I. 始于个别艺术品或者艺术家的颂词艺术史；II. 风格史，始于典型的赋形（社会）力量的限定条件”，第II组是“典型形式的科学……以研究社会学状况、普遍存在的限制为自己的目标”[20]。
告别了英雄式的个别叙述，艺术史家们着手创造艺术本身的历史。他们并非对个体艺术家间的差异视而不见，只是“我们不能说这种不统一最终破坏了风格发展的意义：从更大的范围看，这两种类型又统一于一种共同的风格中，即我们一眼就能清楚地看出把这两个代表那代人的画家结合在一起的要素”，他们意图“把这种与最强烈的个人差异并存的共性归纳为抽象的基本概念”[21]。对艺术发展的讨论就是建立在这样的共性之上，它是特定时间与空间共同定位的普遍存在的限制，位于时间和空间交汇点上的艺术现象必然受到这种限制的把控。
沃尔夫林想要展现的是从一种共性到另一种共性“连续的序列”（lückenlose Reihe）[22]。他的时间模型已不是依据年代顺序呈现的事件累积，而是诸多共性构成的发展秩序。于是，一种共性到另一种共性的演变过程，就成了最耐人寻味的过渡时期，仿佛编年史中改朝换代的重要节点，只不过两种时间单位对应着两套不同的历史书写时间观。正是因为艺术科学的历史叙事已经有意或无意地以共性作为时间单位，维克霍夫、李格尔这类学者才有可能为以往被认为属于没落时期的艺术翻案。他们都认为艺术史应当突出艺术在时间中变化的价值，而非某种超越时间的完美价值。
维克霍夫在《维也纳创世纪》中区分了三种视觉叙述方式：互补的、区隔的以及连续的[23]。他非常明确地将每种叙述方式同特定的时期与地点相关联，锁定了它们在历史化坐标中的位置。在他的理解中，三种叙事类型处于连续的序列里，有别于过去认为雕塑和绘画发展到罗马时期就中断和停滞的看法。他还用同事李格尔两年前在《风格问题：装饰历史的基础》中的话来声援自己：“罗马帝国的古代艺术有所发展，而且是上升的，不像普遍认为的那样仅仅只有衰败。”[24]维克霍夫的逻辑是，因为罗马帝国出现了新的建筑风格，所以其艺术发展不大可能止步不前[25]。对叙事类型的区分，说明维克霍夫非常敏锐地意识到视觉再现中的时间性，如他本人所言是一种“对时间的处理”[26]。而从建筑上的发展推断同时期造型艺术的发展，又表明他默认时间和地点限制下文化征象统一性的存在。基于这两点认识，他将某种视觉叙述方式归为特定时代精神的产物。
维克霍夫《维也纳创世纪》卷2（1895）书影
李格尔的“艺术意志”也是这样一种受时间和空间限制而呈现出的共性，是人类共有的艺术冲动在不同时代和文化中的反映。所以，在他看来，有古典艺术的艺术意志、罗马帝国或早期基督教艺术的艺术意志，艺术意志的变化导致了艺术的发展[27]。他表示，“所有人类的意志都倾向于和周围环境形成令人满意的关系（就环境这个词最宽泛的意义而言，它从外部与内部和人类发生着关系）……人要将这世界表现为最符合于他的内驱动的样子（这内驱力因民族、地域和时代而不同）。这意志的特点总是由可称之为特定时代的世界观（亦就这一术语最宽泛的意义而言）所规定的”[28]。至此，无须举更多例子，我们应该就能理解瓦尔堡对当时艺术史研究趋势的两种分类，以及第二组学者以共性构成艺术史发展模型的理论前提。
共性不但成为艺术史建构各类叙事的基本单位，同样也影响了艺术科学家对历史时间的感受。要说明这一点，我们需要先谈谈两种由来已久的时间观。霍金说：“亚里士多德和牛顿都相信绝对时间。也就是说，他们相信人们可以毫不含糊地测量两个事件之间的时间间隔，只要用好的钟，不管谁去测量，这个时间都是一样的，时间相对于空间是完全分开并且独立的。”[29]与绝对时间观相对的态度也早已有之，奥古斯丁是一个代表。他认为事物构成了时间，如果没有事物的出现，也就没有时间：“我知道如果没有过去的事物，则没有过去的时间；没有来到的事物，也没有将来的时间，并且如果什么也不存在，则也没有现在的时间。”[30]亚里士多德或者牛顿的时间仿佛金属盒，无论里面有没有东西，盒子都在；奥古斯丁的时间像气球，可大可小，可有可无，完全取决于其内的物质[31]。前一种认识基本上塑造了流俗的时间观，编年式的历史叙事正是以此为基础[32]。19世纪末的艺术史写作则更多地反映出后一种时间观。奥古斯丁称自己是在心灵中度量时间，因为事物在心灵中留下印象，事物过去而印象却留着，他在度量时间的时候，其实是在度量印象，所以“或印象即是时间，或我所度量的并非时间”[33]。在时间中发生的事物，就像填充气球的物质，成了时间的内容，于是时间就转化为某种有具体形状的实在。在许多艺术科学家的著作中，我们也看到了这种实体化时间的思考方式。潘诺夫斯基就曾明确讲过，艺术史家会本能地认为历史时间不同于天文学时间，当历史学家提到某个年份时，他意指具体的事件和专门的文化特性，也可以说是用含义的联合体来构想时间，而对艺术史家而言，就是风格的联合体[34]。
李格尔那批学者以共性作为历史叙事的时间单位，而这些共性又由呈现相似特征的许多艺术品形成，艺术品形成的共性一如奥古斯丁的“印象”，充当了人们思考艺术史时间的直接对象。李格尔熟悉奥古斯丁，但没有证据表明他直接采纳了后者对时间的看法，不过，我们仍然能在别处找到他与这种时间观的渊源。李格尔在一篇关于历书插图的文章中引用了伊德勒的《数学和技术的年代学手册》[35]。伊德勒在该书导论中说：“因而时间并非客观，也非外在于我们，而是主观的，即某种想象方式或者思维形式，借此我们得以给事物依次排序。”[36]伊德勒是奥古斯特·伯克在柏林大学的同事，伯克是马克斯·布丁格的老师，而布丁格又将他的老师对测量时间的兴趣传递给了学生李格尔[37]。
晚年的李格尔在《现代的纪念碑崇拜》中表达了对时间的感受[38]。他特意提到纪念碑的“老化价值”（Alterspuren），说它显现在纪念碑陈旧的外观上，是大自然在时间流逝中产生的效果，象征着衰败，是岁月的痕迹[39]。李格尔认为，欣赏老化价值的观众并非感怀纪念碑所暗示的特定历史时期，而是沉醉于其揭示的时间流逝。时间的过程被物化在文物表面，变为可见甚至可触的对象。
正因为时间潜移默化为看得见摸得着的共性，成为能够被特定发展模型所容纳的实体，才使得李格尔及同行们在探讨艺术的发展规律时，突破此前线性匀速的绝对时间观的局限，通过直接调动组合这些共性去建构全新的历史时间框架。沃尔夫林在《美术史的基本概念》首版序言中的一句话，正好能反映线性的绝对时间在艺术史叙事中的失效，艺术科学家以不同时期中符合普遍法则的艺术共性为单位打造各自的发展模型：“本研究针对早期现代艺术。但我也一样相信这些概念对其他时期也同样适用。”[40]显然，沃尔夫林意图建造的是一套艺术史的公式，在用这套公式解释不同时空的艺术现象的过程中，彼此距离遥远的事物被重新聚合在一个新的动态框架之内，并使这个框架成为可供历史叙事处理的实体。埃德加·温德对沃尔夫林艺术史方法的评价恰为印证：“这个一般公式的逻辑力量无疑在于它能把如此对立的现象联合于同一个标题之下……一种把米开朗琪罗和小荷尔拜因这些相对立的现象归于‘线描’类型的公式。现在，这个一般公式突然被物化为一种具有自身历史的、可感知的实体……这种实体化倾向在上述公式被确定之后，便把它变成历史发展中的一个活的主题。”[41]
沃尔夫林
通过共性间的联系总结艺术法则的愿望，在李格尔的《艺术史与普遍史》中也有所反映。他承认从库格勒、施纳泽到陶辛、博德这些上一代艺术史家已经开始有意识地树立艺术史学科的严谨性，他们强调细节，注重文献考据和经验式的视觉分析，引入专门针对某类问题的方法论，推动学科的专业化进程。然而，这些努力依然无法让李格尔完全满意，因为他那代学者想要寻求艺术的普遍法则，以此探索不同时代艺术间的关系，而非孤立地观察艺术品个案。他代表最现代的艺术史家宣称，他们不满于单纯确立伟大艺术品在年代顺序中固定不变的位置，因为这回答不了有关其本质和起源的问题。艺术品之间不只存在个体差异，同样也因某些共同的牵引力（gemeinsame Züge）而相互关联。所以现代艺术史家就需要关注这些统一的普遍特性[42]。李格尔的意思很清楚，在绝对线性时间中观察艺术品难以构筑艺术史的科学根基，他看到的是2世纪和17世纪艺术间惊人的相似，认为普遍史的角度才是艺术史研究的核心[43]。就此而言，正是借助实体化的历史时间和基于共性的思考方式，才可能实现这类错时关联，从而为有关艺术发展的历史叙事创造更开阔的局面。
李格尔《艺术史与普遍史》（1898）书影
三、周期复现与连续发展
历史主义思潮反对永恒法则，艺术科学乘势发掘出各个时期的相对价值，形成了在时空坐标系中定位特定艺术共性的习惯，但因为渴望学科体系，又走回建立普遍法则的老路。然而，摸索法则在客观上推动了艺术史叙事的转变，使其不再沿袭用艺术现象依次填充历时线索的传统，而是凭借时间的物质化，由共性依据普遍法则的理论逻辑形成动态的发展模型。19世纪末20世纪初的艺术史家在涉及有关“发展”的话题时，不少人都表现出对周期和重现的兴趣，他们注意到时间和空间上距离甚远的艺术间的遥相呼应，而在重复的现象之下，又暗含着一条连续演化的脉络。在他们对这种现象的理解与阐释中，我们恰能较为清晰地把握当时具有代表性的艺术发展观。
主张艺术科学的学者多半思考过关于艺术发展的问题，只不过有人不明说，或松散地将观点融入个案叙述之中。但也有人直截了当，特地加以说明，比如沃尔夫林。《美术史的基本概念》结论部分中有三节，分别谈到“发展的原因”“发展的周期性”和“新开端的问题”。在很多时候，沃尔夫林使用“发展”一词指图式演变的模式。所以，当他说“某些持久的发展可以在西方所有构造的风格中被观察到。不仅在比较现代的时候，不仅在古代的建筑中，而且在哥特式这样完全不同的领域中，都存在着古典的和巴洛克的风格”[44]时，他的意思是某种演变模式不断在历史中重现，也就是周期性。他说自己关心的不是16或17世纪的艺术，而是“这两种类型的艺术赖以存在的图式以及视觉的和创造性的种种可能性”[45]，这些基本原则如他在首版序言中宣称的那样可以运用于其他时期。从中我们看到，沃尔夫林放弃了顺时排列特定艺术风格的历史叙事，转而以某种发展模式的一再登场来解释风格间的关系。
维克霍夫和李格尔也多次用“波浪”（Wellen）来比喻艺术发展的周期性起伏。维克霍夫认为，文学和艺术都沿着上升或下降的直线发展，就好像希腊的茛苕茎干，“它迸发出一根新枝，自行缠绕着，蕴藏着灿烂的花朵；然后潜入泥土，并再次探出脑袋，重新开始了华丽的波浪卷曲”[46]。李格尔说：“人类活动需要持续地在极点之间交替波动。就像波峰和波谷，昨天一种单一的特定历史观后必然接着今天一种单一的普遍历史观……在波峰和波谷之间有一个终点（todter Punkt），极点都会经过这一终点，创造性冲动越强，后浪通过定点的速度就越快。”[47]
那么，应该怎样解释“美术史中最奇特的现象之一，不断重新出现的复兴周期”[48]呢？维克霍夫为布丁格的纪念文集写过一篇《论艺术普遍进化的历史一致性》。虽然该文的论据已被证明有误，以至于其论点似乎也站不住脚，但我们可从中了解其所认定的艺术发展原理：“由于艺术都来自一个共同根源，在它的各分支中一定保存着许多原来形式，以致到处都可发现失去的线索，靠着这些线索，重新发现的以往时期的残余就可以与目前的艺术实践联系起来。”[49]维克霍夫提倡艺术的普遍历史，在这一点上，他和李格尔并无两样。一部关于艺术的普遍历史，有助于他们将各时各地貌似重复出现的艺术现象囊括进一个具备通用法则的系统内；但反过来看，难道不正是因为假设了艺术的周期性复现，他们建构的普遍史才具备了串连古今艺术的逻辑前提吗？
维克霍夫
以19世纪西方风格和远东风格为例，维克霍夫声称艺术的共同根源在古希腊，其他时期或地域的艺术都是对古希腊传统的借用，再结合当地的外部因素产生独特的面貌，但精髓不变。所以，在古典错觉主义和19世纪艺术的呼应中，他看到了自成一体的封闭循环[50]。换言之，维克霍夫的艺术史发展历程就是对古代艺术风格的周期性利用。维克霍夫曾努力为过渡时期的艺术平反，挑战绝对美的标准，然而他设想的艺术发展模式又突出了古典规范的核心地位，宛如一个来自古代的幽灵，持续不断地在艺术史中借尸还魂，尽管面目多变，但终究会原形毕露。
维克霍夫将一以贯之的古代根源叫作“残余”，现在人们更熟悉的是瓦尔堡的“来世”（Nachleben）概念，英语中常用的词是survival[51]。瓦尔堡关心古典世界的艺术形式和心理状态在文艺复兴时期的复现，即那些被他称之为“情念程式”（pathosfomel）的姿势和运动如何融入后世艺术。在维克霍夫的发展模型中，有一条“强制的连续模仿”的线索，就连具备原创精神的艺术家也处于这一模仿的传统里[52]。相反，瓦尔堡理解的古代遗留不是被动地接受一种深陷其中无法逃避的传统，艺术家可以模仿、也可以不去模仿某种风格，这全然是自觉的选择，一种艺术惯例有目的地适应，用瓦尔堡本人的话来说就是“辩证利用”（Auseinandersetzung）[53]。瓦尔堡对图像中姿势所传达的心理表现的兴趣来自达尔文[54]，这位生物学家将姿势视为往昔行为留下的被削弱的痕迹。而旧有的遗留如何在后来获得新的形态，也成为艺术史家们关心的焦点。
与进化理论类似，艺术史发展模型中的周期性复现通常伴随新旧适应的问题。同维克霍夫用花朵绽放来暗示艺术风格的成熟相仿，沃尔夫林和李格尔不约而同地以胚芽的生物学特征来表明新风格来自旧风格，只不过，旧风格通过达尔文式的“变异的遗传”而非纯粹的模仿得以幸存[55]。李格尔和沃尔夫林都承认特定艺术的独一无二，因此所谓复现的某些发展趋势或者艺术特征，都是经过改造后的适应，绝不是原样复制。沃尔夫林说，“古典艺术既然能够产生……这决不是一件理所当然的事，而只能发生在人类历史上特定的时间和特定的地点”[56]。在谈到历史价值时，李格尔说，我们称之为历史的东西是一切“曾经存在，但不会再有，以及一切曾经在发展链条中构成不可替代和无法动摇的环节，或者换句话说：一切后来的事物都受到之前事物的决定，倘若不存在前者，那么后来者也不会以其原本的方式出现。现今所有理解历史的关键都恰恰在于发展的观念”[57]。我们不应该将此理解为晚年李格尔对周期性复现的否认，他和沃尔夫林只是强调特定事物作为历史环节的独特性，而并未质疑艺术发展模式或者视觉图式的复现。他们更关心的是，这些特定事物经历了怎样的“决定”或者说“适应”过程才转变为现在的样子，从而形成某种发展模式得以重复的现象。
令人遗憾的是，沃尔夫林最终未能令人信服地解释发展形成的原因[58]。不过，他至少坦诚地描绘了艺术发展的形状，其发展模型在很多地方同李格尔的看法不谋而合。沃尔夫林和李格尔实际上预先设置了各自的范畴，然后在众多艺术现象中寻找符合范畴的对应物。譬如，沃尔夫林的范畴是五对概念，当他宣称根据结果进行分类，继而又断言不完全清晰的形式“在印象主义-涂绘的观念中找到其最好的位置”[59]时，已将自己陷入循环论证的危险之中。李格尔的“艺术意志”则被视为发展中风格现象的决定因素。特定时期的艺术意志规定了当时艺术的外观。他毫不避讳这一概念的目的论色彩，表示自己在《风格问题：装饰历史的基础》中首次呈现了“一种目的论的进路，将艺术品看作明确有目的的艺术意志的结果，在同功能、原始材料和技术的较量中前行”[60]。简单说，某种变化在某个时刻出现，是因为它恰好符合那个时候的艺术意志，而不适应的变化因子则继续蛰伏，直到将来某天被那时的艺术意志激发出来[61]。李格尔看似用“艺术意志”一劳永逸地解释了艺术发展的动因，但他和沃尔夫林都只能对之前已经发生的现象进行分类归纳式的描述。就像沃尔夫林所承认的那样：“我们只看见我们寻找的东西，但是我们只寻找我们看得见的东西。”[62]
在《美术史的基本概念》第六版序言中，沃尔夫林肯定地说：“历史从来不会返回到同一点上，这是确定无疑的，但是，正因为如此，所以在总的发展之内，可以发现某些独立的发展阶段，而且发展的过程显示出某种类似。”[63]在该书结论部分，他为艺术发展变化的原因提供了两个选项，一个是“内在的发展的结果，是一种在一定程度上自臻完善的理解方式发展的结果”，另一个是“外部的推动力，对世界的另一种兴趣，和决定着变化的另一种态度”。他给出的答案是两者兼具。内外二因并行不悖，作为内因的观看形式事先就存在，而这些形式的发展和如何发展又取决于外部环境[64]。李格尔的艺术意志是所有人类共有的内部驱动力，但也会由于民族、地点、时间等外在因素的不同而发生变化[65]。他认为：“自然事物在人眼中以孤立的形象出现，但同时也和宇宙相联直至形成一个无限的整体。它们既受纲领制约，但也或多或少同其环境相应。它们呈现出一种封闭的地方特色而同时也是其环境主调的一部分。现在人类艺术意志的发展在我们眼中就表现出这种自然事物的双重性。”[66]此处，沃尔夫林和李格尔达到了惊人的一致，某种预先存在的形式或动力沿着艺术演变的主流代代相传，当它受到外部刺激时就从水面下冒出头来，否则继续以暗流的形式涌动，每次现身，正如时而泛起的浪花，不会一模一样。
至少从卡尔·施纳泽开始，便已经存在一种将艺术的发展过程视为连续累进（fortschreitenden）的观点[67]。前文提到，维克霍夫的艺术发展史几乎就是对同一个古代源头的重复利用，不仅在时间上没有中断，甚至在空间上，他也企图将东西方艺术连为一体，只有这种连续性才能为衰败的过渡时期正名。李格尔和沃尔夫林曾用类似的语言表示艺术的发展是可以被持续观察的过程。沃尔夫林呼吁“应当有一部能够一步步追溯现代观看出现过程的艺术史”[68]。而在二十二年前的《风格问题：装饰历史的基础》序言中，李格尔面对质疑装饰也有历史的极端主义者，提醒大家艺术史研究自奠基之初就已经有人从“逐步发展”的视角思考纯粹的装饰形式[69]。在之后《罗马晚期的工艺美术》或者《荷兰团体肖像画》等著作中，李格尔展现出艺术进程的连续性，艺术史由连续的阶段构成，每个阶段都有自身的变化目的，但同时又处于一条连续的普遍的发展脉络中[70]。
李格尔的发展模型不能简单地用目的论概括，它也非纯粹的循环和进步，然而却同时具备这些特征。他在发展进程中发现了回溯往昔的形式，但这些形式又不是对过去十足的模仿，他以一种历史主义般的态度将每种形式定位于时间和空间交汇的独特坐标点上，用局部的目的论（艺术意志）来解释新风格的出现。基思·莫克西也曾表示，沃尔夫林和李格尔二人将黑格尔的精神运动等同于风格的概念，以在时间中追溯其目的论的驱动力[71]。于是，李格尔的发展模型似乎可以被描述为一种进化的创新同连续适应的相互结合[72]。巴克斯将这种艺术的连续进化（continuous evolution）和风格的剧烈变化视为李格尔历史观中矛盾的二律背反[73]。相似的意义上，沃尔夫林的表述为：“在总的发展之内，可以发现某些独立的发展阶段，而且发展的过程显示出某种类似。”[74]在李格尔和沃尔夫林的艺术史发展模型中，他们上辈人对个案艺术史的专业化研究同建立普遍艺术史的愿望第一次实现了相互结合。
四、艺术史需要发展观吗？
“艺术科学”不是一个学术流派，也非对某研究方向的正式称呼，或可称之为19世纪艺术史领域兴起的一种学术理想。在该理想的驱动下，20世纪初前后诞生了若干经典著作，深刻地影响了直至今天的艺术史研究格局。这些艺术史写作选取了不一样的主题和方法，但相似点在于都试图用普遍的历史发展模型涵盖不同时期和地域的艺术现象，并用基本法则勾连各个现象间的内在联系。本文追溯了这类发展模型出现的思想背景，尤其是对历史时间认识的转变。
首先，作为基本范畴的时间被纳入哲学讨论之中。其次，在心理学、生理学和美学的促进下，观者的视觉认知方式取代了作为客体的艺术品，成为艺术科学的研究对象。于是，研究艺术风格的演变，就成为观察时间链条上不同的主观认知类型。又因为历史主义不信任恒定有效的理性法则，强调事物在特定时间和空间中的处境，由此造成的相对主义态度与艺术科学家打破绝对价值标准的要求相呼应，并有助于建造新的艺术史秩序。最后，黑格尔主义哲学将包括艺术在内的文化征象与特定的时代精神挂钩，为艺术科学家以某类艺术共性作为历史时间单位开辟了道路。在以上几方面的共同作用下，艺术史研究对象从个别艺术品和艺术家转向艺术本身的整体特征，从个性转向共性，从具体史实转向追求普遍法则的艺术科学。受时间与空间限制的艺术共性组成了艺术史的发展图景，从而取代按照年代顺序呈现的事件堆叠，也意味着作为度量尺度的绝对时间观不再重要。由具有类似特征的艺术品所反映出的共性成为艺术科学家们构建历史叙事的时间单位，时间获得了实体性。当艺术科学家思考艺术发展的规律时，实际上是在调动实体化的时间，去填充其设定的依据内在逻辑发展的历史框架。
正是以上种种对历史时间理解上的转变，为艺术史学者打造有别于线性历时的发展模型提供了便利，让他们在错时或共时的叙事中，凸显并捕捉到艺术史得以自立的科学的普遍法则。反过来，艺术科学家凭借艺术史的法则或者基本概念，将异时异地周期性复现的艺术现象纳入一部普遍发展史中。不过，他们的艺术法则是立于后来者的位置归纳已发生之事，这就使其艺术发展模型与他们所追求的普遍适用性之间留有缝隙。
既然如此，艺术史应不应该有一种发展观呢？今天的学者们不太谈这个问题，学科的日益细分和专门化或许要负一定责任。李格尔那代人正是因不满于艺术史研究仅将重点放在科学地做个案分析，而决心探索艺术发展的普遍逻辑。不过，至少在20世纪，还发生过对这个问题的争论。贡布里希是坚定的反历史决定论者，时刻对那些他认为建立在黑格尔主义基础上的艺术发展原则保持警惕。与此相对，身为维也纳学派艺术科学的传人，奥托·帕赫特则为前辈的历史发展观进行了辩护，诚恳地摆出了正反两方的困境：
当历史学家想赋予其论述一定意义时，就会发现自己正面对着尴尬的两难境地。如果他只是记录一系列事件，其文章就会变为毫无生气、琐碎零散的事实罗列。但是，如果他试着对那些事件和发生的次序做出阐释，并视其为意义重大、甚至是不可避免的必然过程——如果进一步深入研究，发现其中存在某种发展逻辑的话，他会立刻将自己置于乔装的神学家的位置而遭到非难，因为此类理论家相信事物的发展必然有一个最终目的，这会助长威胁教育和社会的宿命论。[75]
19世纪末20世纪初的艺术史学者希望在经验的基础上推出一套沉思性的系统，这种客观和主观的结合，以及他们对历史发展模型的诉求，都反映出当时复杂交错的学术格局和学科焦虑。他们一方面继承前辈实证主义的科学态度以处理微观的个体事件，另一方面又亟需宏观的普遍法则来确保艺术史的学科地位，使之具有可被阐释的意义，并且还能搭建各种艺术现象间的关联。如果以一种历史主义的口吻来讲，他们欲求构造艺术史的发展逻辑，是为解决彼时问题所做的选择。一代人有一代人的问题，也有各自特殊的学术境遇，怀有艺术科学理想的那批学者敢于尝试假设，他们真诚的学术抱负和思想遗产无疑激励着艺术史学科的进步。
注释
[1] 一般认为，最早以“艺术科学”为目标建立艺术史学科的是艾特尔贝格尔及其后继者陶辛。然而，他们的主要贡献是以实证主义的态度和科学方法对待艺术品，将之视为科学研究的对象，否定过去审美性的鉴赏式艺术史。而本文提到“艺术科学”时主要指他们的下一代，即19世纪60年代左右出生的那批学者，因为这些人的著作（集中发表于19世纪末20世纪初）真正开始建造艺术史研究的方法论和理论体系，乃至于建造其自身的历史发展模型。有关“艺术科学”的概念及其诞生，可参见Regine Prange, Die Geburt der Kunstgeschichte: Philosophische Ästhetik und empirische Wissenschaft, Köln: Deubner Verlag für Kunst, Theorie & Prxis, 2004。
[2] 在一本较为通行的历史学手册中，作者迈克尔·斯坦福归纳了历史主义的十种表现，而波普尔的历史主义还另当别论。Cf. Michael Stanford, A Companion to the Study of History, Oxford, UK & Cambridge, USA: Blackwell, 1994, p. 256.
[3][9] Georg Iggers, The German Conception of History: The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1983, p. 5, p. 5.
[4][37][70][72] Michael Gubser, Time’s Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siècle Vienna, Detroit: Wayne State University Press, 2006, p. 2, p. 26, p. 161, p. 161.
[5] Maurice Mandelbaum, History, Man and Reason: A Study in Nineteenth-Century Thought, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1971, p. 41.
[6][10] Hayden White, “On History and Historicism”, in Carlo Antoni, From History to Sociology: The Transition in German Historical Thinking, trans. Hayden White, London: Merlin Press, 1962, p. xv, p. xvi.
[7] 可参见罗素：《西方哲学史》，何兆武、李约瑟译，商务印书馆1963年版，第162页。
[8][31] Michael Stanford, A Companion to the Study of History, p. 251, pp. 182-183.
[11] Margaret Olin, Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1992, p. 4; Heinrich Wölfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Early Modern Art, trans. Jonathan Blower, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2015, p. 78.
[12] Ernst Cassirer, The Myth of the State, New Haven: Yale University Press, 1946, p. 255.
[13] 贡布里希：《理想与偶像：价值在历史和艺术中的地位》，范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版社1989年版，第43页。
[14] Hans Meyerhoff, The Philosophy of History in Our Time, Garden City, New York: Doubleday Anchor Books, 1959, p. 36.
[15] Wilhelm Dilthey, “The Dream”, trans. William Kluback, in William Kluback, Wilhelm Dilthey’s Philosophy of History, New York: Columbia University Press, 1956, p. 106.
[16] Cf. Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou (eds.), Empathy, Form and Space: Problems in German Aesthetics 1873-1893, Santa Monica: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994, pp. 1-85.
[17] 休谟：《人类理解研究》，关文运译，商务印书馆1957年版，第75—76页。
[18] 然而，这种特殊性在赫尔德看来源自不同人种所遗传的心理特性。尽管他承认外部环境对人的影响，但却坚持差别的关键在于人与生俱来的特性。Cf. R. G. Collingwood, The Idea of History, Oxford: Clarendon Press, 1946, pp. 89-93.
[19] Carlo Antoni, Dallo storicismo alla sociologia, Firenze: Sansoni, 1940.
[20] E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, Oxford: Phaidon, 1986, pp. 141-144. 中译参考贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，商务印书馆2018年版，第160—164页。译文有改动。
[21][44][45][56][62][63][64] 海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学——美术史的基本概念》（本文通译为《美术史的基本概念》），潘耀昌译，辽宁人民出版社1987年版，《第六版（德文版）序言》第13—14页，第258页，第251页，第255页，第256页，《第六版（德文版）序言》第13页，第255—256页。
[22][68] Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtlich Grundbegriffe: das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst, München: F. Bruckmann A.-G., 1915, S. V, S. V.
[23][25][26][46][52] Wilhelm Ritter von Hartel und Franz Wickhoff, Die Wiener Genesis, Wien: F. Tempsky, 1895, S. 6-10, S. 10, S. 60, S. 14, S. 14.
[24] Alois Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin: George Siemens, 1893, S. 272; Wilhelm Ritter von Hartel und Franz Wickhoff, Die Wiener Genesis, S. 10.
[27] Rolf Winkes, “Foreword”, Alosi Riegl, Late Roman Art Industry, trans. Rolf Winkes, Roma: Giorgio Bretschneider Editore, 1985, p. XIX.
[28] 李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社2010年版，第266—267页。
[29] 史蒂芬·霍金：《时间简史》，许明贤、吴忠超译，湖南科学技术出版社2002年版，第29页。
[30][33] 奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1953年版，第242页，第255页。
[32] 如牛顿所言，时间“自身以及它自己的本性与任何外在的东西无关，它均一地流动”（牛顿：《自然哲学的数学原理》，赵振江译，商务印书馆2006年版，第13页）。
[34] Erwin Panofsky, “Reflections on Historical Time”, trans. Johanna Bauman, Critical Inquiry, Vol. 30, No. 4 (Summer 2004): 695. 尽管潘诺夫斯基在文中谈到了同时期作品风格间的差异性，但这和艺术史家以风格现象构想历史时间的思维方式并不矛盾。
[35] Alois Riegl, “Die mittelalterliche Kalenderillustration”, Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, X, 1889, S. 1.
[36] Ludwig Ideler, Handbuch der mathematischen und technischen Chronologie, Berlin: August Rücker, 1825, S. 3.
[38] Alois Riegl, Der Moderne Denkmalkultus: sein Wesen und seine Entstehung, Wien und Leipzig: W. Braumuller, 1903. Cf. “The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin”, trans. Kurt W. Forster and Diane Ghirardo, Oppositions, 25 (Fall 1982): 21-51; “The Modern Cult of Monuments: Its Essence and Its Development”, trans. Karin Bruckner and Karen Williams, in Nicholas Stanley Price, M. Kirby Talley, Jr., and Alessandra Melucco Vaccaro (eds.), Readings in Conservation: Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, Los Angeles: Getty Conservation Institute, 1996, pp. 69-83.
[39][57] Alois Riegl, Der Moderne Denkmalkultus: sein Wesen und seine Entstehung, S. 22-24, S. 2.
[40] Heinrich Wölfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Early Modern Art, p. 72.
[41] Edgar Wind, “Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and Its Meaning for Aesthetics”, The Eloquence of Symbols, Oxford: Clarendon Press, 1983, p. 22. 中译参考埃德加·温德：《瓦尔堡“文化科学”概念及其对美学的意义》，杨思梁译，《新美术》2018年第3期。译文有改动。
[42][43][47] Alois Riegl, “Kunstgeschichte und Universalgeschichte”, Festgaben zu Ehren Max Büdinger’s von seinen Freuden und Schülern, Innsbruck: Wagner, 1898, S. 454-455, S. 455, S. 455-456.
[48] Franz Wickhoff, “Ueber die historische Einheitlichkeit der gesamten Kunstentwicklung”, Festgaben zu Ehren Max Büdinger’s von seinen Freuden und Schülern, Innsbruck: Wagner, 1898, S. 469. 中译参考范景中主编：《美术史的形状》I，傅新生、李本正译，中国美术学院出版社2003年版，第257—264页。译文有改动。
[49][50] Franz Wickhoff, “Ueber die historische Einheitlichkeit der gesamten Kunstentwicklung”, Festgaben zu Ehren Max Büdinger’s von seinen Freuden und Schülern, S. 469, S. 461-469.
[51] 施洛塞尔也涉及过这一概念，他使用survival一词，这一概念很可能受到人类学家爱德华·泰勒《原始文化》一书的影响。Cf. Didi-Huberman, The Surviving Image: Phantoms of Time and Time of Phantoms: Aby Warburg’s History of Art, trans. Harvey L. Mendelsohn, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017, p. 27.
[53] G. Bing, “A. M. Warburg”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 28 (1965): 310.
[54] Vgl. Aby Warburg, “Vom Arsenal zum Laboratorium”, Martin Treml, Sigrid Weigel & Perdita Ladwig (Hrsg.), Aby Warburg. Werk in einem Band, Berlin: Suhrkamp Verlage, 2010, S. 687.
[55] “只是在这里，新与旧错综相交，很难把它们区分开来。因此，历史学家总是徘徊不定，不知道该从哪里开始去撰写近代美术史。如果严格要求分期的‘明确性’，我们就无法取得进展。因为旧形式中孕育着新形式，正像枯败的叶子旁新芽已萌发那样。”（海因里希·沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，洪天富、范景中译，中国美术学院2015年版，第270页）“即使偶尔决定研究这类晚期建筑，也常是着眼于其古物-历史的内容，而非着眼于它的艺术方面。如果说有某个例外，那理所当然应归功于一位学者（按：指布克哈特），他对美术的兴趣未停留在古典作品的范围之内，因而能在显出死灭迹象的古代末期作品中辨别出新生命的种子和胚芽。”（李格尔：《罗马晚期的工艺美术》“导论”，第2页）
[58] 在英文版《美术史的基本概念》的导读中，艾旺·莱维表示了同样的看法。Evonne Levy, “Wölfflin’s Principles of Art History (1915-2015): A Prolegomenon for Its Second Century”, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Early Modern Art, p. 13.
[59] Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtlich Grundbegriffe: das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst, S. 238.
[60] Alois Riegl, Late Roman Art Industry, p. 9; Otto Pächt, “Art Historians and Art Critics-vi: Alois Riegl”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 722 (May, 1963): 190.
[61] Marsha Morton, “Art’s ‘Contest with Nature’: Darwin, Haeckel, and the Scientific Art History of Alois Riegl”, in Barbara Larson and Sabine Flach (eds.), Darwin and Theories of Aesthetics and Cultural History, Surrey: Ashgate, 2013, p. 59.
[65] Alois Riegl, Late Roman Art Industry, p. 231.
[66] Alois Riegl, “Naturwerk und Kunstwerk”, Gesammelte Aufsätze, Ausburg: Dr. Benno Filser Verlag, 1928, S. 59-60.
[67] Carl Schnaase, Geschichte der bildenden Kunste, Düsseldorf: Verlag von Julius Buddeus, 1843, S. 88-89.
[69] Alois Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, S. V.
[71] Keith Moxey, Visual Image: The Image in History, Durham and London: Duke University Press, 2013, p. 25.
[73] Ján Bakoš, “The Vienna School’s Views of the Structure of the Art Historical Process”, Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode, Wien, Köln, Graz: Hermann Böhlaus Nachf, 1985, S. 118.
[74] 参见奥托·帕希特：《美术史的实践和方法问题》，薛墨译，商务印书馆2017年版，第126页。
本文为国家社会科学基金艺术学青年项目“20世纪初德国艺术科学及其学术背景研究”（批准号：15CF141）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：中国美术学院艺术人文学院
|新媒体编辑：逾白
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