潘华︱论《文心雕龙·物色》之内涵及定位

《文心雕龙》书影，金陵聚锦堂本

本文原刊于《文艺研究》2020年第2期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 《物色》篇的位置是否合理，学界至今难有定论。考察“物色”内涵，审美说、辞采说、佛色说、景物说都有一定缺陷，其确切内涵为在岁时节候影响下的可供视听感知的外物形态。《文心雕龙》通篇皆有“创作论”特色，将《神思》至《总术》的十九篇定为“创作论”容易发生混淆，其严谨表述应为创作“术论”。《物色》以物为主，与创作“术论”中的作家主体创作的论述角度有较大差距，不应混入“术论”篇章之中；其与批评论各篇有共同的影响论和评价性特征，在“岁—物—情—辞”的写作生成机制中，描述物色对创作的影响，因而《物色》更近于批评论。批评论各篇在结构上对应“天、地、人”三才观念中的“天时”“地利”“人和”，《物色》篇的“地利”体现为空间“物色”的“江山之助”。由此可知批评论五篇是不可分割的整体，《物色》篇位置合理。

一、 《物色》篇位置引发的争论

 

　　《文心雕龙》的通行版本流传至今，在相当长的一段时期里，对其篇目次序都没有质疑的声音。范文澜首先对《物色》篇位置提出质疑，随后许多龙学泰斗加入讨论，一时众说纷纭，蔚为壮观。《物色》篇位次何在，不仅关系到对此篇意义的理解，更关系到对刘勰创作思路的认识，直接影响到《文心雕龙》理论构架、价值体系乃至版本真伪的研究。这个问题成为龙学研究的一大悬案。目前学界对此问题的认识大致可分为“质疑论”与“合理论”两种，先概述如下。

《文心雕龙·物色》书影，《四部丛刊》影印明嘉靖刊本

　　（一）质疑论

　　范文澜是质疑第一人，他认为：“本篇当移在《附会》篇之下，《总术》篇之上。盖物色犹言声色，即《声律》篇以下诸篇之总名，与《附会》篇相对而统于《总术》篇，今在卷十之首，疑有误也。”[1]这是看到物色与声色相关，因而认为《物色》是《声律》以下诸篇的综合，其位置不当，应当提前。虽然范文澜的观点难以得到学界认同，但其质疑引发了很多学者的讨论。

范文澜《文心雕龙注》书影，人民文学出版社1958年版

　　刘永济进一步提出《物色》篇应更改的具体位置：“按此篇宜在《练字》篇后，皆论修辞之事也。今本乃浅人改编，盖误认《时序》为时令，故以《物色》相次。”[2]值得注意的是，他指出版本错误的原因在于“误认《时序》为时令，故以《物色》相次”，然其所谓“浅人”之见的误区，正是很多“合理论”者论述的理由。

　　王利器盯住了一个小缺失，指出：“《序志》篇云：‘崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇。’彦和自道其篇次如此；《物色》正不在《时序》《才略》间。惟此篇由何处错入，则不敢决言之耳。”[3]虽其所指篇名省略，在《文心雕龙》其他地方亦为常见，并不能由此证明《物色》篇位置有误，但难免引起其他学者更多的猜想。

王利器《文心雕龙校证》书影，上海古籍出版社1980年版

　　周振甫认为《物色》上承《情采》，下启《熔裁》，并根据《神思》中的赞文来推测《物色》的位置：“《神思》里提到‘物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴’。这里的‘物以貌求’就是‘随物以宛转’，‘与心徘徊’就是‘心以理应’，‘情貌无遗’就是《神思》里的‘神与物游’的‘物无隐貌’。因此《物色》是创作论的一篇，应该列在‘刻镂声律’的《声律》前。”[4]

　　杨明照《文心雕龙校注拾遗》认为：“《物色》介于《时序》《才略》之间，殊为不伦，当移入九卷中，其位置应为第四十一。《指瑕》《养气》《附会》三篇依次递降。”[5]

杨明照《文心雕龙校注拾遗》书影，上海古籍出版社1982年版

　　郭晋稀认为：“本篇今本《文心雕龙》列在第四十六篇，显然是错误的。”[6]郭本《注译》则直接将《物色》篇放在《夸饰》与《隐秀》之间。

　　张立斋认为：“《序志》篇载，自‘崇替于《时序》’以下，言《才略》、言《知音》、言《程器》、言《序志》，共五篇，每卷五篇，而《物色》篇不在内，而《时序》在九卷五篇中，是《物色》篇之位，当移出十卷以外，而《时序》当移入十卷之中也，故《时序》篇依彦和自序次第当无可疑。惟据《总术》篇云‘多少之非惑，何妍媸之能制’及‘按部整伍，以待情会’四句，意既秉《总术》之旨，还须《物色》之也，是《物色》之必继《总术》以发之也，故《物色》篇当在《总术》篇之下为宜。且以两篇次序紧接，易致颠倒，若远移于《总术》之上或非也，范氏之疑则是，而位置似不可从。”[7]

　　郭外岑认为，《物色》篇上承“文之枢纽”部分而来，下又统摄“剖情析采”诸篇，为创作论总纲[8]。

　　（二）合理论

　　对《物色》篇次持“合理论”者，当以王运熙为首，他认为：“一方面以《时序》篇论述时代对文学的影响，吸收了过去的说法，并有所发展；一方面写《物色》篇论述景物对文学的影响，反映了当时文学创作的新面貌。”[9]从《时序》和《物色》两者关系入手考察，认为两篇次序连缀是合理的。

王运熙《文心雕龙探索》书影，上海古籍出版社1986年版

　　童庆炳同意这种看法：“《时序》强调文学与社会的关系，紧接着《物色》篇就要强调文学与自然的关系，暗含了社会与自然并列的思想。基于这样的构想，刘勰把《物色》篇放在《时序》篇后是在情理中的，这里不存在疑问。”[10]

　　王礼卿看法与王、童二人类似：“《时序》总论历代之文运，文变与兴衰错织，侧重时之转移所及于人工之运；此篇总论外物之感发，物色与情辞交融，侧重境之迁变所引启天然之机；人天相接，时空并论，所以示内外相资之秘，故次之《时序》之下。”[11]

　　刘禹昌认为：“《时序》《物色》两篇都是‘论其世’，《物色》还兼论发展方向和创作艺术。《才略》篇是‘论其人’。换句话说，前者是论述文学发展历史，后者是论述作家成就，是一个事物的两方面……根据上面分析所见，次第本无误，只是范氏理解错了。”[12]

　　祖保泉认为，在没有得到确凿证据之前，最好保持原著的顺序，细心体会通行本的篇次安排。他认为：“《时序》从社会变迁促使文之情变角度立论，而《物色》从自然景色变迁促使文之情变角度立论，合观两篇，皆就外物变迁促使文之情变谈问题，故可视为前后相衔的一组。如果把‘从文之情变角度的剖情析采’与‘从创作过程角度的剖情析采’合起来，正体现了刘勰所说的‘剖情析采，笼圈条贯’的原则和要求。”[13]

　　综合来看，持“质疑论”者基本上认为《物色》篇是创作论的内容，与《神思》《声律》《情采》《总术》等篇相关，因而位置应该提到前面创作论的部分去。而持“合理论”者基本上是抓住《物色》与《时序》的关系进行论述，认为《物色》应是批评论，放在《时序》之后，位置合理，但论述理由尚不够充分，因而难以令质疑者信服，也难以突破刘永济指责的所谓“浅人”之见。笔者赞同“合理论”，并希望通过详尽的分析来解开这一疑团。

二、 “物色”之确切内涵

 

　　要认清《物色》篇的位置，必先把握“物色”之确切内涵。目前学界关于“物色”的内涵大致有四种理解，即“审美说”“辞采说”“佛色说”“景物说”，然这几种说法都未能真正体现“物色”的确切内涵。

　　（一）“审美说”“辞采说”的失误及“佛色说”的多余

　　持“审美说”者把“物”字看作动词，将“物色”看作动宾词组。如有人指出：“在先秦典籍中，‘物’有‘相’意，即观察、选择之义，而‘色’古义通于‘美’，由此‘物色’则成了观察、审视万物之美，与今之‘审美’近似。”[14]持“辞采说”者将“物”和“色”都对应、内化成了文章的“辞”和“采”，认为“《物色》篇论述的‘物’，内在表现为作家状物描写的结果，即成为文章的辞体；论述的‘色’，应指文辞所呈现的审美效果——采致。‘物色’即文辞应具有的采致，简称‘辞采’”[15]。这两种说法的失误都在于无视“物色”的外在表现形态。《物色》中出现“物”或“物色”的地方很多，如“诗人感物，联类不穷”，“写气图貌，既随物以宛转”，“物色相召，人谁获安”等等。随处一举，都可看出“物”是名词，“物色”是客观外在的，并不是文章内在的辞采。

　　持“佛色说”者则着力挖掘“物色”中“色”的涵义，并结合刘勰在佛门修行的经历阐释“色”的佛教内涵。如有人指出：“此‘色’字系佛语‘色相’‘色空’之‘色’。”[16]也有人认为：“刘勰所用‘物色’之意，显然承袭颜、鲍用意，与佛教本义不无关联，即眼根所取之物象矣。”[17]然而在佛教语境中，“色者总谓之有形之万物。此等万物，为因缘所生者，非本来实有故是空也，是谓之色即是空”[18]。可见，“色”这个概念比“物”还大，特征是“有形”，甚至包括人和世间各类现象，这与《物色》篇论述的对象相距甚远。而且，“色”在佛家观念中与“空”一致，并非实有之物，而《物色》篇并没有佛家“空”的观念，而是论述实实在在的景物，因此，将“色”与佛教挂靠有点牵强附会。

　　（二）“景物说”的缺陷

　　“景物说”比较常见，通常将“物色”理解成“景物”“景色”等。如：“《物色》是讲情景的关系……说明外界景物对于创作的关系。”[19]“所谓‘物色’指的是景物的声色。景物之中有山水，也有植物动物，总之自然界的万事万物都包括在内。”[20]“论者把它解释为外境，或解释为自然，或解释为万物，都是可以说得通的。”[21]“物即景物、物象。色即景色、采色。”[22]“《物色》篇主要是探讨文学反映自然景物的规律。物，《说文》：‘万物也。牛为大物，天地之数起于牵牛。’色，《说文》：‘颜气也。’据此，‘物色’当是指万物的色彩……据此可知，刘勰的所谓‘物色’指的是自然景物的声色，比‘万物的色彩’这个意义要狭窄一些。”[23]总的来说，这种理解并没有大的错误，但却是有缺陷的，因为忽视了岁时节候的影响因素，这会直接影响到对“物色”内涵的理解。

詹锳《文心雕龙义证》书影，上海古籍出版社1989年版

王元化《文心雕龙讲疏》书影，上海古籍出版社1992年版

　　刘勰与萧统是同时代人，又是师友关系，《文选》对《文心雕龙》的继承关系，已有定评。值得注意的是，《文选》中有“物色”类，这反映了当时人们对“物色”概念的理解，可为我们确切理解刘勰的“物色”内涵提供参照。在《文选》中，与“物色”类相关的有“江海”类、“鸟兽”类，如果“物色”内涵泛指一切景物，为何不包括“江海”和“鸟兽”？这说明“物色”必有其特定的所指。《文选》“物色类”收宋玉《风赋》、潘岳《秋兴赋》、谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》。李善注云：“四时所观之物色而为之赋。又云：‘有物有文曰色，风虽无正色，然亦有声。’《诗注》云：‘风行水上曰漪。’《易》曰：‘风行水上，涣。’涣然即有文章也。”[24]“物色”一词中，“物”指自然外物，“凡有貌象声色者，皆物也”[25]，这不需多作解释。关于“色”，李善注云“有物有文曰色”，《说文解字》对“文”的解释是：“文，错画也，象交文。”[26]“文”字的原意即是纹理，因此，“色”很明显是指“物”之纹理，也即是“物”的外观形态。“色”主要是由视觉感知的，李善说：“风”虽非正色，是看不见的，但风过水面会起涟漪，因此有间接的视觉效果，风有“声”，有听觉效果，因此“风”也在“色”的范畴之内。由此可知，从视、听两方面可感知的“物”的外观形态，称之为“色”。要准确解读“物色”还需要注意一个前提条件，从所选文章看，《风赋》中的雄风、雌风实际上对应不同节候的风，《秋兴赋》描述秋天的景物，《雪赋》描述冬天的雪，《月赋》描述秋天的月，这正是李善所说的“四时所观之物色”。可见，“物色”是带有四时特征的，而泛泛描述江海和鸟兽的咏物赋没有四时特征，因此就另外立类了，与“物色”类不同。当时诗歌中出现“物色”一词，无一不是与岁时节候相联系的。如颜延之《秋胡诗》云：“日暮行采归，物色桑榆时。”李善注曰：“物色、桑榆，言日晚也。”[27]“物色”所体现的光线、色彩等形态，是与“日暮”这个时间词紧密联系着的。而从创作经验看，“物色”之所以动人，是因为时间、季节等的变迁使人产生“情”的感触。陆机感叹四时变化带来“物色”变化：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[28]钟嵘指出四时“物色”对诗的感应：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”[29]萧子显写自己对四时“物色”的切身感应：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”[30]萧统也写过对四季不同“物色”的感受：“或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺瞩。或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风时扇，悟秋山之心，登高而远托。或夏条可结，倦于邑而属词，冬雪千里，睹纷霏而兴咏。”[31]只有在岁时节候的影响这个前提下，“物色”的意义才算完整。总而言之，“物色”即“物之色”，意为外物在岁时节候影响下可供视听感知的形态。

萧统像，选自顾沅辑录、孔莲卿绘《古圣贤像传略》，清道光十年刊本

《文选》书影，国家图书馆藏宋淳熙八年池阳郡斋刻本

《诗品》书影，国家图书馆藏明抄本

　　结合《文选》的“物色”立类选文方法及李善的注解，再反观《文心雕龙》中《物色》篇的论述，我们就能清楚地认知“物色”所带有的岁时节候特色。《物色》开篇即言“春秋代序，阴阳惨舒”，直接点出物在四时更替不同环境下的变化特点。“从四时之动物深矣”到“物色相召，人谁获安”，指出四时对物和人的影响。接下去“是以献岁发春”四句，谈的是春夏秋冬四时的气候特点及对人心绪的影响。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”此句是总结式的，学者们往往注意到“物—情—辞”的影响模式，但常常忽略“物”之前有个“岁”的影响。“岁”“物”“情”“辞”环环相扣，说明了“辞”（文章）的写作发生机制，一环影响一环，“物色”实际上处于一个中间环节，上承“岁”的影响，再将此影响转接到人的“情”上。《物色》云：“流连万象之际，沉吟视听之区。”这是诗人从视、听两方面对万象之物进行感触、考察。又“故‘灼灼’状桃花之鲜”一段，列举《诗经》对“物色”的描述，从“鲜”“貌”“容”“状”“声”“韵”等方面，运用视、听等感觉对“物”的外在形态进行描摹。需要指出的是，这些形态都跟岁时节候紧密相关。“至如《雅》咏棠华，‘或黄或白’，《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’”，则是从岁时节候影响下的植物颜色去描摹“物”的。《物色》中强调“瞻言而见貌，即字而知时也”，在强调感知物貌的同时，也可感知时令节候。张少康指出：“‘物色’之含义即指自然界四时风物。”[32]钟其鹏说：“《文心雕龙·物色》《文选·赋》‘物色’类与南朝部分诗文中的‘物色’，其内涵当指‘在时间流逝中变幻的自然物象’，其外延应包括风雨雷电等天气现象、春夏秋冬之四季变幻景物与日月星辰等天文现象。”[33]曹虹认为“物色”一词“不仅意味着有关物象的空间形态，而且还必定包含季节性或时间性的特质”[34]。这些论述都提到了“物色”受岁时节候影响的特征。因此，若单纯将“物色”理解为景物，而忽略其受岁时节候影响的前提因素，就会有一定缺陷。

张少康《文心雕龙新探》书影，齐鲁书社1985年版

三、 《物色》篇近于批评论而疏于创作“术论”

 

　　（一）《物色》与《时序》的契合

　　通过对“物色”内涵的确切解读，可以发现“物色”隐藏着受岁时节候影响的时间特征，这就强化了其与《时序》篇之间的联系。文章开篇第一句往往是引领文义的关键，《时序》第一句云“时运交移，质文代变”，说的是随着时世交相变化，文风也受其影响，一代代按次序变化，或质或文；《物色》第一句云“春秋代序，阴阳惨舒”，说的是随着春秋的岁时季节变化，物色受其影响也按次序变化，或阴或阳。这里蕴含着四层意思。一是同为影响论，《时序》指时运变化影响时代文风，进而影响文学创作；《物色》指春秋变化影响物色变化，进而影响文人情绪。二是双层路线交替发展，《时序》是质与文两种文风交替演变，《物色》是阴与阳两种状态交替演变。三是注重“序”，《时序》注重的是“时之序”，《物色》注重的是“岁之序”。四是共有时间特性，《时序》有时代发展的时间特性，《物色》隐藏着岁时变化的时间特性。由此看来，《时序》与《物色》是天然的姊妹篇，《时序》重在阐释社会时代变化对创作产生的影响，《物色》重在阐释自然岁时影响下物色变化对创作发生的影响。“《时序》论述时代（包括政治、社会、学术思想等）与文学创作的关系，《物色》论述自然景物与文学创作的关系，正是在论述外界事物或环境与文学创作关系这一点上，有着共同之处。”[35]因此，《物色》跟在《时序》后面也就无可厚非。

　　（二）《物色》篇的批评论特征

　　“按《序志》的说法，从《时序》到《程器》的五篇属批评论。”[36]由于对《物色》位置的怀疑，持“质疑论”者将《物色》归入所谓创作论，对其是否属于批评论存疑，这就需要考察《物色》是否具有批评论特征。从《时序》等四篇已有定论的批评论篇章来看，最为显著的一个特点是，各篇都在围绕一个专题展开论述其对文学创作的影响，也就是说，影响论是核心，评价是关键。如《时序》谈的是时世对文学的影响，评价历代文学质文交替变化的特点；《才略》谈的是才略对文学的影响，褒贬历代文人的才学特质。正如纪昀所云：“《时序》篇总论其世，《才略》篇各论其人。”[37]点明了这两篇的评价式特征。才略本来是创作的动力，为何人们不会将《才略》篇误会成创作论，原因在于此篇重点落在了对才略的评价体系上。《知音》谈的是读者对文学的影响，点出如何评论文章、做好知音的鉴赏评价体系；《程器》谈的是品德对文学的影响，提出品德与文采相一致的评价标准。而《物色》旨在点明带有岁时特征的物色对文学创作的影响，提出“入兴贵闲”“析辞尚简”的评价体系，“贵”“尚”等字眼都是带有倾向性的，“闲”“简”则是评价原则。通观《物色》全篇，在第一段总起论述“物色”对“人情”的影响后，就展开了对历代文人在“物色”描摹方面的评价，这与《时序》等篇历时列举式评价的结构是一致的。首先列举评价《诗经》对“物色”的描写，评价结论是“以少总多，情貌无遗”，感叹“虽复思经千载，将何易夺”；接下来评价《离骚》，“物貌难尽，故重沓舒状”，相比《诗经》已显繁杂；再到“长卿之徒”，其描摹“物色”是“字必鱼贯”，由此指出诗人和辞人写作的区别，“诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也”。接下来，将经典树立起来作为评价标准，列举《雅》和《骚》对“物色”的描摹，指出“贵在时见”，体现出崇尚简约的倾向。然后再对“自近代以来”文人描摹“物色”的状况进行评价，郭晋稀指出：“作者著《物色》，以为文章有借于江山风物之助；然反对‘文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中’。于此不能不辩也。”[38]进而提出“入兴贵闲”“析词尚简”的评价标准。另外还有一个评价标准是“晓会通也”，此标准的模范是屈平，他“能洞鉴《风》《骚》之情”，将《风》与《骚》打通，正是会通的体现。由此可见，《物色》的批评论特征是很明显的。

陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》书影，齐鲁书社1982年版

　　（三）《物色》篇疏于创作“术论”

　　对于《文心雕龙》的整体结构，虽然《序志》有详细描述，但学界对于下篇的结构体系仍然有较大的分歧，这涉及创作论的篇数划分。“关于《文心雕龙》创作论之范围，学界目前有以下几种观点：全书说、二十一篇说、二十篇说、十九篇说、八篇说。”[39]除了“全书说”和“八篇说”，下篇从《神思》到《总术》的十九篇，探讨文学创作的具体方法，通常被称为创作论，在十九篇基础上增添《物色》等篇，则形成了“二十篇说”和“二十一篇说”。从编排次序上看，这十九篇是一个整体，“创作论以《神思》为首，以《总术》为结，更是对文学创作论的精心安排”[40]。但对这十九篇冠之以“创作论”，颇值得商榷。这直接影响到《物色》的定位问题，因为《物色》位置的争议有一大原因正是《物色》到底属于批评论还是创作论，质疑《物色》位置者常将《物色》放置于这十九篇之中。王更生认为《物色》为批评论，论文学与自然环境的关系，为当时“山水文学”作结[41]。蒋祖怡认为应把《物色》看作当时“山水文学”写作经验的总结列入创作论的范畴[42]。二人都看到《物色》为山水文学作结的总括性写作方式，但将其归为批评论还是创作论，看法却不同。这里存在一个很大的误区，即学者之所以怀疑《物色》的位置，是因为他们认为应将其划入创作论而非批评论，在他们看来，“以少总多，情貌无遗”“入兴贵闲”“析辞尚简”等评价性的语言应是创作论的内容。

　　刘勰在《序志》中说：“其为文用，四十九篇而已。”即是说，除《序志》外，其余四十九篇都是“为文用”的，都对创作有帮助。从某种意义上说，除《序志》外，其余四十九篇全部有创作论的成分，都可列入广义的创作论。“《文心雕龙》的创作论，固然是分析和论述各方面的创作问题的，就是其他各个部分，虽各有论述的中心和重点，但基本上也是围绕着创作问题而展开的，所以，每个部分的每一篇里，总是或多或少、或直接或间接地论及文学创作的问题。”[43]如《原道》等“文之枢纽”篇，属于创作总论，是地道的创作论；“论文述笔”各篇采用“敷理以举统”，有归类以指导写作的成分；《明诗》篇提出“婉转附物，怊怅切情”的创作方法，我们不能因此将其与所谓创作论的篇章混为一谈。实际上，刘勰在《物色》篇中列举评价诸时期的“物色”描摹状况，提出评价标准，将其列入批评论，理由非常充分。不能因为《物色》篇通过批评可获得创作经验，就将其列入创作论，就像《才略》篇通过褒贬才略也能获得创作经验，如“王褒构采，以密巧为致，附声测貌，泠然可观”，由此可得到“密巧”和“附声测貌”的“构采”经验，但人们并不将《才略》列入创作论。由此可见，将从《神思》到《总术》这一系列的篇章定名为“创作论”是很不科学的，如何定位还得看总体倾向，如果因为其他各篇章有创作论成分而将其列入所谓“创作论”的范畴，则直接导致定位的混淆。

　　其实《神思》到《总术》这十九篇有个共同特点，就是探讨创作的具体方法，只是创作论的一部分而已，称为创作论并不准确，或可将之称为“术论”，较为贴切。刘勰给《神思》定位云：“此盖驭文之首术，谋篇之大端。”《总术》点出“术”的作用，为“术论”作结。这样来看，“术论”的提法才真正能概括这十九篇的特点并符合刘勰的原意。

　　持“质疑论”者往往将《物色》置于“术论”十九篇当中，但《物色》与“术论”各篇章的性质是有较大差异的。《物色》有明显的对历代物色描摹状况进行评价的线索，被认为是为山水文学作结，这种历时性列举式的评价方式与《时序》等各篇章相似。至于里面“以少总多”“入兴贵闲”“析词尚简”等兼具评价标准和创作要求的词语，是在评价的过程中被提出来的，因而其更倾向于批评论。从《物色》的标题就可看出，它并非是要提出一种“术”，而是侧重于阐释物色对创作的影响并评价历代物色写作，提出崇尚简约之物色描写的主张。在“术论”诸篇章中，与《物色》相近的是《比兴》，刘勰云：“且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。”“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。”“物色”在文学创作中的基本功用就体现在“比兴”上，“比兴”是一种修辞之术，“术论”篇章中既有《比兴》，又何需《物色》？由此可见，《物色》篇的存在并非要去阐释某一种“术”，而是从更宽泛的视野去看待“物色”对创作的影响。

　　《物色》篇以“物色”为题，物的主体性不言而喻，而创作“术论”却是以作家为主体，这里就存在着巨大的反差。就物与人的关系而言，“情以物迁”“随物以宛转”等语句都在提示本篇以物为主。这与创作“术论”篇章中的“神以物游”“触物圆览”等语句有着主动与被动的明显区别，这是将《物色》归入创作“术论”的“质疑论”者难以解释的一大问题。刘永济在质疑过程中，通过“与心徘徊”来强调作家人情的主动性，“盖神物交融，亦有分别，有物来动情者焉，有情往感物者焉：物来动情者，情随物迁，彼物象之惨舒，即吾心之优虞也，故曰‘随物宛转’；情往感物者，物因情变，以内心之悲乐，为外境之欢戚也，故曰‘与心徘徊’”[44]。周振甫指出其论证缺陷：“刘勰在这里没有讲情往感物……所以还是物来动情。”[45]其实，在心物交感的过程中，人与物之间的交流无处不在，我们且不必纠缠于谁主动谁被动，要揭示问题的真相，还可引入刘勰在《物色》中论述的创作生成机制来帮助判断。借“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”四句，刘勰精辟地点出了“岁—物—情—辞”的创作生成机制。这几个环节是分三个阶段的，“岁—物”是一段，“物—情”是一段，“情—辞”是一段。在创作“术论”中，要解决的是“情—辞”这一段的具体创作方法问题，因此需要各种创作之“术”，来使心中的“情”转化为“辞”，其中《神思》是第一篇，这是创作构思的开始。《物色》谈及的问题比《神思》早得多，有“岁—物”的“四时之动物深矣”的影响问题，有“物—情”的“物色相召，人谁获安”的感染问题，这都是在创作构思开始前需要考虑的事，即先有“四时动物”与“物色”相召，才会有“神思”感应。刘永济说：“本篇申论《神思》篇第二段论心境交融之理。”[46]这是将《物色》看作《神思》的附属，明显不对，应该是先有《物色》的影响才可能产生《神思》，而且从写作发生过程来看，也不应将《物色》置于《神思》以下的“术论”各篇之中。当然，《物色》中也谈及“情—辞”的表达问题，但提出的是倾向于评价性的要求。所以，《物色》谈及“岁—物—情—辞”各阶段的影响过程，是总括性的，而从标题上看，重点落在物色这一联络环节上，着重于物色对创作的影响及品评历朝物色写作，提出“析词尚简”的评价标准。由此可见，《物色》篇与创作“术论”各篇差异甚大，反而与批评论各篇围绕某一专题来做总括性评价的特征相契合。

周振甫《文心雕龙今译》书影，中华书局1986年版

结论：“天时、地利、人和”的结构思路

 

　　《文心雕龙》作为一部“体大而虑周”[47]的作品，在《时序》《物色》《才略》《知音》《程器》五篇批评论的排列次序当中，隐藏着一种什么样的逻辑呢？“天、地、人”三才观念对刘勰影响很深，《文心雕龙》中多次提及“三才观”。《原道》云：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。”《宗经》云：“三极彝训，其书曰经。”我们发现，批评论五篇具有总括性评论的特点，正暗合“天、地、人”三才观念，并有天时、地利、人和的思想倾向，这也是创作需要注意的原则问题。

　　《时序》作为批评论的第一篇，对应评论的是天时，这是一种社会天时。人生于天地社会之中，影响作家命运和创作风格的，正是《时序》篇开篇提到的“时运”。这是看不见摸不着的，所谓“风动于上，而波震于下者”。本篇评论的是历代天时对文风等创作状况的影响，这种“天时”包括时代和君主的政教风尚，如“春秋以后，角战英雄，‘六经’泥蟠，‘百家’飙骇”，是时代的影响；“高祖尚武，戏儒简学”，是君主实施社会政教的影响，从某种意义上看，作为天子的君主亦是上天意志的一个组成部分。创作者受天时影响是非常大的，创作风格质文代变，“蔚映十代，辞采九变”。天时对文人的影响主要体现在“运”，适逢好的天时，会出现“尔其缙绅之林，霞蔚而飙起”的状况；生不逢时，则会有“贾谊抑而邹枚沉”的状况。“前史以为运涉季世，人未尽才，诚哉斯谈，可为叹息。”从刘勰的评价中可以看到受天时影响下的历代文人命运的沉浮图景。因此，刘勰指出历史发展规律，“质文沿时，崇替在选”，认清并顺应“天时”是文人创作的首要原则。

　　《物色》对应评论的是地利。当然这种地利不是指行政区域的地理疆域，而是强调对自然界物色的借鉴作用。物色虽带有四时季节的自然天时影响，但重点却是落在自然地理环境中的物，定位于空间评价。与社会天时不同，物色是看得见摸得着的，是万物展现出来的形态，侧重于空间地理环境的展现。这种空间地理环境可以将作家容纳其中，“流连万象之际，沉吟视听之区”，而且能对创作产生帮助作用，正所谓“若乃山林皋壤，实文思之奥府”，而屈平的成功正是借重于“江山之助”，这就是空间“物色”所带来的一种“利”。借助于“物色”，地利是文人创作的重要原则。

　　《才略》《知音》《程器》对应评论的是人和。《才略》是从作者的角度出发评论的，才略是创作中人的关键因素，本篇对历代人才的才略作一褒贬综述评价，“无曰纷杂，皎然可品”。才略有高有低，在评价中应辨别真才，而真才是文章和美的关键。刘勰强调才与时的和谐顺应：“刘琨雅壮而多风，卢谌情发而理昭，亦遇之于时势也。”“嗟夫，此古人所以贵乎时也！”《知音》是从读者角度出发来评论的，读者中的知音也是人的关键因素，没有知音的理解，文章就难以辨出高下，乃至出现古来文人相轻的现象；在呼唤知音的过程中，刘勰也提出了品文的“六观”标准。《程器》是从社会要求的角度评论的，要求德采并重，要对社会有用。刘勰列举历代“文士之疵”，认为“有文无质，所以终乎下位也”，并用古代“梓材”的标准来衡量，“盖贵器用而兼文采也”，提倡文人创作要为国家效力，适应社会需求。

　　总的来说，《物色》篇在性质、写法、内涵等方面都与批评论各篇吻合，而且暗合“天、地、人”三才观念中的“地”，与各篇浑然一体，不可分割。因此，依通行版本，《物色》篇位置合理，不应调整。

注释

[1] 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第695页。本文所引《文心雕龙》原文皆据此本，仅随文注明篇名。

[2] 刘永济：《文心雕龙校释》上，中华书局2007年版，第161页。

[3] 王利器：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年版，第279页。

[4][19] 周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局2013年版，第412页，第412页。

[5] 杨明照：《文心雕龙校注拾遗》，上海古籍出版社2001年版，第388页。

[6] 郭晋稀：《〈文心雕龙〉的卷数和篇次》，《甘肃师大学报》1979年第1期。

[7] 张立斋：《文心雕龙考异》，（台湾）正中书局1974年版，第313页。

[8] 郭外岑：《〈物色〉的理论意义及其在〈文心雕龙〉中的地位》，《西北师大学报》1986年第1期。

[9][35] 王运熙：《〈物色〉篇在〈文心雕龙〉中的位置问题》，《文史哲》1983年第2期。

[10] 童庆炳：《刘勰〈文心雕龙〉“阴阳惨舒”说与中国“绿色”文论的起点》，《江汉大学学报》2005年第6期。

[11] 王礼卿：《文心雕龙通解》下，（台湾）黎明文化事业股份有限公司1986年版，第836页。

[12][22] 刘禹昌：《〈物色〉篇创作艺术论分析》，《文心雕龙学刊》第5辑，齐鲁书社1998年版。

[13] 祖保泉：《中国诗文理论探微》，安徽人民出版社2006年版，第28页。

[14] 陈良运：《“物色”别解与“审美心理”试说》，《文艺理论研究》2004年第2期。

[15] 赵运通：《〈文心雕龙·物色〉辞采说》，《河南师范大学学报》2003年第1期。

[16] 蒋祖怡：《〈文心雕龙·物色〉篇试释：当时新品种“山水文学”写作经验的总结》，《文心雕龙研究论文集》，人民文学出版社1990年版，第680页。

[17] 普慧：《〈文心雕龙〉审美范畴的佛教语源》，《文学评论》2009年第3期。

[18] 丁福保：《佛学大辞典》，文物出版社1984年版，第524页。

[20] 詹锳：《刘勰与〈文心雕龙〉》，中华书局1980年版，第45页。

[21] 王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第98页。

[23] 张长青、张会恩等：《文心雕龙诠释》，湖南人民出版社1982年版，第312页。

[24][27] 萧统编，李善等注：《六臣注文选》，中华书局1987年版，第246页，第395页。

[25] 《列子》，上海古籍出版社2014年版，第42页。

[26] 许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第185页。

[28] 陆机：《文赋》，严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第2013页。

[29] 钟嵘：《序》，《诗品》，中华书局1991年版，第11页。

[30] 萧子显：《自序》，郁沅、张明高编：《魏晋南北朝文论选》，人民文学出版社1996年版，第342页。

[31] 萧统：《答湘东王求文集诗苑书》，黄侃：《文心雕龙札记》“附录”，上海古籍出版社2000年版，第225页。

[32] 张少康：《〈文心雕龙〉的物色论：刘勰论文学创作的主观与客观》，《北京大学学报》1985年第5期。

[33] 钟其鹏：《南朝“物色”考辨——〈文选·赋〉“物色”类研究之一》，《广西师范大学学报》2011年第１期。

[34] 曹虹：《〈文选〉赋立“物色”一目的意义》，《社会科学战线》1991年第1期。

[36] 陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年版，第82页。

[37] 转引自范文澜：《文心雕龙注》，第702页。

[38] 郭晋稀：《白话文心雕龙》，岳麓书社1997年版，第420页。

[39] 董家平：《〈文心雕龙〉理论体系研究》，华龄出版社2012年版，第223页。

[40] 牟世金：《〈文心雕龙〉研究》，人民文学出版社1995年版，第88页。

[41] 王更生：《〈文心雕龙〉选读》，（台湾）巨流图书公司1994年版，第454—455页。

[42] 蒋祖怡：《文心雕龙论丛》，上海古籍出版社1985年版，第187页。

[43] 钟子翱、黄安祯：《刘勰论写作之道》，长征出版社1984年版，第535页。

[44][46] 刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局1962年版，第180页，第180页。

[45] 周振甫：《刘勰论物色》，《文艺理论研究》1982年第4期。

[47] 章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年版，第559页。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：广东药科大学人文社科部

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