胡琦︱知识与技艺：明儒歌法考

马和之 小雅鹿鸣之什图（局部） 故宫博物院藏

本文原刊于《文艺研究》2021年第7期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 在明代音乐复古思潮之中，考求“古歌法”是一个重要的组成部分。歌法聚焦于“歌永言”之层面，配合歌辞文本，表现人声吟唱的种种声容情态，相比于关注乐调的律吕之学，更难以描述传承。仪式、讲学需要歌诗，在此需求下，明代儒者结合经学阐释与吟唱技法，对古歌法进行重构。明儒之“歌学”探索，存在两个不同的路向：一是由《礼记·乐记》的解释延伸出的“七声”歌法系统，多应用于四言诗，反映的是吐字和演唱声情的技法；二是阳明心学一路的“四气—九声”系统，从七绝吟唱发展而来，后亦推及四言诗，主要针对篇章起转关系和整体的声气运行。明清之际，两系歌法又为儒者整合融会，形成更复杂完备的谱系。经典知识和实际技法于此协调互动，共同参与到明清歌学理论体系的构建之中。

　　诗乐离合或者更广范地说文学与音乐的关系，乃中国文学史上一绝大问题。虽然诗乐合一之理历来为人熟知，但面对古乐失传的无奈，文人学者不得不望洋兴叹。明代李东阳《怀麓堂诗话》云：“古诗歌之声调节奏不传久矣。比尝听人歌《关雎》《鹿鸣》诸诗，不过以四字平引为长声，无甚高下缓急之节，意古之人不徒尔也。”[1]李氏质疑当时人之歌《诗》不合古义，涉及的正是诗歌文本如何转化为歌唱实践的问题。

　　事实上，在复古思潮下，明代儒者对诗歌的音乐性尤为重视[2]，当时出现了通过文献考索、理论阐释、吟唱实践等方式重构“古歌法”的潮流[3]，这在古代文艺理论史和诗乐文化史上都是一个值得注意的现象。这些论述往往散见于经学注疏、理学语录或孔庙祭祀文献中，虽然资料较前代为多，但学界关注尚不充分[4]，其理论渊源、传承流布以及与诗辞文本的配合关系等，都有待梳理和研究。歌诗之法的探讨可以从三个层面展开：一是诗辞的语言声调属性，此系诗律学研究范畴，主要通过平仄、阴阳等声韵学术语加以分析[5]；二是音高和旋律，此是乐律学、音乐史研究的焦点，可以利用律吕谱、工尺谱等技术手段进行记载[6]；三是文字转化为人声时行腔用气的种种方式，属于声乐研究的范畴，现有研究主要讨论唐宋以降的词曲演唱及佛道唱颂，对儒家传统内部的歌唱理论关注较少，对有关术语、概念的解释也很不充分[7]。本文主要从第三个层面着眼，考论明儒之歌法，然并非从声乐理论的角度分析、评骘明人构拟的古歌法，而是希望回到当时的思维世界中，关注这些歌法是在何种知识谱系中得以成立，与儒学观念又是如何相互影响的。

一、从经解到歌法：宋明以来对《礼记》“七声”之重构

 

　　古人关注歌法的观念基础是儒学内部以诗乐为教的传统。《尚书·舜典》所载“诗言志，歌永言，声依永，律和声”[8]，是儒家论乐的核心文献。对此经文的阐释，也成为学者讨论歌法的起点。“永”之本义是“长”，孔传释为：“歌咏其义以长其言。”[9]而朱熹解《尚书》，便不满足于单纯以“长”为说：“既形于言，则必有长短之节，故曰‘歌永言’。既有长短，则必有高下清浊之殊，故曰‘声依永’。”[10]与此相应，他批评南宋赵彦肃所传、号称“开元遗声”的《风雅拾贰诗谱》“一声叶一字”[11]太过单调。李东阳认为“平引长声”的唱法缺乏“高下缓急之节”，思路正渊源于此。开元遗声既不足据，学者自然要上溯先秦经典，寻找古歌法的文献依据，其最要者莫过于《礼记·乐记》对上古歌法的描述：“歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”[12]此处描述了“上”“下”“曲”“止”“倨”“句（勾）”“累累”七种歌唱的情形，或可概括为七种声容。从经学传统看，对《礼记》此段经文的诠释，早期是以情感为中心。郑玄注云“言歌声之著，动人心之审，如有此事”；孔颖达正义解释为“言声音感动于人，令人心想形状如此”，例如“上如抗”是“歌声上飨，感动人意，使之如似抗举也”，“下如队”是“音声下响，感动人意，如似队落之下也”，“句中钩”是“音声大屈曲，感动人心，如中当于钩也”，等等[13]，乃是将七种状态的描述都理解为歌声对人产生感动效果的比喻。而宋人则多从声音本身性质层面理解，如卫湜《礼记集说》引严陵方氏（北宋方悫）曰：

　　抗言声之发扬；队言声之重浊；曲言其回转而齐也；止言其阕后而定也。倨则不动，不动者方之体，故中矩，言其声之常如此。句则不直，不直者，曲之体，故中钩，言其声之变如此。累累乎，言其声相系属，端如贯珠，言其终始两端相贯而各有成也。[14]

方氏此说，为吴澄《礼记纂言》所采纳[15]；胡广等编《礼记集说大全》，亦将此段解读为歌声之形貌[16]。可见由“声”而非“心想”的角度解读，乃是宋元以降经学中阐释“上如抗”等七者的趋向。从内在情感转向外在形式，便开启了从技法角度解读《礼记》歌法的可能。有学者尝试从当时歌唱实践出发，以今证古：如北宋沈括谈到“声中无字”之唱法，便援引《礼记》为证，认为此法“转换处无磊磈”，“古人谓之如贯珠，今谓之善过度是也”[17]。南宋张炎将慢曲演唱中“大顿”“小顿”“大住”“小住”“打掯”等手法与《礼记》“七声”对照[18]。明代唐顺之亦将宋以来词曲演唱中“折声”“掣声”“反声”“丁声”与《礼记》“七声”相对照[19]。这些解说主要以当时的演唱技术为中心，并未对《礼记》描述的古歌法做出全面的复原。

《风雅拾贰诗谱·鹿鸣》,选自朱熹《仪礼经传通解》，宋嘉定十年刻元明递修本

卫湜《礼记集说》书影，宋嘉熙刻本

　　明代中期以后，文人士大夫中兴起探讨古乐、撰著乐书的潮流[20]。在此背景下，以“七声”为纲目建构歌法，渐渐形成一个传统，并由经典解释衍生出曲线式的歌谱符号系统。成书于弘治十年（1497）以前的李文利《大乐律吕考注》[21]，在引述《礼记》“歌者上如抗……足之蹈之也”一段原文后，有按语云：

　　按，抗，举也，歌声高者，如手举物，虽高，不离于手。声之下者，如物之队，随其浅深而去，且无留滞也。盖歌声嫌太高，太高则不和矣，留滞则淫矣。曲，转声也，如折枝然，即转得分明也。止，声之定也，欲其如枯木嵯峨不揺漾也。倨，歌声折转者；中矩，欲其方也。句，歌声周转者；中钩，欲其圆也。如抗、如队，纯如也；如折、如槁，皦如也；中矩、中钩，方圆也；累累贯珠，绎如也。此歌节奏之妙，和乐亦如之。[22]

李文利一方面将七种声容分派入《论语》的“纯如”“皦如”“绎如”[23]，另一方面又提出“转声”的概念解释“曲”“倨”“句”三者：“曲”是“转得分明”，“倨”是“折转”，“句”是“周转”，情况各别。其后嘉靖十七年（1538），山西辽州同知李文察所著《乐记补说》对《礼记》“七声”的解释，则采用“过接”的概念：“倨，一字之过接也；句，一句之过接也；累累，自始至终皆如此过接不断绝也。”[24]其着眼在声、字关系，近于沈括之说，而与李文利之侧重声音本身不同，可见当时学者诠释《乐记》的不同倾向。

李文利《大乐律吕考注》书影，明嘉靖刻本

　　《大乐律吕考注》的“转声”之说，后来被发展成为一套较为实用的歌法。章潢《图书编》（成书于万历五年，1577）和潘峦《文庙礼乐志》（成书于万历十年）都引述了一段“孙氏如皋”的歌法论，与沈括关于“声中无字”、朱熹关于“叠字”“散声”的论述并列。孙氏首述《礼记》“七声”之经文，复录李文利《大乐律吕考注》“抗，举也……中钩，欲其圆也”一大段解说（仅个别字句略有出入），接着阐释道：“此言歌诗有高有下，有作有止，有宛转而曲者，有折转廉隅而中矩者，有周转圆滑而中规者，其永言中抑扬节奏如此，且累累然如贯珠而不断绝，以依其永也。歌声之要，已上数言形容殆尽，毫无余蕴。后学者不玩究其旨，如所谓宛转、折转、周转（引者补）之义，懵不能别，而徒以长言之，无所含蓄，即是念曲而已。乌足以语永言之妙哉！”[25]“孙氏如皋”疑即嘉靖、万历间学者、原籍如皋之孙应鳌。据《明史·艺文志》及《四库全书总目》，应鳌著有《律吕分解》《律吕发明》[26]。《图书编》亦尝引“孙应鳌《律吕分解发明》”之说[27]，惜孙著未见，或已失传。孙氏将“上”“下”“曲”“止”“倨”“句”都概括为“永言中抑扬节奏”，而“累累如贯珠”则是“依其永”，正是将《礼记》“七声”与《尚书》的“永言”“依永”之说联系起来。从术语的承递上看，李文利以“转声”释“曲”、“折转”释“倨”、“周转”释“句”；孙氏继承其说，又将“曲”诠释为“宛转”，使得“转声”的术语系统更为周密。

　　此外，《图书编》的编者章潢又自有一篇《歌法说》，将各种形态绘图加以说明。他认为“歌虽小道”，然“非师指授”则不易习学，故“拟其形容，悉载前图”，使“善学者”可以“细心寻绎”[28]。语言描述虽极其详细，仍不免有难于言传之微妙；将文字术语转化为图像符号，无疑是一种更具象的展示方法。此《歌法图》包含17个曲线符号，乃是对《礼记》“七声”的进一步细化和组合。例如，除了“上如抗”“下如队”，图中还添加了“渐渐向上者，声外扬也”和“微微向下者，声渐低也”两者，可以更细腻地摹状发声方法。图中将不同声容相互搭配，如符号[1]是“句”“贯珠”“倨”的组合，符号[2]是“倨”“贯珠”“曲”的组合。倘以一种曲线符号对应歌中一字，自然便超越了单调的“一声叶一字”。这种以曲折线条描绘的歌法，符号形式不同于律吕谱或工尺谱，性质或与《汉书·艺文志》所记载的“声曲折”[29]、道教《玉音法事》中所用的曲线谱[30]相近，都是用线条之转折上下表示歌声的变化。

章潢《歌法图》，选自《图书编》卷一一五

　　降及清初，《大成通志》（成书于康熙八年，1669）和《太仓州儒学志》（成书于康熙四十二年）都收录了一份当时流传的孔庙祭祀歌法，将曲线符号与乐歌结合起来。其文开头先引孙氏论歌法之语（内容与《图书编》所录基本相同，唯题作“孙继皋曰”，恐是传抄之讹），次用一套曲线符号标识歌唱之法，如表1所示[31]：

此法显然属于《礼记》“七声”一系，在其基础上又增加了“长声”“短声”“转声”，共为十种声法。从形制上看，这些符号或渊于宋代俗字谱。其中表示“上”“下”“曲”“止”“倨”“句”“转声”的七个符号，在王骥德《曲律》抄录自宋代《乐府浑成》的《娋声谱》和《小品谱》中亦有出现[32]，学界一般解释为工尺减字谱，用来记录音阶[33]。而此祭孔歌谱则是取其形而变其义，用以描绘歌声的样态。如“上”，歌谱释为“上，谓出声也……有从出字而抗，有从度下而抗，有从将收而抗，皆从喉中高揭之”；“曲”是“出字之后，转声而下，曲折有绪，轻款和静”；“倨”意为“其声平出之后，逆折而上，复持满而下”[34]：都是围绕“字”表现声音的转折变化。如迎神歌谱：

　　大（句、长）哉（句、长）孔（下、长、转）圣（上、长、止），道（句、转）德（下、长）尊（句、转、上）崇（句）。

　　维（句、上、转）持（句、长、曲）王（下、转）化（句），斯（句、长、曲、曲）民（句）是（曲、下）宗（句、止）。

　　典（句、转）祀（上、下）有（句、转、曲）常（句、短），精（上、转、累累、累累）纯（句、转、累累、累累、累累、累累）并（下）隆（下、止）。

　　神（句、转、累累、累累）其（句、转）来（句）格（上），于（句、转）昭（句）圣（上、转）容（句、止）。[35]

此谱中使用频率最高的是“句”声，谱中解释为“此平出声也，其声委蛇平吐而有余韵，如钩之圆满而长也”[36]，全诗32字中使用21次（约占66%），乃是最基本的歌法。“句”声多作一字的开头声，之后再配合其他声法；“长声”“短声”“转声”和“曲”等多作一字之尾音；“止”则多作一句之尾音。此歌谱中对字、声关系的处理，显然以一字多声为原则，多者一字六声，寡者一声、二声，声之多者，往往以“累累”声接二连三构成，转折上下的声音在旋律上也必然包含多个音阶，不限于“一声叶一字”，自然能更充分地表现歌唱之美。

祭孔歌谱《迎神》，选自《大成通志》，清康熙刻本

二、“四气”与“九声”：心学工夫与歌诗之法

 

　　在《礼记》“七声”一系歌法外，明代儒者中另一种影响甚大的歌法，当推阳明心学一系的“四气—九声”之法。在王学的理念中，歌诗不仅具有庙学中释菜、释奠以及乡射礼等活动的仪式功能，更是儒者修养自身的重要工夫[37]。阳明歌法之具体内容，其弟子所记《稽山承语》称：“歌诗之法……‘歌永言，声依永’而已，其节奏抑扬，自然与四时之叙相合。”[38]王畿《华阳明伦堂会语》（成书于万历三年）也曾提到阳明歌法以“春夏秋冬”为节目：

　　《礼记》所载“如抗”“如坠”“如槁木”“贯珠”，即古歌法。后世不知所养，故歌法不传。至阳明先师，始发其秘，以春夏秋冬、生长收藏四义，开发收闭，为按歌之节，传诸海内，学者始知古人命歌之意。[39]

王畿以《礼记》所载为“古歌法”，而王阳明的“春夏秋冬”四义，则是对古歌之意的重新发现。然四时之义如何演为歌唱节奏，此处言之较简。詹景凤在成书于万历十八年的《詹氏性理小辨》中，有更为详细的解说：

　　近日王文成以己意教人歌，如四句诗，首句声微重，象春；次重，以象夏；次稍轻，以象秋；次又轻，以象冬。第四句歌竟，则余音联续不断，复将第四句赓歌，微重，以象春起冬尽。恐古所谓声歌，意不出此也。[40]

此云“以己意”，点出阳明歌法重构“古”法的特质。此法主要以“四句诗”为单位，按“微重—重—稍轻—轻—微重”的强弱变化，以吟唱配合整首诗的章法结构。詹氏之前，徽州休宁县教谕姚坤所编的《删定射礼直指》（成书于万历五年）也记述了类似歌法，用于演唱《采蘩》：“首一句悠扬畅达（取春之意），第二句发扬雄浩（取夏之意），第三句轻清舒缓（取秋之意），第四句上二字舒缓（取冬之意），下二字发扬（取贞下起元意）。”[41]虽未明言出于阳明，然大旨正相吻合，唯于末句用先舒后扬的方法表达冬去春来，不用重复赓歌，用意相同而技法小异。相比于《礼记》一系歌法的每个字转声，王学歌法对声容的描述并不复杂，其关注的层面是整首诗的起承转合而非具体的吐字。以四时为歌法的思路或有更早的渊源。清初毛奇龄云：“宋有一字分四时歌法，启口如春，谓甲坼也；纵口如夏，谓恢台也；收口如秋，谓揫敛也；合口如冬，谓閟藏也；南渡后儒者言歌法必本此，第其言不知所始。”[42]以季节之序比拟发音之开闭翕张，正为阳明歌法之先声；不过，“一字分四时歌法”是对单字吐字的音节细分，阳明歌法则是就诗句而言的，内涵并不相同。

邹守益《王阳明先生图谱》书影，清钞本

　　与王畿、詹景凤、姚坤等人记述的歌法相类，提倡“三教合一”的林兆恩也有一套本于四时的歌法，见于《歌学解》（成书于嘉靖四十四年[43]）。其法以七言绝句为例，整首诗四句是一个四时序列，各句之内又自成两个四时序列：

　　总一章四句，分作春夏秋冬：第一句春，第二句夏，第三句秋，第四句冬。每句上四字，各分作春夏秋冬：第一字春，第二字夏，第三字秋，第四字冬……下三字稍仿上四字，亦分作春夏秋冬。[44]

林氏歌法对诗歌文句做了很细致的切分，春夏秋冬的线索从句与句之间贯穿到字与字之间。歌谱以“二字一断”为基本节奏单位，庶几不至急促；每句以“四三”分作两节，各为一轮四时。林氏还要求第三句“首二字稍续上句，末三字各平分，不甚疾迟轻重”，盖此句不押韵，地位与他句有别；而象征“冬”的第四句在“闭藏已极”之后，末三字“当有一阳来复之义”，尤其第五字要以高声振起，“发其坤中不绝之微阳”。《歌学解》以林氏自作《醒心绝句》之一为例，以歌谱的形式呈现其法，对每个字的发声方法皆有交代，如春是“口略开”、夏是“口开”、秋是“声在喉”、冬是“声归丹田”等，可见其所谓“四时”，本质上又可以归结为吐纳运气之法[45]。林氏《歌学解》撰述时间在阳明身后，但又早于王畿等人的记述，或系接闻阳明之论而加以细化者。

林兆恩《歌学解》书影，明崇祯刻本

　　林兆恩《歌学解》的谱法，后又被《虞山书院志》（成书于万历三十五年）所载的《歌法》继承。志中称之为“四气”歌法，谓出于王阳明，其歌谱形式、术语及解说文字皆与林氏相同[46]，当有共同的文献来源。而“四气”之外，该志又载有一套“九声”歌法，以“平”“舒”“折”“悠”“发”“扬”“串”“叹”“振”九字为目，虽然术语符号各别，但其内涵实际上与“四气”完全一致。下图所示即为王阳明《咏良知》一诗的“九声”谱和“四气”谱，用于书院讲会，下面略作对比。

虞山书院歌法“九声半篇”和“四气半篇”，选自《虞山书院志》卷四

　　首先，两种歌法都将七言诗按“四三”节奏划分，“九声”法更以“○”标出两字一个的节奏停顿，这种节奏安排正与近体诗的平仄规律相吻合。根据歌谱后所附解释，“九声”中有“机主于出”和“机主于入”两类，“平”“舒”“发”“扬”皆属出气，“折”“悠”皆属入气；如七言之“仄仄|平平|仄仄平”，以“平舒|折悠|平折悠”歌之，出气、入气的转换点大致可以对应平声、仄声的转换节点。当然，出入与平仄的对应并不固定。如《咏良知》系仄起平收，志中“乡约”部分收录的通俗训谕歌《教训子孙诗》“人家成败在儿孙，败子多缘犊爱深”是平起平收，也同样使用“平舒|折悠|平折悠，发扬|折悠|平折串”歌之。其次，“九声”与“四气”的术语基本上可以对应。如以“平”/“发”、“舒”/“扬”对应春、夏；“折”“悠”对应秋、冬；“九声”法中将末句第五字标为“振”，“四气”法中也特别说明此字“振其坤中不绝之微阳”。最后，篇章过渡方面，“九声”法用“串—串串”三声连缀，“四气”法亦云第三句“首二字稍续前句”。凡此种种，皆说明两法因承密切，对诗歌的处理高度一致，可以视为同一歌法理论在不同术语系统中的表达。其小异者，“九声”谱配合了钟、鼓、磬等乐器，且在七绝第四句后重唱末句一次，七律则重唱尾联一次，此为“四气”法所无，但合于詹景凤“复将第四句赓歌”的记述，亦当有所本[47]。

击磬与击鼓，选自朱载堉《乡饮诗乐谱》， 明万历刻清印本

　　《虞山书院志》称“九声”“四气”都是“阳明先生法”，后在“射仪”部分又用“九声”法标注射礼所用《采蘩》诗之歌谱，注云“白沙先生歌法”[48]。然阳明语录及其弟子记述，言及歌法处均仅云“春夏秋冬”，并未提到“九声”之说；陈白沙生平著述中亦未发现关于“九声”的记载[49]。从现有的文献证据看，完备、系统的“九声”法是否为白沙、阳明所作，仍当存疑。不过可以确定的是，以春夏秋冬为基本原理的歌诗之法，为阳明及其后学所提倡，在明代中期以后颇为流行，并且衍生出“四气”和“九声”两种不同的符号系统，为儒者讲会、祭典中的歌诗活动提供了实用的技术指南。据《虞山书院志》记载，讲会中歌宋明儒之近体诗、射礼中歌《诗经》，乃至乡约仪式中歌通俗的七言诗歌，都采用这一套歌法演唱[50]。

三、清初儒者对“九声”与“七声”的整合

 

　　“七声”和“四气—九声”两系歌法在理论渊源、技法细节等方面固然相异，但在基本理念上也不乏相通之处。从表述形式上看，由“四气”到“九声”，其术语系统由四时循环变为按字标声，便更接近“七声”一系。从歌咏实践上看，两系歌法对诗辞文本的处理也时或不约而同。如“七声”系的祭孔歌谱往往以“句”声起首，“九声”法则多以“平”声肇始，二者皆为平出优柔圆满之音，大体上可以互相对应。又如，祭孔歌谱中虽未明确以“串”声连缀篇章，但在诗句之间实际上亦往往紧接两个“句”声作为过渡。例如初献歌谱：“惟师神明（句），度（句、转、长）越前圣。粢帛具成（句），礼（句、上、转）容斯称。黍稷非馨（句），惟（句、长、转）神之听。”[51]同一行的上句末字和下句首字皆用“句”声过接。这大概是诗句间的承接关系在歌法中的自然反映。缘乎此，这两系歌法在明清之际又为儒者进一步整合，徽州学者胡渊所述之歌法即其代表。胡渊字蕊明，号匏更，明诸生，鼎革后绝意仕进，讲学于歙县紫阳、休宁还古诸书院[52]。乾隆初年所修《还古书院志》中保存有他讲学时所用歌谱及其所作的《歌法解》。志云：

　　歌之所由来也远已……第古今异宜，昔日之音响节奏，今人未易晓。故我匏更胡先生，精深古学，讲道紫阳、还古两书院，作《歌法解》，与诸君子订定歌谱、鼓谱以教童子，俾每岁春秋释菜讲学，用以成礼，是有以裨于讲席也。[53]

胡氏之歌法，凡标十二目：“平”“句”“舒”“抗”“悠”“曲”“倨”“叹”“队”“串”“振”“节”。不难看出，此法正是组合阳明系“九声”和《礼记》“七声”，删繁撮要而得。其于“九声”中直接取用“平”“舒”“悠”“叹”“串”“振”六者（未取“折”“发”“扬”）；“七声”中直接取用“抗”“队”“曲”“句”“倨”五者，又将“止”改为“节”（“节者，其声已定，其气已足，气收声止，有如枯木不摇漾也”），“累累”化入“串”（“串者，其声递队上之末音、联下二音，其气累累如贯珠也”）。对诸声的解释文字，也多有与《虞山书院志》《图书编·歌法述》相类者[54]。考其歌谱，所列诗歌有《诗经》四言诗和理学家七绝两大类。七绝歌法中，以“平舒折悠平折悠，抗抗折悠平抗串。串串平舒折悠叹，平舒折悠振折悠，（叠唱末句）队队折悠平折节”演唱朱熹的《观书有感》，安排实与“九声”法大同小异：其中没有使用“曲”“倨”“句”三声，反倒多出了十二目中没有的“折”，正可见胡渊歌法在七绝部分，除了加入“抗”“队”“节”以丰富声情，大体上还是继承了“九声”法的演绎方式[55]。

胡渊《鹿鸣》歌谱，选自《还古书院志》，清道光刻本

　　胡氏“十二声”的用武之地，主要是《诗经》诸篇，包括：《淇澳》三章，章九句；《鹿鸣》取首章，凡八句；《伐木》取首章，凡十二句；《天保》取第五章，凡六句；《有台》取首章和第三章，各六句；《思齐》取第三章，凡四句；《抑》取第七章，凡十句（以上句数皆不计叠唱）。这些诗篇章句结构比较复杂，正好为声情模式的变化提供施展的空间。如《鹿鸣》首章之歌法：

胡渊歌法在篇章整体结构上继承了“九声”歌法的安排。其一，全诗结尾叠唱“人之好我，示我周行”两句，即阳明赓歌之意。其二，此法亦使用“串”“叹”“振”之声实现篇章中的起承转合，如“承筐是将”的“是将”用“叹”法，呈现“萧条剥落，遗音微渺”的效果[57]；最末“人之好我，示我周行”两句之间用“串”法接续，“周”字又用“振”法振起。这种模式在其他诗篇中亦有应用。如《抑》第七章凡十句，歌法于最末五句“无曰不显，莫予云（叹）觏（叹）！神之格思，不可度思（串），矧（串）可（串）射（振）思”，以“叹”“振”为抑扬，“串”声为接续，又叠唱“不可度思，矧可射思”一次。较短的篇章，如《思齐》第五章凡四句，歌法于三、四句“古之人无斁（叹），誉（队）髦（串）斯（振）士”用“叹”“振”，又赓歌“誉髦斯士”一遍[58]。

谢时臣 鹿鸣嘉宴图 台北故宫博物院藏

　　在吐字方面，胡渊歌法融入了许多“七声”系的“转声”，塑造了篇中大量的声情转折，其中尤以“句”法使用最为频繁，且与其他声法相搭配。如上引《鹿鸣》首章，便使用了“倨”（1次）、“曲”（2次）、“句”（7次）等声法，且有“句悠”“句平”“句舒”“句串”等组合。概言之，此法于每个歌章均先“平”起，以“句”“曲”“倨”三种“转声”丰富声调之变化，结尾再用“串”法为接续，用“叹”“振”法为抑扬，并叠唱以卒章。

　　胡渊不但在歌谱中综合使用“九声”“七声”两个传统，而且在理论阐释上也有意为之调和。《歌法解》在定义诸声时，特意都从声容、用气两个方面描述。如“句者，其声周转，其气自抑而扬”，“曲者，其声宛转，其气自若抑若扬”，“倨者，其声折转，其气自扬而抑”，等等[59]，皆是用气之抑扬分析声之转变。《歌法解》又将“十二声”派入春夏秋冬：

　　其平、其舒，如春之蠢；其抗、其悠，如夏之巨；其叹、其队，如秋之揫；其振、其节，如冬之处。其曲、其倨，夏而之秋；其句、其串，春冬之与绪也。所以成阴阳之交，造化乎搏挽之音也。[60]

由此可见胡氏有意整合“九声”与“七声”两派歌法为一整体的系统。不仅如此，他更雄心勃勃地欲将律吕知识也纳入歌法系统，将“十二声”与十二律吕对应，如表2所示[61]：

这一对应关系，似乎比附的色彩比较重，恐未必能真正用于歌唱。例如，在此系统中，声之高者“抗”位于仲吕，声之下者“队”反而在更高的无射，似有次序颠倒之嫌。朱载堉《律吕精义》所构拟的“上如抗”，其最高音在清太簇[62]；李之藻《頖宫礼乐疏·协律歌谱》构拟了数种“上如抗”，最高音或在清黄钟，或在南吕[63]，从律吕高下上看，都比《歌法解》合理。如果说绾合“四气”与“九声”“七声”，将用气的出入抑扬与发声的高下平折相关联，还有一定的合理因素，那么将“声气”与“律吕”相对应，在理据上就显得不足。不过，这种“牵强”的对应关系，正可以说明其调和异说、力求整齐的潜在意图。

“上如抗”图，选自朱载堉《律吕精义》，明万历刻清印本

　　相比之下，康熙间李塨对古诗歌法的构拟，同样是整合“九声”“七声”以成，但没有刻意追求术语的整齐。其《小学稽业》载《诗经·周颂·酌》之歌法，包括“平”“徐”“发”“扬”“叹”“句”“矩”“折”“转”“串”“过”“上”“队”“止”“永”“收”[64]。《酌》诗句式参差，且不用韵[65]，相对于四言为主、用韵齐整的诗篇，节律颇不好把握。李塨对其歌法的构拟，先用点号（、）点出其“板”（强拍），规划节奏。而在诸声的运用方面，则以“平”声最为常见；各句多以“平”声领起，经过上下转折变化，最后以“止”“收”“永”等声收结。句间连接之声，除了“串”，还有“转”；句内连接，则有“过”声。李塨批评“前儒律吕诸书及文庙乐，一字一音，或一字首尾共几音，字字如一，无清浊、无高下、无疾徐、无节奏，则从古未有是歌、未有是乐也”，故他在节奏安排、高下转折上颇费经营。李氏自道其拟谱之旨云：“古歌乐失传，不得已，妄效《乐记》‘上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之言，及《唐乐笛子谱》，明陈白沙、王阳明歌诗法，臆撰如右。歌用宫调五声、七声皆可。”[66]在此，李塨非常清楚地交代了其歌法构拟的知识资源。其中《唐乐笛子谱》即《唐乐篴字谱》，系明代朱权所纂，李氏当得之于毛奇龄[67]；而所谓从《乐记》、陈白沙、王阳明所得者，应是上文所述的“七声”“九声”两种歌法系统。与胡渊类似，李塨也综合使用两系术语；同时他提及旋律问题，认为用宫商角徵羽五声，或是再加上变宫、变徵皆可，这表明歌法与乐调本身是相对独立的，并不必将歌法之某声对应律吕之某声。这也正反映了明儒“四气—九声”和“七声”两系歌法在整体上的取向。

李塨《酌》歌法，选自《小学稽业》，清光绪五年《畿辅丛书》本

结语

 

　　明清儒者的歌法构拟主要从两个角度展开：“七声”歌法以吐字为核心，展现声容的曲折变化；“四气—九声”歌法，则以篇章结构为指归，关注气息的出入运行。二者的出发点和侧重点虽有不同，但本质上皆是人“声”高下疾徐的表现，以“气”在喉口唇齿乃至丹田的运行作为生理基础，属于今人所谓“声乐”的范畴，展现出不同于律吕工尺的另一种古代乐学传统。不满“一声叶一字”“平引长声”式的歌唱，主张“永言”必有长短高下之节奏，正是这些歌法的共同理念基础。与词曲演唱理论相比，此类歌法带有鲜明的经学、理学色彩，寄寓了儒者关于古典乐教的理想，同时也涉及文献知识与实践技艺的互动。刘宗周云：“阳明歌法，备春夏秋冬，开口定轻微，从之必重畅，舒畅后必急疾，急疾后必敛，末复悠扬振起。这声气自然而然，岂是强安排者？今梨园传奇皆然，阳明亦有所本。”[68]认为阳明歌法与戏曲演唱皆是出于自然之声气运转，或许正暗示了“古”与“今”、雅乐与俗曲之间，可以存在某种一以贯之的“理”。“七声”“九声”两系歌法是否从明代的俗乐或宗教演唱中汲取了灵感或知识资源，还待进一步研究。然就明儒歌法系统内部的流传而论，我们亦不难窥见“当代”如何层累地增饰、改写了“古典”——不论是对“四气—九声”心学义理的阐发，对“七声”具体情貌的探讨，抑或是牵合众说而成的十二声系统。在歌法流转的过程中回溯经学议题与经典文本是考辨探赜的常见方式，对“歌永言”“累累乎端如贯珠”的理解，对十二律吕相关知识的研究，往往会成为学者采掇取用的资源。然而有趣的是，在以返回原典为标榜的歌学考索中，有关歌法的知识传递，反而不断踵事增华，即以各种论述结构来容纳进新的、当代的因素。在歌法这一技术色彩浓厚的知识领域，学者对“古法”的理解、对相关知识与理论的建构，既是“复古”，也是“察今”，除了文本的研读，更需要通过亲身实践以体验其技法的妙谛。

注释

[1] 李东阳著，李庆立校释：《怀麓堂诗话校释》，人民文学出版社2009年版，第20—24页。

[2] 张健《音调的消亡与重建：明清诗学有关诗歌音乐性的论述（上）》（周兴陆主编：《传承与开拓——复旦大学第四届中国文论国际学术研讨会论文集》，凤凰出版社2018年版，第424—442页）对明代诗学中的音乐理论做了全面考察，将其分疏为“音乐学”和“语言学”两条途径，并特别强调朱熹、李东阳诗论的重要地位。

[3] 李舜华《从礼乐到演剧：明代复古乐思潮的消长》（复旦大学出版社2018年版）论述了明人对古乐的探讨，偏重于乐学理论。孙之梅《明代歌诗考——兼论明代诗学的歌学品质》（《文学评论》2012年第1期）考察了明代文人的歌诗活动。

[4] 学界对明儒中阳明学一系的歌法及其在书院教育中的应用已有关注，如鹤成九章《飞动梁尘的圣歌声——关于明代书院的歌仪》［李弘祺编：《中国的教育与科举》，陈翀译，（台湾）喜马拉雅研发基金会2006年版，第363—385页］对虞山书院的歌诗活动做了较详细的个案研究；程嫩生《明清书院歌诗活动》（《求索》2016年第6期）介绍了有关歌诗、歌谱的概况；束景南《王阳明佚文辑考编年》（上海古籍出版社2012年版，第813—819页）收入了所谓“阳明九声四气歌法”并对其流传做了考辨；张昭炜《王阳明九声四气法的三个层次》（《世界宗教研究》2015年第1期）、鹿博《气的介入：中晚明歌教的缘起与呈现》（《中国文化论坛》2017年第9期）深入探讨了“阳明歌法”的内容及其心学内涵。但阳明系歌法的发展过程仍有待梳理。此外，明人对《礼记·乐记》的经学阐释以及孔庙祭祀乐歌对古歌法的构拟，学界鲜有讨论。

[5] 如王力《汉语诗律学》（上海教育出版社1979年版）、蒋寅《古诗声调论的历史发展》（陈平原等主编：《学人》第11辑，江苏文艺出版社1996年版）、杜晓勤《六朝声律与唐诗体格》（北京大学出版社2017年版）。

[6] 如杨荫浏《中国古代音乐史稿》（人民音乐出版社1981年版）、卞赵如兰（Rulan Chao Pian）《宋代乐学：文献与研究》（Sonq Dynasty Musical Sources and Their Interpretation, Cambridge: Harvard University Press, 1967）、张世彬《中国音乐史论述稿》［（香港）友联出版社1975年版］、陈万鼐《中国古代音乐研究》［（台湾）文史哲出版社2000年版］。

[7] 参见杨荫浏：《中国古代音乐史稿》第二十七章《〈唱论〉和〈中原音韵〉》、第三十二章《明、清戏曲的发展一——南北曲》；陈万鼐《中国古代音乐研究》第十五章《宗教音乐三种》。此外，王小盾《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》（《文学评论》2009年第2期）论及宋代以后文人关于“永言”的主张，主要就词曲创作而言。刘承华《中国古代声乐演唱美学的历时性展开——从〈师乙篇〉到明清“唱论”的历史演进轨迹》（《南京艺术学院学报》2015年第2期）从现代音乐学的角度阐述了《礼记·乐记》中有关歌法论述与明清词曲演唱的理论联系，但对明清儒者如何理解、诠释《礼记》歌法则未有论述。

[8][9] 孔安国传，孔颖达等正义：《尚书正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局2009年版，第276页，第276页。

[10] 朱熹：《晦庵先生朱文公文集·杂著·尚书》，朱杰人、严佐之、刘永翔主编：《朱子全书》第23册，上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年版，第3172页。

[11] 朱熹：《仪礼经传通解·诗乐》，《朱子全书》第2册，第527页。

[12][13] 郑玄注，孔颖达等正义：《礼记正义》，《十三经注疏》，第3350页，第3350页。

[14] 卫湜：《礼记集说》卷一○○，《中华再造善本》影宋嘉祐、熙宁间刻本，北京图书馆出版社2003年版。

[15] 吴澄：《礼记纂言》卷三六，《中华再造善本》影元元统间刻本，北京图书馆出版社2005年版。

[16] 胡广：《礼记集说大全》卷一八，明内府刻本。

[17] 沈括著，胡道静校注：《梦溪笔谈校注》，上海人民出版社2016年版，第191页。

[18] 张炎：《词源·音谱》，顾廷龙主编：《续修四库全书》第1733册，上海古籍出版社1995年版，第65页。

[19] 唐顺之：《风雅颂不必过为分别》，《荆川稗编》卷四二，明万历九年刻本。

[20] 参见李舜华：《从礼乐到演剧：明代复古乐思潮的消长》第五章第一节《嘉靖朝的锐意更制与诸家乐书的蔚兴》，第195—217页。

[21] 李文利门人范辂《大乐律吕元声引》云：“吾师自弘治庚戌秋掌教吾庠……间以此语人……丁巳岁教授思南，不逾年而没。”（李文利：《大乐律吕元声》卷首，《续修四库全书》第113册，第133页）由此可知李文利卒于弘治十年丁巳，《大乐律吕考注》之作，必在此前。

[22] 李文利：《大乐律吕考注》卷四，《续修四库全书》第113册，第193页。

[23] 朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第68页。

[24] 李文察：《乐记补说》，《续修四库全书》第114册，第84页。

[25] 章潢：《图书编》卷一一五，明万历四十一年刻本。“周转”乃据潘峦《文庙礼乐志》卷三（明万历十二年刻本）补。观上下文意，此处应是“宛转”“折转”“周转”三者并列。章氏弟子万尚烈《刻章聘君先生图书编丐叙》（《图书编》卷首）称，《图书编》“肇于嘉靖壬戌，成于万历丁丑”，即成书于万历五年。万历三十六年，章氏卒；后至万历四十一年，是书始得刊行于世。《文庙礼乐志》卷首有潘峦自识和许孚远《文庙礼乐志序》，据前者可知此书成书于万历十年，据后者知其正式刊行于万历十二年。

[26] 《明史》，中华书局1974年版，第2362页；永瑢等：《四库全书总目》，中华书局1965年版，第333页。赵广升《孙应鳌著述考（下）》（《兰台世界》2016年第18期）认为此书已佚。

[27] 章潢：《诸家统论》，《图书编》卷一一六，国家图书馆藏抄本。按，此引文不见于明万历刻本。此外，《文庙礼乐志》卷首所列“考证诸书”亦有“《律吕分解》”。

[28] 章潢：《图书编》卷一一五。

[29] 《汉书》，中华书局1962年版，第1755页。

[30] 佚名：《玉音法事》，《续修四库全书》第1293册，第545—562页。

[31] 杨庆：《大成通志》卷八，清康熙间刻本；俞天倬：《太仓州儒学志》卷四，《四库未收书辑刊》第2辑第26册，北京出版社2000年版，第60—62页。按，孙继皋，无锡人，万历二年状元。考《明史》《四库全书总目》等史籍，未见其有乐律类著述。

[32] 王骥德著，陈多、叶长海注释：《曲律注释》，上海古籍出版社2012年版，第280—281页。

[33] 丁纪园：《〈浑成集〉中宋代〈娋声谱〉与〈小品谱〉考释》，《中国音乐学》1991年第4期。

[34][35][36][51] 杨庆：《大成通志》卷八。

[37] 王守仁：《训蒙大义示教读刘伯颂等》，吴光等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社2011年版，第99页。

[38] 朱得之：《稽山承语》，转引自陈来：《〈遗言录〉〈稽山承语〉与王阳明语录佚文》，《中国近世思想史研究》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第728页。

[39] 王畿：《华阳明伦堂会语》，吴震编校整理：《王畿集》，凤凰出版社2007年版，第160页。

[40] 詹景凤：《詹氏性理小辨》，《四库全书存目丛书·子部》第112册，齐鲁书社1995年版，第607页。

[41] 姚坤：《删定射礼直指》，明刻本。卷末有万历五年姚氏上呈书册之公文。

[42] 毛奇龄：《皇言定声录》卷七，清嘉庆刻《毛西河先生全集》本。

[43] 林兆恩弟子张洪都《林子行实》云，嘉靖“乙丑七月，著《宗孔心要》《玄宗大道》《性空宗旨》及《歌学解》等集”（《北京图书馆古籍珍本丛刊》第63册，书目文献出版社1996年版，第1212页）。

[44][45] 林兆恩：《林子全集·元部·歌学解》，《北京图书馆古籍珍本丛刊》第63册，第322页，第322—323页。

[46][47][48][50][53][54][55][56][57][58][59][60][61] 赵所生、薛正兴主编：《中国历代书院志》第8册，江苏教育出版社1995年版，第77—79页，第76—79页，第80页，第76—77、80、82—85页，第681页，第681—682页，第685—686页，第683—684页，第682页，第685页，第682页，第682页，第682页。

[49] 参见黎业民整理：《陈献章全集》，上海古籍出版社2019年版。

[52] 《中国历代书院志》第9册，第562页。

[62] 朱载堉撰，冯文慈点注：《律吕精义》，人民音乐出版社2006年版，第892页。

[63] 李之藻：《頖宫礼乐疏》卷七，明万历间刻本。

[64][66] 李塨：《小学稽业》，《续修四库全书》第947册，第147—148页，第148页。

[65] 王力：《诗经韵读》，中国人民大学出版社2012年版，第357页。

[67] 毛奇龄：《竟山乐录》卷二，清嘉庆刻《毛西河先生全集》本。

[68] 吴光主编，何俊点校：《刘宗周全集》，浙江古籍出版社2012年版，第124页。

本文为国家社会科学基金后期资助项目“清代前中期的古文、知识与文化秩序研究”（批准号：19FZWB011）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：中国社会科学院文学研究所

|新媒体编辑：逾白

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