冯学勤︱舞雩之境——论中国现代艺术形上学思想
宗白华
本文原刊于《文艺研究》2021年第10期，责任编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 发端于20世纪初年的中国现代艺术形上学思想，作为关于艺术和审美活动的超越性价值论，在美学、艺术学、新儒学等多个领域均有体现，以王国维对“曾点之乐”之新阐释为起点，以梁漱溟“仁的形上学”、冯友兰“天地境界”为殊途攀援，以蔡元培“美育代宗教”为激越命题，以宗白华“生生的节奏”为成熟形态。中国现代艺术形上学，既是欧洲浪漫主义传统与中国心性之学传统相交融的思想产物，更是从救亡图存的本土现实出发，通过文化改造和教育变革来解决社会问题的话语形态，具有知识生产和社会实践的双重性质，体现了鲜明的本土现代性精神，是当代中国艺术学理论构建的宝贵资源。
在中西思想传统中，关于艺术的言说常常与真理的探求抑或“道”的体认相伴而行。一方面，艺术需要形而上学，艺术家、艺术品、艺术活动如果要在人类文化领域获得更受尊崇的地位，就需要获得更高存在者或更高价值的支撑；另一方面，形而上学也需要艺术，真理抑或“道”往往需要艺术来承载、显现、验证与传播。于是，“艺术形而上学”这一命题，将真理或“道”与艺术联系在一起，既可意指求真之志所伴生抑或依赖的一种特殊感性经验，又为艺术创造赋予了超越感官快适与一般社会功能的更高价值目标，在哲学与艺术两大文化领域中均可轻易找到例证。就哲学领域而言，古典美学史基本可等同为艺术的形而上学史——“美”及其他高级感性经验范畴如“崇高”“悲剧”“中和”“气韵”等，常作为与真理或“道”相关的特殊观念形态引领艺术，构成形式创造的内涵或目标。就艺术领域而言，不同历史时期、不同文化形态的艺术创造，也时常与寻求或彰显更高存在者或更高价值的活动相关联——无论是古埃及造型艺术所尊奉的“玛阿特”原则，还是如安吉利科（Fra Angelico）那般在创作过程中寄予了虔敬之心的画家，抑或中国古代“原道”“载道”“明道”的诸种艺术，均与超越性价值探求或体认密切相关。
尽管艺术与形而上学处处携手，然而在古典形态的艺术形上学中，艺与道、艺术创作与真理探寻的关系总体而言是离散的，在价值序列上艺低于并附于道，艺术活动的更高价值则总是附丽于真或善——从古典美学史的角度看，艺术所生成的高级感性经验，或是神性的显现，或是道德的象征，或是连接自然与必然的桥梁，其自身并不被理解为一个超越性价值原则，这种艺术形而上学毋宁说是从艺术-形式经验出发走向形而上学，或艺术活动有一个外在于自身的超越性价值目标。然而，随着道与艺的离散关系在18世纪后逐渐改变，“艺术形上学”作为一种现代产物开始在欧洲浪漫主义传统中集中出现。席勒的《美育书简》提出了艺术的终极功能即人的解放，同时将通过艺术达到的游戏-审美状态视为解放了的人的最高状态；谢林赋予艺术以人类活动的中心地位；歌德、雨果、诺瓦利斯、卡莱尔等人为诗人冠上“牧师”“立法者”“先知”等神圣之名；华兹华斯、雪莱等人宣扬诗表现宇宙与人性之真理；戈蒂耶则直称神明终将毁灭，只有艺术才真正永恒1。浪漫主义者将艺术推至道德、宗教和科学所占据的尊崇地位，而某种程度上可以被归为晚期浪漫主义者的尼采则赋予艺术以最高地位。在《悲剧的诞生》开篇，尼采高呼“艺术是人类的最高使命和天生的形而上学活动”2，构成现代艺术形上学出场的最清晰标志。与此前的浪漫主义者不同，在尼采处，艺术与宗教（道德）、科学的关系均异常紧张，狄奥尼索斯与苏格拉底（柏拉图主义）、基督均形成激烈对抗。尼采的艺术，作为生命的积极形态或肯定性的权力意志，不再附丽于真理，而是支配着真理；艺术也不再是神明的显现，相反，神明不过是艺术的造物。尼采的艺术形上学，不再是从鉴赏者之维产生的静观沉思，而是重在艺术创造活动的“艺术家的形而上学”3，所谓“最高使命”和“天生的形而上学活动”再清晰不过地表明，艺术活动被理解为人类自身的、生命本源的形上学。换言之，不再是艺以载道或艺以显道，而是“艺即道”。
不同于传统的艺术形而上学，现代艺术形上学标志着艺术的独立性原则被树立起来，艺术不再满足于依附认识、道德或宗教，相反，它意欲成为新认识、催生新道德、凝成新信仰，具有极强的解放性和革命性。正因为这点，在思想启蒙和文化改造的功能性期许之下，这种艺术的超越性价值话语，于19世纪末、20世纪初随着西方美学、尤其是浪漫主义思想一并进入中国，不仅强烈冲击了“载道”观念，激活了对本土文化传统的新认识，还为艺术活动树立起本土价值基点，并直抵信仰构建这一本土思想文化现代性的最深层问题。“中国现代艺术形上学”是欧洲浪漫主义传统与本土心性文化传统碰撞的产物，以王国维对“曾点之乐”之新阐释为起点，以梁漱溟之“仁的形上学”、冯友兰“天地境界”为殊途攀援，以蔡元培“以美育代宗教”为激越命题，以宗白华“生生的节奏”为成熟形态，横跨美学、艺术学、新儒学等多个思想和学术领域，体现了十分鲜明的本土现代性精神。
一、舞雩之境
与同辈但年纪稍长些的蔡元培、梁启超一样，王国维青少年时期因科举接受了系统的儒学教育，属于“开眼看世界”的最后一代传统知识分子，同时，他们又在对来自东洋西洋的现代思想的吸收和阐释过程中成为本土第一代现代知识分子。后世的研究者往往倾向于从外来或传统的某一端去检视他们的文化身份，然而这种检视极易忘却这一代知识分子所共享的现实立足点。文化身份并不是他们形成自身思想时关心的首要问题，藏身于文化身份这一表层问题之下的实质，是个体意义和社会现实问题。尽管王国维并不像另外两位那样直接投身于晚清民初的政治运动，但也一样深切关注危亡年代的国族现实，当然，这种关注更多是从一个体质羸弱同时长于沉思的学术天才的个体视角出发的。在这种兼具个体意义和国族现实的双重关注之中，中国现代艺术形上学——一种关于艺术之超越性价值的本土现代性话语，才得以产生。也正是由于这种扎根于本土现实的个体立足点，中国艺术形上学思想的本土现代性特征从一开始就十分清楚，从而具有不应受到质疑的本土思想品格和本土文化身份：无论是西方还是传统，对其选择和使用都是基于本土现实需要的结果。
对于王国维而言，形而上学与艺术的价值问题是同时提出的，这点充分表现在《论哲学家与美术家之天职》一文中。王国维将孟子“人禽之辨”的关键点由道德替换为“纯粹之知识”与“微妙之情感”4，二者构成王国维论证学术独立和艺术独立的人性论基点。在这两种独立背后起支撑作用的，正是在尼采思想中水火不容的科学形上学和艺术形上学5。然而，二者在王国维的文章中却是联袂出场。开篇，王国维即如欧洲浪漫主义者一般，以极高分贝高呼：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。”6也就是说，艺术与哲学一道，具有超越此身有限性的无上价值：
今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。7
以真理为志趣的哲学研究与以“意境表现”为目的的艺术活动，具有远超最高世俗权力、直指永恒的快乐：“政治上之势力有形的也，及身的也；而哲学美术上之势力，无形的也，身后的也。”8“无形的”“身后的”，正是超越性价值话语出现的鲜明征兆，于个体面对生命的有限与身体的速朽之时发生。对于王国维而言，艺术的超越性价值既出自个体的强烈需求，同时也直接针对儒家文化传统之现世主义积弊。这种积弊使得国民性被束缚在道德教化和政治事功之中得不到充分发展，于是国族救亡与复兴事业缺乏应有的人才基础。在这方面，王国维与蔡元培一样，认为只有找到一个超越性的价值基点，才能从根本上建立一种对国民加以引导的学说。当然，王国维比蔡元培要更早也更深入地进入到超越性价值理论的建构中，他在1904年至1908年间形成的“境界说”，正是中国现代艺术形上学的开端。
这一开端，并非出现于《红楼梦评论》这篇有着鲜明叔本华烙印的文章中。叔本华的艺术形上学方案，是通过艺术使世俗主体从生命意志的束缚中解脱出来，从而成为一个纯粹无欲的遁世主体。当然，这种遁世只是暂时的，在价值上低于禁欲主义，因此，艺术并未真正处于超越性价值的顶峰。在这一方案中，艺术的功能是一种消极的功能，而生命意志是否定性的生命意志，更确切地说，否定性的生命意志驱使艺术成为消极的艺术。尽管叔本华为王国维提供了从消极艺术之视角肯定《红楼梦》价值的契机，但他也因此产生了关于叔氏学说的“绝大疑问”：“夫由叔氏之哲学说，则一切人类及万物之根本，一也。故充叔氏拒绝意志之说，非一切人类及万物，各拒绝其生活之意志，则一人之意志，亦不得而拒绝……然则拒绝吾一人之意志，而姝姝自悦曰解脱，是何异蹄硶之水，而注之沟壑，而曰天下皆得平土而居之者哉。”9王国维的疑问首先是一逻辑疑问，即按照形上学的合一性原则，个体否弃生命意志所得之解脱并非真正的解脱，只有万物全体的否弃方可言真正解脱。然而，一个价值质疑隐藏在此逻辑疑问之下：万物全体的生命意志是消极的、否定性的吗？尼采那积极的艺术形上学和肯定性的生命意志自然可以为王国维提供反向视点。然而，尼采的悲剧艺术观既不适合解读《红楼梦》，对生活困窘、体质羸弱而性本忧郁的王国维来说，也难以成为生命的兴奋剂。因此，王国维从叔本华艺术形上学与《红楼梦》之相遇所获之境界，只能是偏重否定性描述的解脱境界，并非生命之极大肯定和至高愉悦。
对王国维而言，生命之极大肯定和至高愉悦，显露于《孔子之美育主义》。该文正是中国现代艺术形上学思想的真正发端。其所依托的资源并非叔本华与充满佛道精神的《红楼梦》，而是以席勒为核心的欧洲浪漫主义与儒家心性之学。该文在概述西方传统从亚里士多德到夏夫兹博里、哈奇生等肯定艺术为德育之助的思想之后，以递进关系高扬席勒美育思想的开创性。王国维认为，席勒继承康德思想，视“审美之境界为物质之境界与道德之境界之津梁”10，但艺术和审美活动又并不仅仅是“津梁”，也并非居于“道德之次”，而是具有“无上价值”：“最高之理想存于美丽之心（Beautiful Soul），其为性质也，高尚纯洁，不知有内界之争斗，而唯乐于守道德之法则，此性质唯可由美育得之。”11审美和艺术活动由道德津梁和认识工具，转变为建体立极之现代性价值基点，物质境界及其对应的气质之欲与道德境界对应的道德之欲皆在审美境界中被超越，此时的审美和艺术不再只是道德的象征或幻象式的理想，而是人性的应然状态。
至此，王国维开启的中国艺术形上学建构获得了现代性的基因，而本土基因的注入则在他转而以席勒之眼“观我孔子之学说”之时。他先是称孔子的“兴于诗、立于礼、成于乐”为“始于美育、终于美育”，即认为孔子的教育原则从头到尾贯穿了美育精神，称赞孔子对诗教和乐教的重视。进而指出，孔子不仅通过艺术进行教育，也重视“玩天然之美”：“且孔子之教人，于诗乐外，尤使人玩天然之美。故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点。点之言曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’由此观之，则平日所以涵养其审美之情者可知矣。”12
需要指出的是，如果仅止于涵养审美之情于天然，那么王国维境界说的超越性内涵并没有真正展开，叔本华理论的负面性质也并没有得到克服。中国现代艺术形上学的真正起点，显露于王国维对舞雩之境所发之盛赞：
之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。光风霁月不足以喻其明，泰山华岳不足以语其高，南溟渤澥不足以比其大。邵子所谓“反观”者非欤？叔本华所谓“无欲之我”、希尔列尔所谓“美丽之心”者非欤？此时之境界：无希望，无恐怖，无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此，则优入圣域；社会如此，则成华胥之国。13
“之人也”指的是曾点与孔子；“之境也”指的是孔子肯定曾点“风乎舞雩”的境界。王国维首先称这种境界已将宇宙万物与个体之人相合，随即化用象山心学“宇宙便是吾心、吾心即是宇宙”14之说，点破此境界为天人合一之境，并称“光风霁月之明”“泰山华岳之高”“南溟渤澥之大”都不足以形容这一境界。进而通过三个反问，将浪漫主义思想与儒家心性之学相并置。尽管王国维此时仍以叔本华“无欲之我”释此境界，然而此境界不仅基于席勒那对本能和理性双向统御的“美丽之心”，更直抵心性之学中那对生命高度肯定的、生生不息的天道。《红楼梦评论》中叔本华式的否定性生命意志至此非但全无踪影，此处铺排更是表现出肯定性生命意志和超越性情感经验的高峰状态，这在王国维留下的全部文献中实属罕见。对此境界，心性之学传统中影响甚广的一处阐释来自朱熹，他称：
曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙，故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然、直与天地万物上下同流、各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为末者，其气象不侔矣，故夫子叹息而深许之。而门人记其本末独加详焉，盖亦有以识此矣。15
在朱熹看来，曾点之学本非从“舍己为人”的道德角度出发，却达到了“胸次悠然、直与天地万物上下同流、各得其所之妙”的境地，而前三子相比之下所言之事皆为“末”，气象皆不及曾点。三子既然为末，曾点之学就被承认为一种归本之学。毕竟只有归本之学，才称得上“直与天地万物上下同流”，亦即已抵超越性价值之巅。宋明心性之学对曾点之乐加以高度推崇的第一人首推周敦颐，黄庭坚称周敦颐之境界为“人品甚高，胸中洒落，如光风霁月”16，这正是王国维“光风霁月不足以喻其明”的用典来源。周敦颐教人“寻孔颜乐处”，而“孔颜之乐”“亦如曾点之乐”17；从学周敦颐的二程兄弟也受其影响，所谓再见周茂叔后，“吟风弄月而归，有吾与点也之意”18。程颢亦留有著名的“万物生意最可观”的典故：“明道不删窗前草，欲观其意思与自家一般。又养小鱼，欲观其自得意，皆是于活处看，故曰：‘观我生，观其生。’”19
王国维
当然，宋明心性之学对曾点之乐的讨论，是与道德论域中的圣贤气象联系在一起的，曾点之乐也在这种讨论过程中被赋予了浓厚的道德形上学意涵。正是自王国维始，曾点之乐才被纳入审美和艺术理论的新论域，顺势激活了中国艺术形上学的现代建构历程。无论在王国维及蔡元培、梁启超处，还是在第二代美学家朱光潜、宗白华等人处，曾点之乐及其宋明推崇者皆曾被援引为艺术审美理论之例证。不仅如此，现代新儒家道德形上学建构亦深受王国维所启之艺术形上学影响，无论是梁漱溟的“仁的形上学”，还是冯友兰的“天地境界”，皆可视为对舞雩之境这同一顶峰的殊途攀援。
二、仁的形上学
尽管承认曾点之学乃归本之学，朱熹仍因路径差异而提出“曾点不可学”20，认为后人若采取此种为学方针，有逃入释道、偏离儒学正统的危险。于是，受朱熹影响的儒家心性之学一直对曾点之乐有所警惕，这种警惕甚至到晚近的现代新儒家处仍有清晰回响，不论他们是以心学为宗还是以理学为宗。牟宗三就曾在《从陆象山到刘蕺山》一书中批评王学泰州派以乐为心之本体，对王氏父子、陈白沙、邵雍、二程兄弟、周敦颐等推崇曾点之乐的儒家学者进行追溯，进而将这一传统称为“曾点传统”，流露出对此传统所含异端倾向的薄责之意21。是时牟宗三认为，美不过静观所得之“住相”，换言之美即耽溺于光景之物，非建体立极之主导性原则。当然，牟氏晚年对勘康德《判断力批判》之时，又提出即真即善之“合一说的美”，同时对曾点之乐及其宋明推崇者们均予以高度肯定22。而当代理学之代表人物陈来，于20世纪80年代末在《心学传统中的神秘主义问题》一文中，将曾点乃至孟子-心学一系的“万物一体”视为“神秘体验”，并试图将此种体验从儒家道德形上学建构中剔除出去23。在近年来所著的《仁学本体论》一书中，他虽肯定“万物一体”，却偏重于对“万物一体”作为存有论之理的肯定，与倡“情本体”的李泽厚相辩，认为生命、情感不可为体，仁之体在性理而非情欲，还以“情生于性”来中和“道始于情”，以消解庞朴、李泽厚来自郭店楚简的情本论依据24。显然，在中国现代道德形上学与艺术形上学之间，还是存在着某种竞争性关系，其原点正可追溯至王国维借席勒思想阐释“风乎舞雩”之境所开启的新路径。这也从反向证明，中国现代艺术形上学对新儒家道德形上学构建影响极深。事实上，早期新儒家如梁漱溟、冯友兰等人皆曾受此影响，他们或隐或显地沿着王国维所开路径攀援。
梁漱溟认为，中国形上学与西洋、印度形上学在问题和方法上皆不同。就问题言之，中国完全没有类似于古希腊或古印度那种本体论形上学：“中国自极古的时候传下来的形而上学，作一切大小高低学术之根本思想的是一套完全讲变化的——绝非静体的。他们只讲些变化上抽象的道理，很没有去过问具体的问题。”25中国有对道体之探讨，然而此种探讨之对象绝非永恒不变的存在者，而是对变动不居之道体的“直觉玩味”：“我们要认识这种抽象的意味或倾向，完全要用直觉去体会玩味。”26“直觉玩味”被梁漱溟视为中国形上学独有的思维方式，即只能以审美的、艺术的方法去觉解道体，换言之，中国形上学从认识方式上看就是艺术和审美的；也只有从这种艺术和审美的新认识出发，才能捕捉到中国形上学之道体，即表征生命和生成的肯定性情感以及基于此种肯定性情感而生的肯定性原则——仁。在梁漱溟看来，仁首先是本能、直觉和情感，却又不仅仅只是这些，毕竟“情感却不足以言仁”。仁不是一般的感性经验，而是升华之后的特殊感性经验，其特质是“极有活气而稳静平衡”。这种经验特质又被梁氏细析为两个要素，第一个要素是“寂——顶平静而默默生息的样子”，第二个要素是“感——最敏锐而易感且强”27。无疑，梁氏阐释的仁的经验品质化自《易》之“寂然不动，感而遂通”28。“寂然不动”言仁之体，“感而遂通”言仁之用，仁兼体用，故而单从情感感觉之维解仁尚不全面，需经“寂-感”之心性工夫升华为高级感性经验——乐。“仁者不忧”，作为高级感性经验的仁即乐，此乐非“有所为而为”之“关系的乐”，而是“无所为而为”之“绝对的乐”29。梁氏进而如同王国维般援引并盛赞舞雩之境为“绝对之乐”，又对牟宗三所小心警惕的、以乐为教的王学泰州派大加赞叹，并认为此种精神与西洋“艺术精神”性质相同30。此皆为新儒家道德形上学与艺术形上学相会通之清晰证据。
冯友兰在《新原人》中构建的道德形上学之顶峰——“天地境界”，或可直接视为本土艺术形上学之新儒学表述。冯氏的“天地境界”，首先是指能从“大全”“天”“理”抑或“道体”等形上学范畴角度看待事物，达到“完全之觉解”即“知天”。冯友兰称：“能从此种新的观点以看事物，则一切事物对于他皆有一种新底意义。此种新意义，使人有一种新境界，此种新境界，即我们所谓天地境界。”31冯友兰认为，人若能有这些形上学范畴的相关觉解和认识，就能够“知天”，进而“乐天”，终抵“同天”。相对“知天”，“乐天”为“天地境界”之更高序列。而被用来佐证“乐天”的第一例证，即是王国维用以激活中国现代艺术形上学之例证——曾点之乐。接着理学传统往下说的冯友兰，自然引述朱熹那段道德形上学化的经典阐释“与天地万物上下同流”，“乐天”被导向至最高的价值序列——“同天”。冯氏称“同天”为天地境界中人之最高造诣，是不可了解、不可言说、不可思议的：“同天的境界，本是所谓‘神秘主义’的。”32冯氏认为该境界“非了解之对象”。既非“了解之对象”，即非知识之对象、纯思之对象，于是此“同天”只能是“自同”：“自同于大全，不是物质上底一种变化，而是精神上底一种境界。所以自同于大全者，其肉体虽只是大全的一部分，其心虽亦只是大全的一部分，但在精神上他可自同于大全。”33“自同于大全”乃是一种纯粹由“心”而发的“精神”之同，换言之，“同天”即心的一种能力所生之一种精神。联系其《新理学》中称“感”并不止于感官之感，精神、心亦为可感之物34，显然此种纯思难抵之能力乃是艺术形上学之能力——“乐天”之“乐”实生于“自同”之“自”，此“自”字表征为本源意义上的艺术创造，宋儒自同于天的舞雩之境，与先民自同于百兽之舞无二，创造之动力皆在生生之仁抑或肯定性的生命意志，是人类创造性激情的最高释放——为宇宙大全等不可赋形之物强以赋形。
冯友兰
更富意味的是，在冯氏《新原人》的阐释中，哲学作为纯思之学，最终仅仅是此种自同之学或归本之学的工具，为渡河即弃之筏，以“神秘主义”之“同天”为终极成就：“哲学的神秘主义是思议了解的最后底成就，不是与思议了解对立底。”35纯思之学的最高得获或“最后底成就”竟是“神秘主义”！相较而言，陈来后来以神秘主义批评心学体验，剔除神秘体验而建立道德形上学之观点，显然并不是对其师的“接着说”而是“反着说”，在严守理学门户的同时亦固执成见。按冯氏之说，纯思之学既然无以“知”“同天境界”，又言该境界超过了思议和了解的范限，那么此境界必是一种超越思议的艺术形上学体验，既对生生之宇宙之绝大形式、对天人之终极关系的直觉玩味。此处，回荡着尼采对苏格拉底-柏拉图主义宿命般的断言，即那些秉持求真之志的真理信奉者，人生未半之时就将惊恐地发现更大的未知领域，此时若不退回到宗教的怀抱中，那么就只有寻求一种艺术形上学之慰藉，方能告慰有限之此身36。由此而言，新儒家学者若要维持儒学本色，那么同天之境界亦不过是一种替代宗教的告慰形式罢了。
三、以美育代宗教
作为超越性价值观，现代艺术形上学最具张力的一个象征，是尼采将酒神狄奥尼索斯树在基督的对面。这一象征的意涵是，现代艺术形上学将成为宗教信仰的替代性方案并与之对立，“无论抵抗何种否定生命的意志，艺术是惟一占优势的力量，是卓越的反基督教、反佛教、反虚无主义的力量”37。在王国维处，这种与宗教的对立性已经显露出来，虽然远未达到尼采那般激烈的程度。在《去毒篇》中，王国维因政治保守主义而为“下流社会”保留了宗教，同时称美术为“上流社会之宗教”38。换言之，美的艺术才是社会精英所需树立起来的信仰。王国维这种各行其是的方案，到了激进的政治文化变革者蔡元培那里发生了改变。对于辛亥元老、中国现代教育事业奠基人蔡元培来说，上流社会和下流社会的阶层区隔和认识分野，应通过良性政治和现代教育来消弭。而在现代教育的诸维度之中，信仰之维的构建、超越性价值之树立是美育与世界观教育之事，并非与儒家思想传统相龃龉且为迷信落后之表征的宗教之事。就此而言，现代艺术形上学作为一种关于艺术的超越性价值话语，其产生一开始就是一种政治话语与美育话语的结合，即通过美育为良性政治培元，通过良性政治为美育立基。无论是席勒因现代国家机器所致之异化开出的美育药方，还是尼采为怀揣“大政治”构想的“屠龙勇士”所提供的艺术兴奋剂皆是如此。甚至连王国维这种与政治保持较远距离的学者，也在陶醉于舞雩之境时心怀“华胥之国”。相比王国维，直接投身反清革命并担任民国首任教育总长的蔡元培，在现实政治和文化主体性意识的双重考量下，提出“以美育代宗教”这一中国现代艺术形上学的激越命题。
蔡元培
细检蔡元培“以美育代宗教”命题内中西理论资源之间的关系，很明显的一点是，儒家心性之学传统构成选择和阐释西方美学的基础。在尚未深入研究西方美学的1900年，蔡元培曾称：“夫家国之盛衰，以人事为消长，人事之文野，以心术为进退，心术之粹驳，以外物之印象为隐括。”39此句演绎自儒家内圣外王八条目，起点在“以外物印象为隐括”，即格物。艺术和审美理论，首先是作为一种格物的新道术被引入本土。而且，西方理论的阐释基础亦在儒家心性之学。蔡元培美育理论的西学支柱全在康德，他曾对康德关于鉴赏判断的四契机加以儒学化之阐释，即“全无利益之关系”之“超脱”、“人心所同然”之“普遍”、“无鹄的而自赴”之“有则”、“无待外烁”之“必然”40；“崇高”亦被其引向“浩然正气”之孟子体验，所谓“与至大至刚者肸合而为一体”41。这种后来被陈来批评为神秘主义的高级感性经验，指向蔡元培教育方案中最具超越性意义的部分：蔡将教育之性质定为立于现象界而有事于实体界，实体与现象非二分而为表里关系，此实体不可经验只可直观，“不可名言”，若强以名言则曰“道”或“太极”42。换言之，蔡元培所谓有事于实体界之“事”，通抵的是王国维以及新儒家同攀之境界。
一如王国维曾将曾点、陆九渊、邵雍、席勒、康德、叔本华在境界上相等同，蔡元培同样曾将黑暗之意识、无识之意志等西学新术语与太极、道相齐一，但是，蔡氏心中超越性体认之真正对象与西学无关。尽管蔡氏并未如同王国维以及新儒家一般，直接高举曾点传统抑或天人合一境界，却在晚年将中庸之道标为中华民族之特质43；而《中庸》所言之道正为天人合一之道，王国维就曾于《孔子之学说》中称，儒家至《中庸》奠定了天人合一观念，“天道流行而成人性，人性生仁义。仁义在客观则为法则，在主观则为吾性情。故性归于天，与理相合。天道即诚，生生不息，宇宙之本体也。至此儒教之天人合一观始大成。吾人从此可得见仁之观念矣”44。在王国维处，《中庸》中“诚”这一高级感性经验原则被直接阐释为“天道”，“生生不息”之仁亦被理解为“宇宙本体”，此皆为蔡元培超越性价值论之真正指归。此外，蔡元培晚年高标孔子之精神生活，称孔子毫无宗教之气味，又擅用艺术之陶养，尤其称赞孔子对乐——尽善尽美之境的推崇45。一直“接着”蔡元培说的梁漱溟称，孔子之精神生活特质为“似宗教而非宗教，非艺术而亦艺术”46，所谓“似宗教而非宗教”重点在“非”字，即此等超越性信仰仍为尘世之信仰、内在之超越而与宗教有别；所谓“非艺术而亦艺术”重点在“亦”字，实言此等境界乃以全副身心、全整人生为艺术之境界。
四、生生的节奏
对于中国现代艺术形上学思想而言，王国维作为原初的激活者而占有重要地位，然而他自己并没有成为此种超越性价值的真正信奉者，对于他而言，舞雩之境几乎只是昙花一现，并未真正展开。尽管《人间词话》可视为其艺术形上学介入词学的一次宝贵尝试，然而这一尝试亦只是戛然而止。蔡元培亦存憾处，虽提出“以美育代宗教”这一战斗性命题，他本人却在超越性价值阐释方面用力不多，其立论太过依赖科学主义与社会进化论，故而该命题百余年来遭受各种批评和质疑。某种程度上，在第二代学人宗白华处，方才产生了足以代表中国现代艺术形上学思想之成熟形态的阐述。许多外来思想资源的痕迹已经被融化在那行云流水的诗意书写之中，而王国维等人开启的一些重要命题也得到了继承和发展。“中国艺术的意境”可视为对王国维舞雩之境的发展，而“生生的节奏”则更能代表宗白华本人艺术形上学思想的原创性。
现代艺术形上学，将艺术视为生命本源的创造性活动，已溢出狭义的、传统的艺术活动论域，成为一种与真实生命、现实生活无所区隔的人生艺术论。这点已在《孔子之美育主义》从礼乐之教转至舞雩之境中初露端倪。换言之，艺术的超越性价值势必要求一种对于日常人生的提领，艺术之境界与人生之境界须为一事，艺术形上学与生命形上学本为一体。在《悲剧的诞生》中，狄奥尼索斯带来的一个后果是，“世上不再有艺术，人本身成为艺术品”47。所谓“不再有艺术”，指不应再有与人生、与生命、与自然相区隔之艺术，最高之艺术即创造性的人生。宗白华早期的“艺术的人生观”，称要把人生当作一个优美的艺术品来创造48，实可视为尼采乃至浪漫主义思想之注脚。在尼采处，艺术囊括一切创造性的人类活动，其疆域因艺术形上学-生命形上学的至高视点而被无限扩大。在宗白华处，甚至柏格森、叔本华等人的哲学本身也被视为艺术，是“宇宙诗”“宇宙图画”49。而中国形上学更是从根本上就被理解为艺术形上学，为一幅全景的“神化宇宙”：
道与人生不离，以全整之人生及人格情趣体“道”。《易》云：“圣人以神道设教”，其“神道”即“形上学”上之最高原理，并非人格化、偶像化、迷信化之神。其神非如希腊哲学所欲克服、超脱之出发点，而为观天象、察地理时发现“好万物而为言”之“生生宇宙”之原理（结论！）。中国哲学终结于“神化的宇宙”，非如西洋之终结于“理化的宇宙”，以及对“纯理”之“批判”为哲学之最高峰。50
神化之神非宗教之神，而是道之神；道之神处，在于“生生”，即王国维、梁漱溟等人依心学传统所理解的仁，抑或冯友兰、陈来等人据理学而称之为神秘的神。据此生生之仁，宗白华提出“中国生命哲学”之说。他称：“中国生命哲学之真理惟以乐示之！”51此处，宗白华与梁漱溟对中国形上学特质的认识一致，中国形上学之真理抑或“神道”绝非静体，而是生生变化之体，而“乐”一方面表征着肯定性的、愉悦的生命经验抑或高级感性经验，另一方面又代表着音乐艺术这种绵延于时间中的形式创造经验，更确切地说，“乐”代表的是艺术-形式创造经验与生命-高级感性经验一体两面关系；而艺术形上学与以生生之仁为内核的“中国生命哲学”亦为一体两面关系。
生命与形式的一体两面，在宗白华对中国形上学始原之作《易》的阐释中，首先转换为生命之“数”与生命之“象”的关系。在宗白华处，中国之“数”首先为生命的时间性、节奏性原则，与西方纯形式的“数”不同：“中国从生命出发，故其秩序升入中和之境。其结果发明‘数’，始为万物成形之所本，成立一‘数’底哲学，认为一切物象之结构，必按一定‘数目关系’得以形成（中国则成于中和之节奏，‘兴于诗，立于礼，成于乐’）。”52宗白华认为，中国之数成于乐，亦即成于以“中和”这一高级感性经验为指归的节奏，所谓“大乐与天地同和”，其特性是生成的、变化的，“以构成中正中和之境为鹄的”53。中国之“数”与“象”未分离，是一个对生成和变化加以赋形的时间性-意义性-价值性原则。他进而援引王弼等玄学家之言，以佐证中国“数”之观念独特性，“此‘数’非与空间形体平行之符号，乃生命进退流动之意义之象征，与其‘位’‘时’不能分出观之”54。中国之“数”亦可称为生命之“时位”原则，此“时位”之显现即“象”，“中国之数，遂成为生命变化妙理之‘象’矣”55。作为显现“数”之“时位”的“象”，亦非仅为一单纯的形式原则，而是生命的空间性原则，宗白华甚至将之称为“道”：
“以制器者尚其象。”象即中国形而上之道也。象具丰富之内涵意义（立象以尽意），于是所制之器，亦能尽意，意义丰富，价值多方。宗教的，道德的，审美的，实用的溶于一象。所立之象为何？“八卦成列，象在其中矣！”56
“象即中国形而上之道也。”这一断语显然是就器-象关系而言的。所谓“以制器者尚其象”，原是《易》中圣人之“四道”，即“以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占”57。“制器者尚其象”，形下谓器形上谓道，于是有宗白华所谓“象为中国形而上之道”的断言，实因“象即道”暗藏“艺即道”——“数”所成之“象”乃生命之空间形式原则，已因其为时位之“象”而与时间性、价值性原则打通，即成为生命与艺术之一体性原则，此一体性原则表征为“尽意之象”，于是作为“道”的“象”势必涵摄道德的、审美的与实用的等全部人类意涵于其中，并形成一种关于艺术的超越性信仰。
宗白华的中国艺术形上学-生命形上学阐释，为其深入到中国古典艺术诸类型提供了一个超越性的视点。在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文中，宗白华提出了“中国画的最深心灵”命题。在他笔下，古希腊的宇宙观是“圆满”“和谐”与“秩序井然”的宇宙，以“和谐”为美与艺术的标准；而文艺复兴以来的西洋宇宙观则视宇宙为无限的空间与无限的运动，人生也因此而产生无限的追求，所谓“向着无尽的宇宙做无止境的奋勉”58。以此归纳西洋现代精神之后，宗白华称中国画“既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安”，其精神实质，“是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一’。它所启示的境界是静的，因为顺着自然弦则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的”59。此处有两个否定，第一个否定针对的是古希腊的宇宙和艺术观，第二个否定则针对西方现代性精神，两个否定的结果是本土的天人合一之境。所谓“虽动而静”，其“静”之指归乃中国艺术形上学所提供之终极慰藉，即个体有限之生命之最终告慰——“浑然融化、体合为一”之境。于是，在《中国艺术意境之诞生》中，意境成为“一切艺术中心的中心”60。此等由动而静、静中生动之境，显现于中国画“留白”技法之中，艺术形上学之探求转而成就了中国绘画最核心的创造性技法。
中国艺术的最深心灵——天人合一之境虽于中国画中得到典范表现，然而此境之最后源泉却仍在乐：“‘道’的生命和‘艺’的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说：‘大乐与天地同和，大礼与天地同节。’《易》云：‘天地[纟因]缊，万物化醇。’这生生的节奏是中国艺术意境最后的源泉。”61道的生命和艺的生命，看似两分，实则一体；此体就艺术形式言之即“音乐的节奏”，就“神道”言之则为“生生的节奏”。“生生的节奏”首先使道德形上学融于艺术形上学之中，为“节奏”所赋形之生生之仁既非一般情感，又非道德理性，而为梁漱溟所谓“极有活气而稳静平衡”的高级感性经验，“活气”即“生生”，而节奏赋形“生生”以“稳静平衡”之经验品质；同时，亦表生命形上学与艺术形上学之融合，作为艺术形式的“乐”与作为高级感性经验的“乐”实为同一个“乐”，生生作为感性经验的“乐”因节奏赋形而为艺术形式的“乐”。
在宗白华处，感性的“乐”与艺术的“乐”、艺术的空间性-具象化原则与时间性-生成性原则相融合的典型，最终落在了具身性艺术舞蹈之上：“然而，尤其是‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神……在这时只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”62在艺术形上学之透视下，舞成为仁的境界与“生生的节奏”最直接、最充分的表征，中国现代艺术形上学生命与艺术的一体性原则得到了淋漓表现。于是，艺与道在宗白华处亦为表里关系：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”63当哲学亦成为“生生的节奏”之时，体道之学即成艺之学；当艺通过形式而赋予道以生命之时，不再是道成肉身，而是肉身成道；而所谓道“给予”艺以“灵魂”，此“给予”实即冯友兰之“自同”，本就为艺术形上学之能力。因此毋宁说，道本为艺所造就之“灵魂”，以标示艺之不朽性质。合而言之，“艺即道”，离艺言道，“道且茫天（无）津涯也”64。
结语
中国现代艺术形上学思想，作为艺术之超越性价值话语，体现了鲜明的本土现代性精神：艺术和审美活动承载了终极信仰的功能，作为超越性的尘世慰藉或扎根尘世的超越性慰藉而变为宗教的替代方案。当然，此种替代性方案的落实，一方面有赖于良性政治的施行与现代教育的普及，另一方面则有赖于对中国传统形上学的现代阐释。作为在传统形上学基础上建构的中国现代艺术形上学，与现代新儒家构建的道德形上学并不存在根本冲突，相反，二者构成同源-殊途-同归的关系。美与善、艺术与道德、静观与创造、形式与生命最终相融于超越性价值论的顶峰，这种融合构成艺术与审美活动的基点。相反，以尼采为代表的艺术形上学具有本能冲动压倒形式冲动的倾向，按新儒家所言不过是“自然生命”而非“真生命”65。总之，中国现代艺术形上学思想，于本土、西方、传统、现代四个基点构成的文化价值矩阵之中生成，由西方激活的传统为现代注入了本土性基因，受传统选择的西方则为本土注入了现代性的基因；传统与西方皆为有待被汲取的“文化大他者”，现代与本土则凝合成为一种时空综合性质的文化主体性结构，形成一个对传统和西方这两个“文化大他者”加以吸收和转化的“文化活形势”。对当代艺术学理论而言，中国现代艺术形上学思想绝不仅限于思想资源的价值，而且具有一种引人深思、发人警醒的方法论意义，还因涉及文化信仰建构而具有指向未来的引领性质。
注释
1 比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2006年版，第217—256页。
2 3 5 36 47 尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，华龄出版社2001年版，第3页，第151页，第83页，第86页，第7页。
4 6 7 8 王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《王国维文集》下，中国文史出版社2007年版，第3页，第3页，第4页，第4页。
9 王国维：《述近世教育思想与哲学之关系》，《王国维文集》下，第10—11页。
10 11 12 13 王国维：《孔子之美育主义》，《王国维文集》下，第94页，第94页，第94页，第94页。
14 18 陆九渊：《陆象山全集》，中国书店1996年版，第317页，第256页。
15 朱熹：《论语集注》，齐鲁书社1992年版，第113页。
16 梁绍辉、徐荪铭等校点：《周敦颐集》，岳麓书社2007年版，第151页。
17 黎靖德编，杨绳其、周娴君校点：《朱子语类》二，岳麓书社1999年版，第716页。
19 罗大经著，刘友智校注：《鹤林玉露》，齐鲁书社2017年版，第285页。
20 参见吴光主编：《黄宗羲全集》第15册，浙江古籍出版社2012年版，第786页。
21 参见牟宗三：《从陆象山到刘嶯山》，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第183页。
22 牟宗三：《康德第三批判讲演录》，（台湾）《鹅湖月刊》第27卷第6期，2001年12月。
23 陈来：《有无之境：王阳明哲学的精神》，人民出版社1991年版，第412—413页。
24 陈来：《仁学本体论》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第389—420页。
25 26 27 29 30 46 梁漱溟：《东西文化及其哲学》，商务印书馆1999年版，第121页，第122页，第133页，第133页，第136—144页，第158页。
2857 周振甫：《周易译注》，中华书局1991年版，第245页，第245页。
31 32 33 35 冯友兰：《新原人》，《三松堂全集》第4卷，河南人民出版社2001年版，第563页，第571页，第570页，第572页。
34 冯友兰：《新理学》，《三松堂全集》第4卷，第33页。
37 尼采：《权力意志》，张念东等译，商务印书馆1993年版，第656页。
38 王国维：《去毒篇》，《王国维文集》下，第14页。
39 蔡元培：《书姚子〈移居留别诗〉后》，《蔡元培全集》第1卷，浙江教育出版社1997年版，第288页。
40 蔡元培：《哲学大纲》，《蔡元培全集》第2卷，第340页。
41 蔡元培：《以美育代宗教说——在北京神州学会演说词》，《蔡元培全集》第3卷，第61—62页。
42 蔡元培：《对于新教育之意见》，《蔡元培全集》第2卷，第12页。
43 蔡元培：《中华民族与中庸之道》，《蔡元培全集》第6卷，第574页。
44 王国维：《孔子之学说》，《王国维文集》下，第69页。
45 蔡元培：《中学修身教科书》，《蔡元培全集》第2卷，第106页。
48 宗白华：《新人生观问题的我见》，《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第207页。
49 宗白华：《读伯格森“创化论”杂感》，《宗白华全集》第1卷，第79页。
50 51 52 53 54 55 56 宗白华：《形上学——中西哲学之比较》，《宗白华全集》第1卷，第586—587页，第589页，第594页，第597页，第597页，第598页，第611—612页。
58 59 宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，《宗白华全集》第2卷，第44页，第44页。
60 61 62 63 宗白华：《中国艺术境界之诞生》（增订稿），《宗白华全集》第2卷，第326页，第365页，第366页，第367页。
64 蔡元培：《是故，形而上者谓之道，形而下者谓之器》，《蔡元培全集》第1卷，第29页。
65 牟宗三：《道德的理想主义》，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第20页。
本文为国家社会科学基金项目“中国现代艺术形上学思想研究”（批准号：17BZW063）、浙江省哲学社会科学重点研究基地文艺批评研究院项目成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：杭州师范大学艺术教育研究院
|新媒体编辑：逾白
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