韩经太 葛晓音 冯胜利︱走向诗性语言的深层研究——中国诗歌语言艺术原理三人谈
《文心雕龙》 道光十三年（1833）两广节署刻朱墨套印本
本文原刊于《文艺研究》2021年第5期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。
中国诗歌语言艺术研究，是文学研究“回归文学本位”的重大课题。为了推动研究向深层拓展，我们特邀请在这方面有所建树的葛晓音、韩经太、冯胜利三位教授进行对话，讨论中国诗歌语言艺术研究的逻辑起点、五言诗体生成过程中节奏与音步的对应机制、词体生成过程中齐整律与长短律的辩证关系、诗歌意境创造中富有经典意义的辨体范式和名句楷式、“超时空想象的直觉呈现”之艺术哲学原理、语言的“诗化”与诗歌的“语法”、研究应突破修辞艺术的思维定式等问题。韩经太教授主持这次对话并整理文稿。
韩经太 当今的文学研究者，越来越意识到“回归文学本位”以探究文学本质的重要性。既然如此，关乎文学审美之实践活体的语言艺术问题，理当进入学术关注的视野。感谢《文艺研究》提供宝贵机会，也感谢葛晓音先生和冯胜利先生的热情参与！我们今天一起聊聊中国诗歌语言艺术的深层研究问题。诗性语言的深层研究所涵涉的领域非常广泛，我们的对话不妨从各自阐发开始，为人们展现各自不同的切入方式，相信不同视角之间的思维张力更能孕育出令人期待的学术灵感。葛先生在古代诗歌艺术研究领域成果丰硕，就请您先来谈谈吧！
一、原点的确认：多元逻辑起点
葛晓音 我们现在所说的“语言艺术”，并非指诗歌特有的表现艺术。今人所谓“语言艺术”，其实是一个狭义的概念，是20世纪初以来在古代文学研究现代化的进程中形成的一种约定俗成的说法。它一般偏重于语法、词类、修辞，至多扩大到声律、用典和比喻，基本上属于语言学研究汉语的范畴——这可能与现代学科分科的影响有关。所以我们现在所说的“语言艺术”，其实是形式研究中的一类，与故事情节、人物描写之类大体上是并列关系。
古人并没有“语言艺术”这个概念，如果到古代文论中去寻求与今人研究对应的范围，那么《文心雕龙》中的《章句》《丽辞》《夸饰》《练字》等篇都属于今人认可的“语言艺术”。从“章句”来说，“夫人之立言，因字而生句，积句而生章，积章而成篇”，字词是章句的基础，要讲究“篇之彪炳”“章之明靡”“句之清英”，而且“调有缓急”，必须了解虚字和实字的配合与词气和韵调的关系。“丽辞”则重在讨论诗歌语言的对偶艺术，讲究对偶才能做到文采华丽、情韵高逸。“夸饰”讲的是夸张的修辞手法。“练字”则要求处理好用字难易的关系，避免字体的怪异和联边字的堆砌。这四个方面其实也是今人讨论语言艺术最核心的修辞问题。
除此以外，《文心雕龙》创作论里的《情采》《声律》《比兴》《事类》《隐秀》《指瑕》等篇也与语言艺术有关。文采包括“形文”“声文”“情文”，都要以“联辞结采”为基础。声律本于人声，“言语者，文章关键，神明枢机”。“比兴”是《诗》《骚》确立的创作方法，又是后世诗歌常用的修辞手法。“事类”是“据事以类义，援古以证今”，包括引证人事和“全引成辞”，也要讲究语言技巧。“隐秀”是对情和词的处理，据张戒《岁寒堂诗话》所引佚文，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，与后人讨论诗歌中的警句、秀句是同样的思路。“指瑕”也主要指摘用词、用字的不当。这些都离不开语言表达的技巧，自然应该包含在语言艺术的研究范围之内。《文心雕龙》的上述各篇基本上涵盖了后世诗评和诗话类著作中关于语言艺术的理解。
“语言艺术”的概念被普遍使用，是从20世纪初开始的。现代学者对语言艺术的研究更富于理论的思考。例如林庚先生特别重视诗歌作为“语言的艺术”的特质，曾从多种角度论证过诗歌与语言的关系以及语言如何诗化的问题。启功先生从自己的阅读经验出发，指出古典诗赋的语言中有许多无法为现代语法所解释的现象，这正是诗性语言艺术需要研究的问题。袁行霈先生从节奏、音调、声情等方面论证诗歌语言的音乐美，从“言不尽意”说的玄学背景论证语言和思辨的关系，从古典诗歌的多义性论证诗歌语言的丰富性和含蓄性等等，也总结了诗歌语言艺术的一些基本特点。如果将古人和今人讨论诗歌语言艺术的代表性意见归纳起来，我们不难划定古今诗歌语言研究所包含的共同范畴，这是理解“语言艺术”含义的原点。
葛晓音《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》书影，北京大学出版社2011年版
韩经太 葛先生的眼光富有穿透力。现代学术与古典学术的视野交错，生成了狭义“语言艺术”和广义“语言艺术”的交叉，而文学学科与语言学科的学科壁垒又造成了普通语言学与艺术语言学的学科错位，问题因此而复杂起来。但其中有一点却是分明可见的，那就是林庚先生关于“语言如何诗化”的思考和袁行霈先生对“言不尽意”的关注，其旨趣所向，都包含着中国诗歌讲求“言外之意”的悠久传统。下面我接着葛先生的话题，谈谈“言外之意”。以个人之浅见，其源有三。
其一是中国古典哲思的“不言”与“无名”之维。孔子说：“予欲无言。”（《论语·阳货》）庄子说：“天地有大美而不言。”（《庄子·知北游》）这绝非古代圣哲缺乏“立言”之自信，而是出于他们对超越语言知识体系的彼岸世界的特殊关注。那种认为中国人对彼岸世界不感兴趣的说法，是缺乏根据的。之所以产生这种误解，或许正是因为中国人对彼岸世界的态度是以“无言”的方式确认其“无为”的本质。譬如老子，既有“字之曰道”（《老子》第二十五章）的名道自觉，又有“道隐无名”（第四十一章）的终极判断；譬如庄子，既痴迷于哲理推论与形象喻示的相得益彰，又有“安得夫忘言之人而与之言”（《庄子·外物》）的终极理想。缘乎此，儒道互补的先贤哲思便有着原生的诗性特质。悠远深奥的宇宙秘密和孕育万物的自然规律，在中国先哲看来，是隐身在实境直觉背后而妙不可言的。正是这种关乎宇宙奥秘和天地规则的“存在”与“不存在”，赋予陶渊明诗句“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》二十首之五）以普遍而永恒的范式意义。
其二是春秋称《诗》和《春秋》笔法双重意义上的“微言”范式。《诗经》毛传所谓“升高能赋，师旅能誓，山川能说”等“君子九能”，尽管体现出某种文体自觉的端倪，但更为重要的是士大夫这一历史主体的话语自信。其中，“升高能赋”所反映的特殊社会生态中的辞令文化，班固《汉书·艺文志》曾用“以微言相感，必称《诗》以喻其志”来作出历史描述，而其所谓“微言相感”的“微言”，不仅是指言在此而意在彼的联想思维，而且是指以《诗经》的经典语言为中介的政事与外交话语方式。不仅如此，班固还有“仲尼殁而微言绝，七十子丧而大义乖”的说法，而司马迁《史记·十二诸侯年表》更说：“七十子之徒口受其传指，为有所刺讥褒讳挹损之文辞不可以书见也。”无论如何，这种“不可以书见”的《春秋》笔法，连同春秋称《诗》的“登高”传统，作为精神传统而塑造着历代富有“士”意识的诗词作者，使其吟咏性情之际每有意趣渺远甚至归趣难求的深远寄托，“言外之意”因此而成为诗意解读的重心所在。
其三则是上古乐教所含蕴的原生艺术传统。《诗大序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”其中处于始端的“言之不足”，从本质上规定了“诗言志”的传统包含着“言”的不断自我超越。这中间，当然包含着诗、歌、舞一体的原生艺术形态，甚至可以说遗留着原生口传艺术的文化元素。直到钟嵘《诗品序》，依然在说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。这就不能不引起我们的注意。显然，如何揭示“舞咏”的语言艺术内涵，是我们必须直面应对的课题。无论如何，以上古“乐”教为本源，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的歌诗传统绵延不绝，那可是一个大于文学书写语言艺术的大传统。置身这个大传统，就会有“言之不足”的自觉，不管是书写语言还是口传语言，基于这种“言之不足”的自觉，不仅会有吟咏歌唱的自觉，而且会有“横槊赋诗”或者“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的诗意生活气象。如果说上述自觉是外向型的，那么诗性语言也会内向讲求音律之美，这样，音乐文学和文学语音学的复合形态就会应运而生。
总之，中国诗歌艺术对“言外之意”的执着追求，是一个充满诱惑的学术话题。以上三点讨论，不过是聊作提示而已。其中第三点所涉及的音乐文学和文学语音学的复合形态，或许与语言学界的诗艺研究方法有不谋而合之处。接下来，就请冯先生来谈了。
韩经太《中国诗学与传统文化精神》书影，四川人民出版社1990年版
冯胜利 语言学家爱德华·萨丕尔曾指出：“仔细研究一种语言的语音系统，特别是它的动力特点，就能知道它发展过哪样的诗。”（《语言论》，陆卓元译，陆志韦校订，商务印书馆1985年版，第206页）英文的音系系统决定了英文的时间型重音节律，日文的音系系统决定了日文的韵素节律，汉语的音系系统决定了汉语的音节型重音韵律。不仅不同语言的音系不同，它们的诗歌形式也不同，就是同一语言、同一音系，不同的节律组织法也会造成其诗歌形式及其艺术效应的不同。这里举一个生动有趣的例子，“三句半”所以给人一种诙谐有趣的感觉，就在于它的“悬差律”（轻重极度悬殊）。事实上，三言诗也有这种谐趣效果，因为三言节律的“1+2”或“2+1”，其轻重之差也悬殊成倍。譬如，启功先生的《自撰墓志铭》，就诙谐上口，逸趣盎然：“中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。”用词诙谐，自不待言。但节律诙谐，更唇耳可感。不同的音系有不同的诗歌，相同音系之中的不同节律，也能造成不同的诗歌和不同的诗趣。
汉语诗歌语言艺术的探源，离不开汉语的音系系统。上古的音系不同于后代的音系，因此，上古的诗歌形式和艺术亦当异于后代的诗歌。二言诗体的存在就足以暗示上古音系系统的不同。根据郑张尚芳先生《上古音系》的拟音，我们可以构拟二言诗律的结构如下（其他古音学家的拟音有同样的结论和效果）：
还有更多的证据支持郑张先生的结论。譬如甲骨文中“唯黍年获”这类单音节动词殿后的句子，到了西周以后一律变成了“唯命是听”，单音节动词前加了一个复指代词“是”，说明单音节音步变成了双音节音步。而后世所以造不出二言诗的原因，即在于此。这就是“汉语节律音系学的诗艺研究法”视角，即从语言的音系机制上研究语言艺术的所以然和所能然。
Shengli Feng，Prosodic Morphology in Mandarin Chinese，Routledge，2017
二、五言诗的生成：节奏与音步
韩经太 根据音系以及节律组织法与诗歌形式之间的对应关系，中国诗歌各种体式的生成轨迹将可以得到清晰的描述。我个人领会，音系学虽然是一门非常专业的语言学科，但其中所含蕴的语言音律节奏的分析方法，文学研究界并不陌生，现在的问题其实在于“话语沟通”。这里，我们不妨以诗歌史上意义重大的五言诗体与词体的形成为中心，尝试文学分析与语言学分析的同步推进和共识互补。还是先请葛先生来谈，因为您对五言诗的生成问题有过专门的研究。
葛晓音 那我先说说五言诗句节奏的形成问题。古今研究者公认的五言句节奏，指能够形成“二三”诵读节奏的句式。也就是说，一个典型的五言句应当由一个双音节词加一个三音节词构成，按意义区分的词组顿逗和句子的诵读节奏应基本吻合。通过对《诗经》和《楚辞》中五言句的分析，可以发现，五言是以自然的散文形态遗留在《诗经》中的一种句型，并随着四言节奏的愈趋成熟和固化而逐渐衰退。只有少量合乎“二三”节奏的五言句在散文句中自发生成，后来在民间韵语中自然发展为五言的主导节奏。骚体主导节奏的进化趋向也是排斥散文五言句，但其中“二X二”的节奏和对偶句却在无意中为五言句的萌生提供了前提条件。先秦歌谣中五言句的形态和《诗经》《楚辞》相同，但是从中可以更清楚地看到部分“二三”节奏五言句的形成与排比对照句式的关系，以及五言句具有叙述性和告诫性的特点，而这些特点一直延续到秦汉时代。全篇五言的歌谣形式，正是在这种与先秦五言句的存在方式一脉相承的语言背景中产生的。
再说五言体的生成。最早期的五言体是随着“二三”节奏的五言句和排比对照句式的关系愈益密切而自然出现的。但在秦汉杂言和五言歌谣中还没有找到根据叙述句的语脉形成流畅节奏的途径，五言体适宜叙述的特质尚未充分显现。五言由于每句语法意义可以独立，很容易形成单行散句。因此在诗行的构建中，首先要解决的是两句之间的呼应，其次是至少四句一章的呼应。在五言诗发展的早期阶段，用排比、对偶、叠字或重复用字等手法，是最容易取得这种呼应的。所以，成对的五言句，凡是以排偶形式出现，节奏感就鲜明。而每章之间的呼应，必然也是用排偶、重叠等方法最为便利。从东汉乐府和文人五言诗来看，五言体走向成熟的过程，也就是将重叠复沓的诗化途径和寻找连贯的叙述语脉的诗化途径相融合、以创造多种诗行呼应方式的过程。
五言诗节奏形成的途径直接影响了汉诗独特的艺术特征。由于从五言句到五言体形成的过程中，节奏感始终离不开叠字和排比的使用，较长篇的汉乐府五言叙事体多采用以若干排偶的层次组合成事件过程的表现方式；而以抒情为主的古诗则沿此传统在口语基础上进一步丰富和发展各种修辞的重叠手法，因而使汉诗自然产生了随语成韵、结构天然的艺术魅力。又由于以散句的联缀集中表现一个场景比较容易形成连贯的节奏感，所以汉魏古诗叙事言情往往藉单个场景或事件的一个片断来表现，这就形成了抒情与叙事融合无间的特点，每个情景或叙事片断中往往有层意的重叠反复，因而产生了洛诵回环、往复不已的声情效果。而场景片断的单一性和叙述的连贯性既形成了深婉浑沦的典型意象，又造成了汉魏诗自然流畅的意脉文气。可见汉诗兴象浑成、情韵天然的艺术风貌，正是由早期五言诗的节奏特点所决定的。所以研究诗歌语言艺术的重要经验之一，就是必须关注汉语节奏对于体式特征的制约。
葛晓音《八代诗史》书影，中华书局2007年版
冯胜利 从韵律诗体学的角度看，问题的症结可归为两点：第一，当时的音系或节律系统为何；第二，诗歌构造的机制为何。就第一点而言，根据近年对上古韵律的研究，上古汉语的两大节律特征已经浮出水面：1. 双音节节律单位（音步）到秦汉时期已经基本完成；2. 三音节节律单位（超音步）到东汉末期才始见端倪。这两个规则的建立给汉语的诗歌形式带来革命性的变化。根据遍照金刚《文镜秘府论》的说法，一行诗必须至少由两个韵律单位构成：“上二字为一句，下一字为一句：三言”；“上二字为一句，下二字为一句：四言”；“上二字为一句，下三字为一句：五言”；“上四字为一句，下三字为一句：七言”。清人刘熙载《诗概》也如是说：“论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”这实际上就是林庚先生说的“半逗律”。
在“一行两段律”的诗歌构造结构基础上继续推演，会发现如下诗歌构造的几条规则：最小的音步=两个音节，最小的诗行=两个音步，最小的诗段=两个诗行（诗联），最小的诗节=两个诗联（绝句）。换言之，两个音节组成一个音步，两个音步组成一个诗行，两个诗行组成一个诗联，两个诗联组成一首绝句，两个绝句组成一首律诗。其结果，无论三言、四言、五言乃至七言，均需一行两段。可见，汉语的诗歌以最基本、最小的单位为最佳形式，这是汉语诗歌结构的最佳条件。注意：以音步为单位的诗行并不排除超音步（三音节）和复合音步（四音节）的参与；至于不同类型的音步如何组织和搭配，则视韵律规则及其交互作用而定。
冯胜利《汉语韵律句法学》书影，商务印书馆2013年版
后来声调出现以后，单音节不能任意拖音了，于是导致了两个音节一个韵律单位之规则的出现。注意：双音节如果不占主要地位，单音节如果不彻底退出历史舞台，那么三音节就很难独立为一个韵律单位。这直到西汉才完成，因此才出现三言诗体（不是三言句），其节律是“2+1”或者“1+2”。这是单音节音步和双音节音步的混合体。这时候还没有五言，因为“2+2+1”，如果其中的单音节仍然还是一个音步的话，那么一个诗行就是三个韵律单位了，违背了“一行只能两段”的诗歌构造法。五言要成为诗行，其中的三言就必须是一个韵律单位，否则也是一行三拍，不是诗律。这就是所谓“没有三音步，不成五言诗”的原理所在。
怎么证明什么时候有的三音节音步呢？汉语历时韵律构词学的研究告诉我们，三音节音步的建立可以从三音节复合词的历史来考察。春秋战国时期没有“丧家犬”这种三音节复合词，所以要说成“丧家之犬”。三音节复合词的大量制造是在东汉时期，如“养性书”“封禅书”“甘泉颂”“功曹史”等等。东汉末年三音节复合词的大量出现，说明那个时候三音节音步已经成熟。因此，五言就可以是一个双音节音步之上再加一个三音节音步的组合结果，这符合诗歌诗行的一行两段法，于是，在东汉末年，五言诗就应节律发展之运而生了。
三、词体的演化：齐整与长短
韩经太 受二位的启发，我想接着来谈谈词体生成过程中的某种韵律复合现象。从五、七言诗的齐言体到词体长短句，虽然可以称之为又一次诗体解放，但就其中五、七言律诗和词都讲求格律这一点而言，性质又当别论。伴随着慢词长调的生成，越来越多的四、六言句出现在词体中，这仿佛和六朝时期骈体文赋中间有大量五、七言诗句一样，共同说明：在格律化的发展轨道上，五、七言律诗与四、六言骈文在各行其道的同时，通过词体而彼此交织在一起。换言之，历史演进中的五、七言律诗和四、六言骈文，以格律讲求的共同原则为基础，实现了奇数字句型和偶数字句型的历史复合。与此相关，生出了两个问题：其一，尽管词体具有“长短句”的别名，但它却是“长短有度”的；其二，由于“骈四俪六”的骈文被确认为“文”，所以词体之兼容五、七言律和四、六句型，便具有诗文合体的特征。因此，词体的生成和流行，不妨视之为格律化的诗文合一。而正是这种格律化的讲求，使得被称为“长短句”的新生诗歌体式并非完全的自由诗体，而是五、七与四、六的交织。为什么会这样？怎样一步步成为这样的？都是特具诱惑力的学术课题。
韩经太《中国审美文化焦点问题研究》书影，人民文学出版社2015年版
冯胜利 这的确是个很有意思的话题。诗歌（具有音乐的属性）与散文（具有日常说话的属性）的根本区别是：诗歌一定要富有节奏的齐整性（可重复性旋律特征），而散文则一定要具备日常说活的长短律（参差不齐的自然特征）。长短律是一种有长有短、大小不一的韵律形式，其韵律特征如下：1. 字数不等；2. 轻重不一；3. 缓急有差；4. 虚实相间；5. 骈散交替；6. 没有格律。“齐整”是诗歌体裁必具的音乐旋律重复性的本质表现。相反，如果散文一味追求齐整（如句句骈比联偶），那么就具有诗歌的咏歌性而失去了散文的叙说性。诗歌和散文是音乐和说话两极节律在文学形式上的表现。然而，艺术的灵魂在破律而又基于律，于是有严格齐整的合律诗，也有“诗律＋话律”的混合体。词就是“诗律＋话律”的产物。它又名“长短句”，正是它口语节律属性的真实写照。与此同时，它还有字跟字、句和句、段与段之间的一定程度的重复性（齐整性），这又是它终为诗歌的本质所在。如何让它既摆脱歌律而又不落臼于话律，那可是词家艺术之绝技了，所以李渔说：“诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅、俗相合之间。”（《窥词管见》）
从这里我们可以进而分析和探讨“四六”的诗文属性：为什么“六言”是诗而“四六”是文呢？刘勰说：“若夫笔句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格（裕）而非缓。”（《文心雕龙·章句》）什么叫“密”？“密”是紧密的意思，这里表达的是一个韵律单位的概念。虽然四字可以分析为两个二言的组合，但它既可以作为一个诗行（四言诗体），又可以固化为一个复合韵律词（四字格成语模式）。因此“四”具有韵律上的双重身份：短语（句子/诗句）和词（四字格）。正因如此，四言既可以组合为两个韵律单位（一个诗行=两个音步），也可以是一个韵律单位（七言诗“4+3”中的“4”是一个单位，“3”是一个单位，符合“一行两段”的要求）。从韵律上看，六言和四言绝然不同。刘勰说“六字格（裕）”，是说六字的节律宽松，多于两个韵律单位。“六言”超过“一行两段”的要求，它所以仍可为一个诗行的原因是它可以分析为“4+2”或者“2+4”。无论哪种，都是轻重悬殊，可视之为悬差律诗行——非常难读而不上口。否则就是“2+2+2”，一行三段，成为多单位诗行。于是我们可以推断：“六言诗=2+2+2=文律≠诗律”，亦即：“诗律=半逗律=两步律=齐整律；文律=歧逗律=多步律=长短律”。两行组成一联、两联组成一绝，无论“行”是否是诗行，在上一级的单位（诗联）上加以重复以满足“齐整律”，就可以称之为诗，因此六言仍然是诗。但四六则不然，行内齐整（“4=2+2”），但行间不齐整（“4+6”）；行间齐整（“6+6”），但行内不齐整（“6=2+2+2”）。总之，从齐整和长短的配制上看，四六文的艺术结构是用齐整造长短，或用长短垫齐整，结果便形成一种齐整基础上的长短物，所以它仍然是文而不是诗。
韩经太 以我的理解，在冯先生这里，一方面是诗律（齐整）与话律（长短）之分，另一方面是诗律（齐整）与文律（长短）之分，其中同属于长短律的话律与文律，带有散文如同说话的基本认知。在诗律与话律相对的意义上，长短句的口语节律属性至少提示我们：作为有宋“一代之文学”的词体，可能存在着民间俗曲和文人雅词两个传统，从敦煌曲子词一路演化为元散曲，中间几经变化，但俗曲如口语的通俗风格保持不变。当然，我们是否要考虑到，话律需要再分为书面语言和口头语言，宋元话本小说的文本语言是书面语的口语化，那么词体呢？而古代的书面语言又可在诗文辨体的基础上再分古文和骈文。如果说古文之散体倾向于口语化，那“骈四俪六”以及进入词体的四、六语句，是否已成为诗律与文律相结合的“新诗律”？
说到诗文合一，在南宋之时，除了辛弃疾的“以文为词”，还有姜夔的词序并茂。姜夔既是音乐雅化改革的推动者，又改革“依声填词”传统而“先率意为长短句”，这种真正意义上的“自由体”，与其每每骈散结合的序文并存，呈现出全新的词体发展趋势。如若再参考姜夔自度曲的音乐特征以及张炎赞其词美而有“骚雅句法润色”（《词源·杂论》）一说，我们对词体演化原理的认识，相信会更加深入。
此外，我们的讨论应该及时关注到诗歌体式演化与诗歌意境创造的关系。一般来说，创作主体正是通过体式的规范形态来呈现其审美意境的个性创造的，诗歌语言艺术研究最终要通过体式形态去把握意境特质。葛先生对杜甫辨体创作的艺术成就做过专门研究，下面请您谈谈。
四、意境的创造：辨体范式与名句楷式
葛晓音 杜诗的艺术成就，同样建基于杜甫对诗歌语言和体式特征的深切理解。杜甫把握住各体诗歌最基本的语言节奏，努力区分不同诗歌体裁的韵律特征，使之呈现出体调的明显差异，并拓展各种体式的表现功能，大大丰富了古代诗歌的语言艺术，也给后人留下很多取法的门径。比如他的中长篇五古为解决初唐以来古、律不分的问题，直追汉魏五古的本源，寻找散句连缀的原理，从当代生活语言中提炼新的五古节奏，所以元稹说“怜渠直道当时语”。这正是杜诗善用口语和俗语的原因。同时杜甫还探索了在诗歌中展开叙述的多种表现方式，能突破散句难以连续联缀成长篇的局限，在诗中形成纵向的叙述节奏，使五言古诗本来便于叙述的特长得到充分的发挥，从而使这种诗体成为“诗史”的重要载体。又比如七言古诗体调的特色主要体现在抒情与音节的密切配合，杜甫首先区分了自初唐以来一向难以分辨的七古与乐府歌行。七言歌行的特点主要是咏叹语调的低昂抑扬与层意的起伏跌宕一致，使抒情节奏自然以层波叠浪的方式推进。而部分非歌行体长篇七古则以散句为主，不追求歌行的重叠复沓之感，充分发挥了早期七古用单句成行的节奏联缀成篇的特点，这就与歌行以双句诗行为基础的抒情节奏明显区分开来。他还进一步对“歌”与“行”的节奏加以区分。“歌”诗的抒情节奏及其推进方式主要是大多采用惊叹疾呼的夸张语调和纵横超忽的层意变换，诗情脉络的连接方式是断续变化、曲折跳跃的，声情的激烈变化或如“疾雷震霆”，或如“凄风急雨”，抒情节奏的波峰与低谷之间有较大落差。而“行”诗则一般是以波澜不惊、连绵起伏的节奏平稳推进，规行矩步，层层绾合，段意转换平顺，或多或少有不同方式的重叠复沓。杜甫在强调这种特征的同时，又从中推究出“行”诗适宜于叙述的原理，并使之成为反映时事的新题乐府的重要体裁。杜甫五、七古的辨体经验对中唐白居易创作新乐府以及韩愈创作长篇五、七古的启发是极为明显的。又如盛唐七律虽然声调极美，但还没有完全脱离七言乐府体调的影响。杜甫正处于七律发展的这一特殊时段，他所探索的是如何使七律充分发挥其体式的独特优势，在表情达意上获得最大的自由。他的部分七律切断七律和歌行的亲缘关系，加大七言单句句意的独立性以及句与句之间的跳跃性，利用多种形式的对仗和句、联之间的转折关系，使全诗的意脉隐藏在句与联的多种复杂的组合关系中，以便于大幅度地自由转换。这就使七律可以表现更加丰富复杂的内容和曲折深刻的立意，成熟最晚的七律正因此而获得能“融各体之法，各种之意”的巨大容量，成为中唐以后应用最广的诗体。这是他对七律体式建设的最大贡献。
杜甫辨体的艺术经验给我们最重要的启示是：他能从中国古代诗歌各种不同体式形成的基本原理出发，探索以不同的语言组合方式强化不同诗体的节奏推进方式，突显各体诗歌不同的韵律特征和不同的表现原理。诗歌的不同艺术风格以及修辞特点都是以此为基础的。
葛晓音《汉唐文学的嬗变》书影，北京大学出版社1990年版
韩经太 葛先生对杜甫七律创作加大单句句意独立性以及句与句之间跳跃性的分析，特具启发性。这使我想到古典诗歌对“名句”艺术的特殊追求。王国维《人间词话》曰：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”可见“名句”乃是“境界”之标识。中国诗歌对“名句”的讲究，或可追溯源头到春秋称《诗》之“赋诗断章”，或可考究源流而及于魏晋士人之“识鉴”“赏誉”，片言品评，意味深长。《世说新语·赏誉》156条，再生动不过地反映出魏晋士人彼此欣赏之际诗意品评的话语特征，这样的文化生态很容易孕育出六朝“秀句”批评的文坛风气。而当历史进入唐诗时代，“秀句”批评之风进一步普及，于是有了当时元兢的《古今诗人秀句》和僧元鉴《续古今诗人秀句》等。在这种氛围中，才会有殷璠《河岳英灵集》关于“‘海日生残夜，江春入旧年’，诗人已来少有此句。张燕公手题政事堂，每示能文，令为楷式”的典型现象。现在的问题是，这种堪称“楷式”的“名句”，究竟体现了怎样的诗性语言艺术的审美理想和创作原理呢？
韩经太《宋代诗歌史论》书影 ，吉林教育出版社1995年版
兴许，我们可以揭示出“超时空想象的直觉呈现”这一艺术哲学原理。“海日”两句的“楷式”意义，是以浑成意象之间的特殊组合，抒写新旧替代之际新生景象的生命外溢，犹如“潮平两岸阔，风正一帆悬”所展现的春江水满而一帆风顺景象，所以“入”字最为传神，一种超越时序的春天气象缘此而弥漫开来。与此相关，我们想到被《剑桥中国文学史》的作者宇文所安特意例举的王维的“落日鸟边下，秋原人外闲”（《登裴秀才迪小台》），虽然类同于“白日依山尽，黄河入海流”，都有登高望远、无限延展之意趣，但鸟边夕阳与人外秋原的对应，不仅凝聚着历史上以夕阳归鸟喻示人生归宿的抒写主题，而且通过“落日鸟边下”的瞬间印象，赋予永恒性哲理思绪以瞬刻发现的直觉美感和顿悟妙趣。初看去，王维诗句与王湾“海日”两句，毫无类似之处，但深入解读，却感觉张说之“令为楷式”和宇文所安的“他者之眼”，又有融通之处——共同具有以直觉意象来呈现超时空想象自由的“迁想妙得”原理，而“盛唐气象”也因此而给人以既切近真实又意蕴渺远的深刻感受。
超时空想象的直觉化，需要特殊的诗歌语言的艺术法则。葛先生的杜诗艺术分析使人深受启发，我由此想到杜甫《江汉》诗的中间两联“片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏”。当年张说“令为楷式”者，老杜已然入乎其中而又超乎其外，此中所包含的语言艺术法则，恐非三言两语所能阐明，然而语言的诗化所造就的诗歌语言法则问题，却也凸显出来了。
五、新问题：语言的“诗化”和诗歌的“语法”
葛晓音 是的！古代诗歌的语言是一种特殊的语言形式，它来自生活又高于生活，比生活更概括、更典型也更形象，而且富有旋律性和节奏感。七言和五言相比，节奏更为通俗且易于上口，虽然早在汉代就已出现，但在四言和五言为主流的诗坛上，它的诗化过程非常缓慢。北歌中出现的七言诗以新鲜豪放的生活语言为它输送了活力，使之通过南北文风的交流在盛唐真正进入了深入浅出的境界。盛唐七言的诗歌语言是高度诗化的，又是最贴近日常生活的，由此最便于体会诗歌语言如何从生活语言中提炼的道理。林庚先生指出，日常生活的语言是散文化的，而诗歌的艺术性就在于能充分地发挥语言的创造性来超越概念和逻辑的局限，捕捉到以日常语言难以表达的新鲜感受。这种创造性就是在艺术感受的捕捉中锻炼语言的飞跃能力，从语言的飞跃中加深自己的感受能力，这是它与散文语言最大的不同。诗歌语言不像散文那样需要连贯的理性逻辑，而是要通过提炼来突显其感性因素，在飞跃中留出丰富的想象空间，达到“言有尽而意无穷”的目的。
如何实现这种飞跃呢？古代诗歌主要借助节奏富有跳跃感的特点帮助语言的飞跃，这就自然形成了古诗句式的节奏点、分行的规则性，使不依靠散文逻辑维系的诗歌语言可以利用诗行节奏本身有规律的间歇性来造成飞跃。诗歌语言在这样规则的形式中可以省略散文的虚字，形成诗歌特有的语法，使语句更精炼，更有表现力。所以研究古代诗人如何提炼语言，要关注其如何在该种体式的节奏规律中运用诗歌特有的语法，创新诗歌的词汇和表现。比如刘长卿的五律，明代有少数诗论家看到他“语出独造”的特点。他的独造主要表现在善于利用五律不受诗歌常规语法的约束，通过句中词语组合的陌生化和常用字的提炼，拉大语言意象的跨度，使之能表现出超越意象本身的含义，从而在有限的篇制之内，进一步扩充五律固定字数的表现内涵，发掘五律体式区别于古诗的最大潜力。
葛晓音《山水田园诗派研究》书影，辽宁大学出版社1993年版
冯胜利 葛老师谈得很好！诗歌的语言艺术，说到底是语法艺术。这里说的语法不只是组织词为句子的句法，而是更广的概念：语言的法则。语言的法则至少包括以下几个部门：1. 语音之法（音系学）；2. 构词之法（构词学）；3. 造句之法（句法学）；4. 表义之法（语义学）。每个语法部门都有自己的一套规则和系统。而诗人艺术之高、之强、之深，就是巧妙地调动和使用每个部门显在与潜在的规则，使之成为一个语言的艺术品。宋代魏庆之《诗人玉屑》卷六说：“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋长杨罢’，且云：‘诗家语，如此乃健。’”为什么“诗家语，如此乃健”呢？因为俗常的句法规则是“动—助—宾”：“奏罢长杨赋。”但是这样的句法太一般。怎样让它表现出语言艺术的特点呢？这就要显出诗家的当行本色。于是王安石用“核心词移位”法把宾语并入到动词身上，变“奏罢长杨赋”为“奏赋长杨罢”。注意：如果没有形式句法学的操作法则，我们至今不知道这是人类语言句法上普遍允准和采用的一个句法操作。
在诗歌语言艺术的法则里，艺术家们用不同程度的“去时空的语法手段”来创造没有时空标记的艺术效果。比如“枯藤，老树，昏鸦”的意思，可以是“有枯藤，有老树，有昏鸦”，或者“是枯藤，是老树，是昏鸦”，或者“看见枯藤，看见老树，看见昏鸦”等等。不难看出，诗句中的“意象（名词）”之间，可以没有具体的时空语法标记，但给人的想象空间反而很大或更大，这就是语法去时空的文学效能与作用。中国诗歌超时空艺术法包括：1. 不确定描述对象所处具体时空；2. 略去句法上表示“词与词之间关系”的句法功能词（虚词）；3. 虚词的使用不为时空，仅为韵律；4. 用综合式句法手段（核心词移位）将分析型句子改造成“诗家语”。
冯胜利《汉语韵律诗体学论稿》书影，商务印书馆2018年版
韩经太 你们两位的诗艺语法说涵涉不尽相同，但确有互补效应。冯先生所谈与叶维廉的中国诗学阐释颇有契合之处。叶氏曾以“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）等诗句为例，通过中西文学语言的比较分析，阐说汉语文言显著区别于英语的“语法”规则。中国学界在呼应其说的同时，业已指出其“洞见”之中亦有所“不见”。叶氏既欣赏“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，也分析了“白云回望合，青霭入看无”（王维《终南山》）、“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》）、“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫《旅夜书怀》）等经典名句，综合而言，直觉意象的并列呈现是一种范式，而呈现于主体游目骋怀之际者又是一种范式。如杜诗《曲江二首》之一：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”其中前三句构成一个相对独立的意境，从“一片花飞”的春去消息到“且看欲尽”的花落殆尽，伤春意绪化为春花飘零的动感意象，时光流逝的过程凝练化为“开始一片”到“最后一片”的瞬刻组合，极富灵动美感和心理敏感。尤其是第三句，将落花殆尽的最后一刻呈现为慢镜头似的诗意兴象，同时又是“莫厌伤多酒入唇”的伤怀寄托所在，因为落花“欲尽”而不禁“看”其“经眼”如何的凝神意态，蕴含着心物合一的无限意味，妙不可言而又被诗人微妙言之！如此看来，诗歌语言的“语法”，可以在意象诗学的意义上阐释为语象审美组合的艺术方法论。
韩经太《清淡美论辨析》书影，百花洲文艺出版社2017年版
葛晓音 其实，古代诗歌的不同体式、不同题材内容、不同使用功能，对语言有不同要求，所以我前面说到诗人独创可以超越诗歌常规语法的问题。就诗歌体式而言，四言和骚体由于语言处于由单音节词为主向双音节词为主过渡的时代，主导节奏音组有二字节奏和三字节奏的不同，从而决定了诗行构成和体式形态的重大差异。但骚体以“二X三”为主导的节奏与后来五言的“二三”节奏又不同，这就导致了二者字词组合关系的差别，必然形成不同的语言风格和声情效果。对于发展成熟的五言诗来说，古体和近体对于语言的要求差异也很大。近体诗为声律篇制所限，要求句意浓缩，用词凝练，因而特别讲究对偶和炼字，语言的跨度较大。古体诗要求全篇章法浑成，语言风格历来以平易流畅为美，炼字炼句必须服从于句意“相生相续成章”的连属方式，语言的跨度不像律诗常在字句之间，而在诗行和诗节之间。
冯胜利 近体诗的出现涉及汉语韵律史上的第二次革命。魏晋以来汉语有了声调的自觉以后，诗歌基干节律的相对凸显就启用平仄来表现和标记，于是有了律诗的“平平仄仄平平仄”和“二四六分明”的格律规则。为什么新体诗的诗行节律为“平平仄仄平平仄”，而不是“平仄平仄平仄平”呢？至今还是一个谜。但这里可以指出一点，“平平仄仄平平仄”是以音步为单位实现相对凸显的雅正体节律，两个音节是一个音步，“平平仄仄”的递换方式就是两个音步之间的递换方式，而这种音步递换方式早在《诗经》时代就开始了。有趣的是，《诗经》中的类似节律形式（如“兢兢业业”）只在《雅》《颂》而不在《国风》，说明这是一种正式体节律形式。
韩经太 赵敏俐教授的论文《〈诗经〉嗟叹词与语助词的音乐与诗体功能》（《文学遗产》2019年第6期），也论述了语助词运用《国风》明显高于《雅》《颂》的问题。在发源于《诗经》之《雅》《颂》的雅正传统之外，另有民间通俗流行的传统。钟嵘《诗品序》还说过“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗”的话，这无异于是说五言诗体是通俗流行体，可见“雅俗之辨”也是一个历时性的话题。
葛晓音 这个话题很有意思也很有意义。古代诗论在评论诗歌语言艺术时，非常注意各种审美因素的对立辩证关系，如繁与简、深与浅、近与远、难与易、虚与实、常与奇、俗与雅、隐与秀等等。《文心雕龙》在论及各种修辞问题时，就反复强调这些关系要处理得恰到好处。皎然《诗式》提出“诗有六至”“诗有六迷”，虽然涉及取境、构思等创作问题，但所举的各组两两对立的风格，也都与语言直接相关。能否达到极致而又不失其偏，甚至引出了古代诗人对于审美标准的争论。这些，当然是从当时和历代的诗歌创作实践中总结出来的问题，也是今人研究古代诗歌语言艺术应当持有的辩证思维。
葛晓音《诗国高潮与盛唐文化》书影，北京大学出版社1998年版
韩经太 这就说明，诗歌语言的“语法”既可以指区别于诗歌词汇学的语法学，也可以指包括语法、词汇、语义在内的诗歌语言的艺术法则。葛先生所说的古代诗论所富有的辩证思维，可以说是这种艺术法则特具的辩证法。比如隐与秀，从刘勰原创到张戒的集成阐释，最终确认的中心线索“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，体现出“直接写景”与“间接抒情”的语言艺术法则。这一法则恰恰是对语言在形象表现上的“间接性”的超越，所以说中国诗歌语言艺术法则具有超越语言本身的本质规定。譬如王维《过香积寺》的“泉声咽危石，日色冷青松”，在非常“直接”地呈现出来的视听直觉中，包含有肌肤直觉的条件反射和听觉联想的生活内容，譬如“泉声咽”的听觉感受和心理暗示，不仅隐含着丰富的情感色彩，而且富有危石流泉的视觉想象。在这个维度上，可以说中国诗歌语言艺术的基本法则之一，恰恰是对语言表意功能的自觉超越。然而，千万不能忽略的是，“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”的主旨提点，又分明是语言“直接”表达思想的生动体现。这正像此前陶渊明的《饮酒》诗，开篇已有自设问答之“问君何能尔，心远地自偏”的情志抒写，然后是“采菊东篱下，悠然见南山”之物我悠然一体的生动刻画，继而是篇终“此中有真意，欲辨已忘言”之“忘言”警醒，不仅情景兼顾，而且情理兼顾，最终的顿悟便水到渠成。有鉴于此，即使是宋人诗学阐释中的“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，也需要从两极相生的多维立体艺术结构着眼理解。正是在这个意义上，诗歌语言艺术“语法”规则的生成过程，必然体现着古人对美的法则的不断探寻。
六、新起点：突破修辞艺术的思维定式
葛晓音 20世纪以来，由于诗歌语言艺术的研究逐渐收窄到修辞手法的研究范围内，所以形成了这样一种习惯性思维：一般都把炼字和句法视为研究诗歌语言艺术的要义，最多再加上近体诗的格律分析。这突出体现在杜诗艺术研究上。最常见的是对杜甫律诗摘字摘句的分析和“诗律细”的讨论，而且只限于现象的呈现，很少说明其所以然。如果要突破这种研究思维和格局，无非从两个方面着手：一方面，拓宽视野，从诗歌作为语言艺术这一根本性质着眼，将研究拓展到与语言艺术相关的声调、韵律、节奏、语感、语调、用典、比兴等多个方面；另一方面，深入挖掘，加强学理性的研究。从语言艺术的角度思考诗歌为什么能够充分调动人们的感觉、情绪和想象，超越概念的局限，表现出日常语言所不能穷尽的境界。所以在研究具体作品的时候，既要对诗人的语言艺术有较高的敏感度，还要找到诗人运用和提炼语言的独特方式及其原因所在，要说清楚诗人如何实现语言的自我超越，这就是深入学理的探索。
韩经太 葛先生一语中的。一般人心目中的修辞手法，泛指对一切文章的修饰，最大的问题就是没有区分艺术创作与应用写作。这个问题，即使在《文心雕龙》中也存在着。延续至今，中国传统文学也很难摘掉“杂文学”的“帽子”。也许，这顶“帽子”本来就不用摘，但相对于“纯文学”的那个“杂”字，无论如何也不是一个赞誉的字眼。在这个意义上，突破修辞艺术的思维模式，就是要强调诗歌语言艺术的审美独特性。或许，我们可以尝试提出“审美修辞学”，对修辞手法的分析，应该与曾被我们确认为诗歌本质的“形象思维”联系在一起，与古人所说的“吟咏性情”“形诸舞咏”的吟咏写作联系在一起。现有修辞学对修辞手法的分类多达六七十种，非常细密，然而缺乏审美创作的灵魂，所以终隔一层。
韩经太《杏园陇人诗思》书影，复旦大学出版社2016年版
葛晓音 要想突破，其实没有现成的路可走，与丰富的创作成果相比，前人留下的语言艺术批评遗产也是有限的，这就要求研究者加强创新性思维，通过自己对作品的深入研读去总结艺术的感悟，开拓研究的面向。比如说，我读杜甫时，觉得他在语言的运用上非常注意声调、语感。他的《绝句六首》为了细致地表现某种只可意会难以言传的感觉，从不同角度探索过声调、语感和意象之间的关系。如之五：“舍下笋穿壁，庭中藤刺檐。地晴丝冉冉，江白草纤纤。”用“刺”“穿”“丝”这些尖利的塞擦音或擦音描写满目刺状和丝状的景物，加之夸张笋尖“穿”透和藤尖直“刺”的动态，与冉冉的晴丝、纤纤的细草相呼应，令人似乎有遍地棘刺之感，其原理是以尖利的音调和尖刺状的意象相配合，强化笋、藤、江草等各种绿植在雨后迅猛生长的穿透力。再如之六：“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖知故道，帆过宿谁家？”用“月”“移”“溪”“虚”“云”等发音相近的舒缓的半擦音，以轻盈的语感和虚淡的意象表现月影因波动而轻移到石边、云影因水清而与溪花相依的空明柔和之感。而鸟儿循故道归巢、过帆沿江岸觅宿，都是在寻找晚间的归宿，这又与月与石、云与花相依傍的安定感形成一种微妙的呼应。六首诗的语感、声调各不相同，颇有独创性。但前人评这组诗，只限于“字堪入画”，完全没有对语音的分析，这就是只注意修辞形象性的习惯性思维方式。如果我们能深入体察诗人的创作用心，把阅读作品的敏锐感觉积累起来，凝聚成更大的观点，上升到理论的层面，就能对以往的惯性思维有所突破。也只有这样，才能在继承前人批评理论遗产的基础上，不断推进语言艺术的深层研究。
韩经太 确乎如此。如果真能把前人关注的“字堪入画”和您关注的声调、语感完美结合起来，我们就将同时获得诗情画意和歌诗韵律的解读经验，诗歌语言艺术的研究视野，缘此而将更趋多元和开放。后面，我们或许可以再来一次诗歌语言艺术四人谈，再多请一位精通古典书画的学友一起聊聊。
* 本文为教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中华诗词的语言艺术原理及其历史生成机制研究”（批准号：18JZD021）成果。
*文中配图均由作者提供
韩经太 葛晓音 冯胜利
|作者单位：北京语言大学中华文化研究院；北京大学中文系；北京语言大学语言科学院
|新媒体编辑：逾白
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