赵英晖︱作为戏剧美学概念的“暗示”——萨特在中国戏曲演出中看到了什么？

萨特和波伏娃1955年受邀于天安门城楼观看国庆大典

本文原刊于《文艺研究》2022年第4期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 萨特在1955年观看了中国京剧演出，此后三次于演讲或访谈中以戏曲为例来阐述自己的戏剧主张。他认为，戏曲是通过暗示性姿势既创造人物本质、也创造人物活动和生存环境的“情境剧”；是通过暗示降低特殊性，从而在最大程度上凝聚观众的“普遍性”戏剧；也是通过暗示使观众与戏剧的关系处于疏离与沉浸之间的“戏剧性戏剧”。原本已在质疑法国戏剧状况的萨特，在戏曲这面镜子中看到了自己理想戏剧的模样。他在谈及戏曲时使用的“暗示”一词，是20世纪上半叶许多西方戏剧人和理论家对戏剧表意方式的共同主张。萨特在暗示与中国戏曲之间建立的关联，一定程度上说明了中西戏剧美学交汇点在20世纪得以萌生的原因。

　　萨特曾三次在演讲或访谈中以中国戏曲为例阐述自己的戏剧主张。他使用了“暗示”（suggérer）一词描述中国戏曲的表意方式及与现实的关联模式。这个词也出现在20世纪流派分殊、志趣各异的其他西方戏剧人和理论家的笔端，如马拉美、阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）、让·莫雷阿斯（Jean Moréas）、罗兰·巴特、阿道夫·阿皮亚（Adolphe Appia）和格洛托夫斯基1等。尽管他们对该词的具体解释有别，但它总是作为新戏剧的特殊表达方式被提出，以反对自然主义和现实主义艺术对经验之真的直白复现。如果说法国古典戏剧理论最热衷探讨的是规则（règles），启蒙时代的戏剧以社会学家的目光审视时代，浪漫主义正剧（le drame romantique）表现出对个体内心世界的无限兴趣，那么，暗示或多或少能代表西方现代戏剧的一个共同趋向，即对风格与表意、能指与所指之间关系的权衡。而在此之前，“不论是拉辛、雨果和克洛岱尔这样的诗人，还是高乃依或哥尔多尼这样的情节大师，都更重戏剧行动而非风格”2。

　　诚然，从中国戏曲美学的真正意涵出发来看，萨特所谓戏曲的“暗示”性表演，与诸多西方人对戏曲的解读一样似是而非，不过是把戏曲变成了西方文化投射自身的幻想空间。然而，萨特是法国乃至西方20世纪的一面思想旗帜，他的写作是一个时代的精神写照，因此，他在西方现代戏剧理论中的“暗示”概念与中国戏曲美学之间建立的关联，能在一定程度上解释是怎样的思想语境使20世纪西方戏剧人对中国戏曲的关注和借鉴成为可能。如所周知，中国戏曲西传史在20世纪初出现分水岭3：此前，西方人对中国戏曲的艺术价值普遍并不关心或给予负面评价，西方戏剧中的中国元素主要是一种异域想象，与中国戏曲本身关系甚微；此后，中国戏曲美学被西方戏剧人青睐、神往、转化、吸收，即便是误读，也源自他们对戏曲美学特性的深切瞩目。在克洛岱尔、梅耶荷德、阿尔托、布莱希特、热内等人的目光或想象中，中国戏曲呈现出与西方现代戏剧理想的契合。这条分水岭的出现，一方面与中国戏曲演出的对外输出有关，另一方面也与20世纪西方的戏剧理想分不开。解读萨特剧论中“暗示”一词的含义，能够在一定程度上描绘出这个中西戏剧美学交汇点在20世纪的西方得以萌生的精神土壤。

一、一种“暗示”戏剧

 

　　1954—1955年间，萨特与中国文化有过较为集中的密切接触。他为亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier⁃Bresson）的影集《从一个中国到另一个中国》（D’une Chine à l’autre，1954）题写前言；于1955年10月受邀访华，随后在《人民日报》《法兰西观察家》（France⁃Observateur）和《新政治家与国家》（New Statesman and Nation）等报刊发表文章与访谈，介绍自己对新中国的观感。

　　萨特与中国戏曲的相遇也发生在这一时期。1955年6月，他在巴黎的莎拉－伯恩哈特剧院（Théâtre Sarah⁃Bernhardt）观看中国艺术代表团首演4，演出内容除中国传统舞蹈、音乐之外，还包括《三岔口》《闹天宫》《霸王别姬》《断桥》《秋江》《雁荡山》等京剧剧目5。此后，他在1958年、1959年、1960年的三次演讲或访谈中谈及中国戏曲。并且，不同于波伏娃对戏曲全面但外在的介绍6，萨特将戏曲作为论述自己戏剧思想的有力支撑。

莎拉－伯恩哈特剧院（今名巴黎城市剧院）

法国著名演员Gérard Philipe为中国艺术代表团首演祝词

　　1958年，萨特在题为“戏剧与电影”的讲座中说：“在感伤电影中，风景是一种精神状态，能创造自己的表演者。电影描绘的是在世界之中并由世界决定的人。而戏剧的情况正相反：贝克特和哑剧。电影的布景是抓住人，毁灭他或拯救他。在京剧中，河、船、危险、黑夜由动作暗示（suggérer）出来。因此戏剧是将人的行动展现给作为人的观众，同时也通过该行动展现这个人的生活世界和这个人自身。”7

　　1959年，萨特接受《民众戏剧》（Théâtre populaire）杂志的访谈时说：“在戏剧中，不应把事物作为客观现实而将观众的注意力过分吸引于其上：观众很清楚它们不存在、是假的。在电影中，事物既更真实又更不真实：它们被一整套幻觉游戏呈现给我们；我们一旦进入这个游戏，就可以认为它们是真实的。……在戏剧中，演员的姿势（geste）比事物更重要。确切地说，事物诞生（naissent）自姿势。让－路易·巴洛（Jean⁃Louis Barrault）说模仿爬楼梯就是创造（fait naître）楼梯，他说得对。……中国戏曲中也是如此。事物不必在场。事物是多余的。姿势在使用事物的过程中产生（engendre）简洁的事物。”8

　　1960年，萨特在题为“叙事性戏剧与戏剧性戏剧”的讲座中说：“只需把道具减少到几乎为无。几年前，我们在中国戏曲演出中见过许多这种情形。几乎什么都不用就能让人看到（évoquer）河和船；如果你掌握了这样的艺术，即中国人演艄公的艺术，你也能用迷人的方式让人看到。我还见过更精彩的……聚光灯下，所有灯都亮着，两个中国戏曲演员用哑剧创造（créer）出黑暗……他们互相找不到对方，不时出现二人险些发现对方的情况，比如，他们背对背，或是一个叉腿站在另一个上方等等。说来话长。他们本是朋友，这个故事就因为是行动才有意义，决斗是行动，二人都想杀了对方，这个行动充满冲突和矛盾，只在黑夜里才有意义。结果大家都看到了黑夜。”9

萨特有关戏剧的演讲、论文和访谈集《一种情境剧》（Un Théâtre de situations）1973年首版

《一种情境剧》1992年版

　　可以看出，萨特在回顾自己观看过的中国戏曲时，总体上是在解释中国戏曲中动作与物的关系。他连接主语（戏曲动作）与宾语（物）时使用的动词，按照词意可分为三类。第一类是créer、faire naître、engendrer、naissent，意为“创造”，萨特通过它们指出，在京剧中事物诞生于动作。第二类是évoquer，意为“使在某人头脑中产生”10，即创造的结果。第三类是suggérer，意为“通过影射使人受到启发，从而产生某个想法或采取某个行动”11，它既包含第一类动词的含义，即在京剧中事物是被动作创造出来的，也包含第二类动词的含义，即这一创造的结果；同时，它还描述了事物被动作创造出来的方式，即戏曲动作提示、暗示、引发对实物的想象，而非直接呈现实物。它的反义词是donné，即“给出的、给定的”12。为论述方便，本文将suggérer译为“暗示”。因为“暗示”包含另外几个动词的含义，能够涵盖它们所体现出的萨特对戏曲动作的认识，所以以下分析主要围绕“暗示”展开。

　　首先，“暗示”等动词体现出萨特对戏剧假定性的肯定。在第一次谈及戏曲时，萨特根据布景与人物的关系，将京剧、哑剧、贝克特的《无言剧》（Actes sans paroles）归为一类，将电影看作与它们形成对照的另一类。在前一类作品中，暗示是一种创造活动，人物动作以暗示的方式创造出世界；而在电影中，布景（世界）决定人。在第二次谈及中国戏曲时，他依然将戏剧与电影在布景与人物的关系这一问题上的表现对立起来，认为它们各自与经验真实保持着不同的关系：在戏剧中，观众的注意力不应被吸引到道具的实物本身上，而应被吸引到它所代表的意涵上。道具本身并不重要，只要符号意指过程能顺利完成即可，而这靠的是动作的创造性。在第三次谈及戏曲时，萨特借助的显然是《秋江》和《三岔口》的例子，他进一步解释了在戏曲中人物动作怎样“产生”和“创造”世界，以此支持他减少甚至取消布景的主张。

　　萨特的这一主张，与西方戏剧人自19世纪下半叶开始对现实主义、自然主义戏剧的批评一致。启蒙以来，实证主义思想在西方社会生活各领域日益坚实，戏剧中逐渐形成对复现现实经验之真的追求，甚至混淆艺术与现实的界限，将艺术之真等同于经验之真。19世纪下半叶，马拉美、雅克·科波（Jacques Copeau）、雅里、阿尔托、爱德华·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）、梅特林克、奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）、梅耶荷德、布莱希特，都对现实主义和自然主义戏剧提出批评，比如梅耶荷德谴责它们所追求的经验真实将戏剧带入了“俗不可耐的泥潭”13。直到20世纪中期，对戏剧之“戏剧性”（théâtralité）、戏是戏而非现实的呼吁仍未间断。比如，萨特的戏剧生涯引路人夏尔·杜兰（Charles Dullin）反对自然主义戏剧追求逼真、否定想象和抽象的风气，他在东亚戏剧风格化而精准的艺术中找到了精神共鸣，主张戏剧艺术是对现实经验的“转置”（transposition），即通过对经验的加工、综合、转化、重构，实现对现实的理想化14，以艺术的丰富来弥补直白的现实所不可避免的贫瘠。萨特曾为其文集撰写长篇序言的热内，也坦言西方戏剧逼真的“表达方式在我看来过于粗俗”，他梦想的戏剧是“富有活力的符号构成错综复杂的关联体，它向公众说的那种语言什么都不说明，但一切都能被预感”15。萨特也明确反对现实主义风格，认为“大部分当代戏剧力求让我们相信台上之事是真的在发生的事（réalité），但对其真相（vérité）究竟如何却毫不关心”，只求“让我们静心等待、让我们害怕最后那声枪响，若能震聋我们的耳朵……那就‘行了’”16，所以他“不常看戏”，因为“太差，令人扫兴”17。

　　其次，“暗示”等动词也体现出萨特对中国戏曲的认识是基于他对人物动作的观察。他对戏曲的观察角度与其他外国戏剧人或普通观众有所重合，即关注造型性而非戏曲的其他方面。《世界报》在中国剧团首演后刊登的报道，可以代表普通观众的反响：一方面，不懂唱词影响了对剧情的理解，他们也不太能接受如“鸟雀啁啾”的“过高”调门；另一方面，人物造型和一招一式的动作令他们“大饱眼福”18。外国戏剧人也是如此，克洛岱尔的文集《认识东方》中的“戏剧”篇和梅耶荷德有关戏曲艺术特点的谈话，体现出同样的关注倾向：前者不谈情节，只详尽描绘舞台和演员的表演19；后者关注戏曲演员如何将日常的举手投足转变成有“精细节奏感”的“舞蹈”20。

　　以上两点，是“暗示”等动词体现出的萨特与诸多西方戏剧人对中国戏曲认识的共通之处。除此之外，萨特还对“暗示”有进一步的解析，这涉及他的几个重要戏剧概念：“姿势”“普遍性”和“戏剧性戏剧”（théâtre dramatique）。

二、暗示与戏剧的“姿势”

 

　　如上文所言，“暗示”包含“创造”之意，表示一种创生、缔造的过程，通常由主语所指的事物产生出宾语所指的事物。萨特谈及中国戏曲的这三段文字，在解释戏剧是否需要真实物件作为道具这一问题的同时，更强调动作的创造性。动作的创造性取消了真实物件在舞台上存在的必要。萨特称具有创造能力的动作是姿势：“姿势是什么？姿势即非行动（acte）的东西。是一个并不以自身为目的的行动，是一个旨在展现其他事物的行动或动作。”21在萨特看来，戏剧动作是姿势、意指活动（signification）和展示（présentation）22，它代表的是另一事物而绝非它自身。虽然可以将萨特的“姿势”与通常所说的“假定性”“程式性”联系起来理解，但萨特尤其看重姿势的创造性。姿势之所以重要，是因为它是一种对自身的否定和超越，即一种创造，并且既创造人物自身，也创造人物的环境。

　　一方面，姿势创造人物自身。在萨特观看的中国戏曲演出中，观众都可获得剧目简介手册23，因此，他应该可以提前对台上的故事有所了解。但在他关于京剧动作的讨论中，并未提到这些准备工作对他了解人物身份的帮助，而是强调人物动作创造出人物身份。他还以法国演员马德莱娜·雷诺（Madeleine Renaud）为例来进行说明：已过中年的“雷诺演一个20岁的寡妇，丝毫不令人觉得不妥。因为，重要的不是成为那个20岁的寡妇，而是扮演那个20岁的寡妇。美丽？青春？雷诺都没有。她用的是姿势表意（signification des gestes）。这不是在场，而是缺席，是捕捉不到的幻影；缺席的事物被包裹在姿势中，让人以为它一直都在场”24。虽然其他一些坚持戏剧假定性的戏剧人也举过类似的例子，但他们的侧重点主要落在演员是否应进行体验式表演、感人物之所感的问题上，比如狄德罗的《演员新解》（Paradoxe sur le comédien，1773）25。而萨特强调的是动作的创造性，“动作创造人”体现了他在早期著述《存在主义是一种人道主义》和《存在与虚无》中就已形成的思想：人是“自为的存在”，并无预先确定的本质，而是通过行动不断超越自己、造就自己，超越性和创造性构成了人的存在，“人除了是自己的创造外什么也不是”26。

剧目简介手册

　　另一方面，姿势也创造出道具布景，“说到底，道具毫无用处，布景毫无用处，毫无用处，绝对如此。……产生事物的唯一方法，是姿势”27。艄公的动作创造出他的活动环境，即船和水；《三岔口》中打斗的人通过动作创造出他们的活动环境，既包括物理环境，即漆黑的夜，也包括心理环境，即两人间的敌意。萨特还举出演员喝水的例子：喝水这个动作是为了展现人物喝水，杯中是否真的有水并不重要。“行动”的意思是人做这个动作的意图就是这个动作本身，喝水就是为了喝水。但在戏剧表演中，无论演员做的是一个真动作（真喝水）还是假动作（杯中无水），它都是姿势，都是意指活动（表示喝水）。萨特失望地发现当时法国舞台道具方面的一个变化：以前杯中无水，喝水完全是姿势，近年来杯中有水，演员真的喝了水。他认为这种做法扼杀了戏剧的创造性，忘记了戏剧是姿势而非动作，忘记了道具应由表演创造出来28。

　　萨特所说的“布景”还包括人物活动的整个社会文化背景，他说，“行动在戏剧中是姿势”，因为戏剧通过“人体的行动”，是要“呈现具有决定意义的情形、呈现结果和方式”，姿势“将行动作为其第一意义来展示，也通过行动将世界作为其第二意义来展示”29。这里所谓“具有决定意义的情形”和“世界”，即萨特著述中频繁出现的“情境”（situations）的同义语。“情境”指“人生的客观物质条件的集合”30，包括身体、家庭、阶级、国家、种族等。人是情境中的存在或人是“在世存在”，指的是人是历史的和真实的存在，“在世存在”是人的一切行动的出发点，没有一个预先确定的本质在决定人的行动。并且，人的行动的结果也将形成人的情境，人就是在这个意义上创造了情境。关于情境对人的决定作用，萨特早期和后来的认识有所不同：在《存在与虚无》中，萨特认为人在任何情境下都能自由选择，情境并不完全决定人的存在，但后来他更加承认“事物的力量”（la force des choses）对人的左右，“某种东西，它不是我的自由，它从外部掌控我”31。尽管如此，萨特始终认为人是情境中的存在，这是人的境遇的基本事实，情境化的人才是“人的存在整体”。就艺术而言，“每一幅画、每一本书都是对人的存在整体的一种找回”32，而“一切……都来自姿势”33的戏剧，也应通过姿势暗示出动作，暗示出包含、决定这个动作并使之有意义的情境，唯其如此，才能完整地展现世界。

　　萨特在中国戏曲中看到的姿势，是否与布莱希特的“姿势”（gestus）概念有关？布莱希特的“姿势”概念在法国的传播情况并无确切史料记载，但可以推断这种关联是存在的。萨特观看京剧演出的前一年，即1954年，布莱希特的柏林剧团在巴黎进行了首演，这次演出在萨特、巴特、贝尔纳·多尔特（Bernard Dort）等一批有志于改革戏剧的思想家和戏剧家心中燃起了“一场大火”、照进了“一束光芒”34，他们都曾多次撰文分析布莱希特戏剧，希望在布莱希特的榜样中找到振兴法国戏剧的力量。萨特首次提到布莱希特是在1955年35，自此，布莱希特便成了他戏剧论著中最频繁出现的名字36。

《断桥》剧照

　　布莱希特最早于1929年使用“姿势”一词37，《戏剧小工具篇》《辩证的戏剧》《演员的艺术》等文均对该概念有所涉及。布莱希特也称姿势为“社会姿势”，因为姿势在一定程度上由人物所属的社会阶层或团体决定，并且发生在人物之间，“人物相互采取的态度，我们称为姿势”，姿势可以是“身姿、语调和表情”38，可以是“一系列的行动、身体动作，也可以是（更常见的是）一人或数人对另一人或数人说的话”39。布莱希特认为人物互相谩骂、恭维、教训，甚至完全私人的动作、表情（如病痛）都可以是姿势40，只要它们能表现做出姿势的人对他人的态度，并且这种态度能体现人与人之间的社会关联。例如大胆妈妈接过买主递来的硬币后用牙咬以验真假，官僚在文件上龙飞凤舞地签字，这些都是姿势。姿势“介于行动和性格之间”，“它展现社会实践中的人，所以是行动；它展现个体独有的特征，所以是性格”41。

　　在布莱希特看来，戏曲表演也是姿势。观看了梅兰芳1935年于莫斯科的演出后，他在《关于中国戏剧艺术的看法》（Bemerkungen über die chinesische Schauspielkunst）等文章中提出“这样一种演出模式，其原则能否为西方舞台所用”42的问题，认为可以学习梅兰芳的姿势。他写到，“这位演员（梅兰芳——引者注）区分了姿势和作为面容的眼睛”，他“像使用白纸一样使用自己的面容，他的身体通过他的姿势在这张纸上覆满符号”，“他不时转向观众，像是对观众说‘难道不是这样吗’？他也观察、引导、控制自己的胳膊和腿，最后甚至可能表扬它们。公然朝地上看一眼，评估一下有多大空间供自己施展身手，这对他来说都不会干扰幻觉”43。布莱希特在1936年的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》（Verfremdungseffekto in der chinesischen Schauspiel Kunst）中第一次使用“陌生化”概念，即指面容与姿势的分离、身体与表演的分离。因此，有学者认为姿势是“陌生化”概念的组成部分44。

《闹天宫》剧照

　　萨特不完全赞同布莱希特的陌生化理论，他并未在京剧姿势中看到陌生化。萨特注重的是姿势与时代的社会现实相关联的一面，他将布莱希特的“姿势”与自己的“情境”概念结合，认为布莱希特的“姿势”是情境化了的人的动作，布莱希特戏剧“要展现个人行为，也要展现制约个人行为的社会姿势，他想展现任何行为中存在的矛盾，同时也要展现产生这些矛盾的社会制度”45，既凸显一个意义，也呈现该意义的产生环境。萨特针对的则是当时法国流行的资产阶级戏剧（théâtre bourgeois），其中的台词、动作、服装脱离了社会和历史，只关注个人情感，甚至只为哗众取宠。

　　行动创造人，也创造人的整体生存情境，戏剧应展现情境中的人，即人的存在整体。在这样的思想前提下，用姿势创造人物身份、布景道具、人物关系、行动环境的京剧，呈现了萨特认为的戏剧之所是。

三、暗示与戏剧的“普遍性” 

 

　　萨特还强调中国戏曲暗示表演所具有的“普遍性”：“我们也可以用风格化、图示化的布景道具（‘贫困戏剧’的意思即是如此），因为布景道具只需被动作提示出来就够了，这样的提示是普遍性的，我们从布景道具中看到的总是普遍性的东西。我认为这就是我们提倡人工性（artificiel）的意义所在。或者说，突出人的存在、真正图示化的布景总是普遍的布景。”暗示性的“动作创造出的是普遍而非特殊。坐到椅子上的方式没有五花八门，将要显现出来的那把椅子是任意一把椅子而不是某把特殊的椅子。用叉子的方式没有五花八门，这是一把绝对普遍的叉子”46。

　　首先，将戏曲表演的风格化、抽象性、暗示性与事物的普遍性联系起来，这体现出萨特作为一个哲学家的思路：将思考集中于共相而非个别事物的偶然性，明确区分看得见摸得着的现实存在和看不见摸不着但却更实在、更根本的存在，并以后者解释前者。萨特的文艺批评常常体现出这一特点，例如在评论贾科梅蒂绘画时，萨特尤其注意轮廓线的消失和断续、人物与周围的虚空之间的关联。他认为在贾科梅蒂的绘画中看不出虚空自何处始，人的身体到哪里是边界：“贾科梅蒂没有画鞋的轮廓，不是因为他觉得这鞋没有边，而是他想由我们给鞋一个轮廓。事实上，鞋就在那，沉重、坚实。要看到它们，只要不真的去看它们就行。”所有身体部位、服饰都在那里，尽管并未被线条框定起来，只需一种不那么实在的目光，就像“我们有时候构思清晰而完整的概念，并没有用词语表达出来”。萨特区分了实在给定的和未给定但更实在的东西，把后者称作具有“超确定性”的“纯粹真实”，把实现“纯粹真实”的艺术手法称作“去物质化”（dématérialisation）47。他在面对中国戏曲时也是如此，只有当真实事物不在场，当行动变为姿势时，产生的事物才是普遍的，才能实现“纯粹真实”。

　　萨特所说的“普遍性”也是他一贯追求的戏剧的群体性、公共性。他认为“戏剧是产生集体影响的社会艺术”48，这一想法萌生于他早期的戏剧经验。根据波伏娃的回忆，她与萨特曾痴迷于德国巴伐利亚南部小镇上阿玛高（Oberammergau）演出的耶稣受难剧49。这部剧留给萨特的印象“可能比任何一部他观看过的剧作都深刻”。这种已传承了三百年的上阿玛高的传统演出，“给萨特印象最深的是仪式、生动的画面、庞大人群的运动、缓慢的节奏、非专业演员的参与”50。后来，萨特于1940年在战俘营中自编、自导并参与演出了《巴里奥纳》（Bariona），这次演出的一切工作都由战俘完成，观众也是战俘。这是一部关于耶稣受难的神秘剧，但将战俘们的生存情境融进了情节，写这部戏就是在跟战俘谈他们的状况。演出过程中，看到战俘们全神贯注的表现时，萨特明白了“戏剧之应是：即一个宏大的集体和宗教现象”。后来，有了更多在各个领域的创作经验后，他说，“一般而言，戏剧观众各种各样：行商的和教书的，男的和女的，各有各操心的问题。这种状况对剧作家是挑战”51，“只有实现观众的统一才有戏剧”52，而“能将如此不同的社会群体结合起来的联系只能是非常普遍和抽象的”53。在萨特看来，群体性是戏剧的基本属性，如果没有普遍性，而是将个体生活的千差万别都通过细节体现出来，则无法实现群体性；能够集合大众的只有普遍意义，非实在、非物质的姿势是实现戏剧普遍性的基本单位、基本要求。

《秋江》剧照

　　萨特的这一主张与20世纪初的欧仁·莫海勒（Eugène Morel）、罗曼·罗兰、菲尔曼·吉米耶（Firmin Gémier），以及与萨特同时代的让·维拉尔（Jean Vilar）、巴特有颇多相似处。他们都将戏剧视为营建和团结共同体的方式，都努力呼吁改变戏剧的形式和内容，以让尽可能多的人观看、参与戏剧。萨特的看法更为彻底，他认为一切戏剧都应是民众的，除民众戏剧之外别无戏剧：“民众戏剧……于我而言意思是一切戏剧。”54他批评维拉尔领导的国立民众剧院在剧目设置、演出推广等方面并未真正走向民众，其受众仍是小资产阶级。

　　若继续追根溯源可以发现，民众戏剧运动的参与者们用戏剧实践或批评来阐述戏剧理想时，找到的重要参照是古希腊戏剧，他们希望恢复戏剧在古希腊发挥的凝聚城邦的力量。例如《民众戏剧》杂志的创办者和编辑之一巴特在《古代悲剧的力量》中指出古希腊悲剧“排除个体激情”，“借助极具普遍性的剧情”，通过引发“平民集体落泪”而实现“对他们的最高教化”，这才是“古代悲剧原初的纯粹性”55，巴特惋惜地说，在他的时代能够引发群情激荡的参与精神的只有运动会了。萨特对戏剧普遍性的肯定中也充满对古希腊传统的向往，他将实现了普遍性目标的戏剧称为“神话”，“我们认为戏剧若描摹个体人格则有违自己的使命，即便描摹典型（如吝啬鬼、恨世者或戴绿帽子的丈夫）也是如此。因为，戏剧若要面对群众、对群众言说，则应跟群众谈他们最普遍关心的事，用他们每个人都能明白和深刻体会到的神话的方式表达他们的思虑”。萨特认为，细腻刻画以强调特征、突出个体性，除了能引起赞同这种特征或者本身就具备这种特征的观众的共鸣之外，在人物与其他观众之间、部分观众与其他观众之间制造的都是隔阂。观众应是统一的，或者说戏剧-神话应当在它演出的这段时间内创造出统一的观众，“它必须创造自己的观众，它必须在心灵深处唤醒一个特定时代和一个特定集体中所有人都关心的东西，由此把所有不一致的元素融为一体”56。

　　在看过梅兰芳的演出后，布莱希特在最初的笔记中赞叹，本以为这样一种富含程式和规则的艺术只有懂行的学者看得懂，没想到它也能被平民大众广泛接受，戏曲竟能“培育出一种需要学习、提高和演练的观众艺术”57。巴尔巴在今天仍然没有解释清楚，为什么包括中国戏曲在内的“非常风格化，非常矫揉造作”的艺术，“虽然很做作，有时却感觉比现实更真实”58。对此，萨特尝试做出了自己的解释：中国戏曲动作能撇开特殊的经验对象，穿透事物具体的“是”，把握事物的之所以“是”，通过暗示性的姿势创造出普遍事物，写就以普遍的方式进行表达的“神话”。

四、暗示与“戏剧性戏剧”

 

　　萨特使用“暗示”“让人看见”“创造”等动词，强调戏曲动作作为符号如何完成意指过程，达成表意：一方面注意动作本身的各种特征，另一方面坚持认为戏曲动作并非它自身，而是一个不在场的人或事物的表征，是某一意义的介质，比如要让人明白这里是一位艄公在划船，那里是两人在黑夜里打斗。

　　费舍尔-李希特在《行为表演美学——关于演出的理论》中区分了观众对演出的两种接受方式：符号学的和非符号学的。前者“只专注于理解一部艺术作品”，作品的构成材质虽受关注，但其中每种元素都被视为可被赋予含义的介质，观众关注它们的目的只在于透过介质看到意义，透过外在看到内涵，作品的构成材质始终被视为载体，是形式/内容、外在/内在、能指/所指、物质/精神、现象/本质这一系列二元对立中居于次要的一方；后一种接受方式中，分析和理解退居其次，作品的物质性或曰“形体外在性”超出其作为意义载体的功能，比如人物的动作，“动作不自然而然产生所加予它的意义，动作要先于每种尝试对它做出的解释”59，这时，观众注意的是演员身体、布景、声响等的物质性，而不将之视为表意的符号，不对之进行符号化解释。

　　萨特对戏曲及其他戏剧或文艺作品的接受，在总体上属于第一种方式。他指出了戏曲动作的暗示性，这虽是在强调戏曲动作本身的物质性，即要求载体应当是风格化、抽象、普遍的，但这些动作是作为意义载体而存在的，必须暗示出意义。萨特在对其他戏剧的关注中也同样持这种符号学的接受态度，米歇尔·贡塔指出，即便在生活剧团（The Living Theatre）、开放剧团（The Open Theatre）或彼得·布鲁克的戏剧中，萨特注重的也不是演员、身体等戏剧材质本身，他不相信导演、服装和布景的重要性，在他看来，那不过是对舞台机械装置的经营，是他最不关心的事。萨特只肯定他们的“集体创作”，认为这与自己有关戏剧的集体性、社会性的构想不谋而合60。

　　萨特对戏剧中物质载体和被表征物之间的暗示关系的认识，以及对戏剧中意指过程、理解过程的认识，源于他的“戏剧性戏剧”主张。简言之，萨特提倡的“戏剧性戏剧”是介于布莱希特的叙事剧和资产阶级戏剧之间的戏剧。他认为，观众理解一件艺术作品（或者说符号完成表意过程），就是发现一件艺术作品与自己相关，而一旦理解，就会有“参与”（participation）发生，即观众沉浸其中，一任情感随之起伏。如同人在镜中照见自己，观众在艺术作品中看到自己的“映像”（image）61。资产阶级戏剧，就是观众能一下子自发理解并完全沉浸其中的戏剧。

　　在萨特看来，布莱希特的陌生化是将熟悉的东西变陌生（或者说符号无法完成表意过程），即让一件艺术作品所表象的内容对观众而言完全成为客体（objet），以此来阻碍观众的自发理解，阻止参与（布莱希特称之为“共鸣”）的发生，从而引导观众理解并引发他们的批判意识。陌生化就是要“呈现、解释、让观众评判，而不是让观众参与”62，如布莱希特本人所言，“阻止发生共鸣”，使观众“不理解”，“让观众或迫使观众不仅对所演出的事件，而且对演出本身采取批判甚至反对的态度”63。

《三岔口》剧照

　　萨特对资产阶级戏剧的态度是两面的。这些戏剧展现给观众的是映像，这不会给符号学的接受方式制造任何障碍。于是，一方面，观众沉浸于这些戏剧展现的情感之中，任凭演出的法力左右，完全失去自由；另一方面，只有映像（而非客体）“才能产生普遍化作用”64，因为观众只有将台上发生的事当作映像理解（对它进行符号化阐释）时，才会把它普遍化。比如，观众只有理解了台上的人物处在绝望状态，才会由人物的绝望联想到自己的绝望，进而联想到时代的艰难。

　　萨特对布莱希特叙事剧的态度也有两面。一方面，萨特认为布莱希特的陌生化对自发理解的阻碍不能维持，布莱希特并不能真正实现他的目的，因为“参与是戏剧深刻的本质”65。观众的自发理解肯定会形成，因为理解必然随着解释而发生，一旦理解发生，完全的“客体”便不复存在，也因为布莱希特赋予自己的戏剧一个重要的社会历史使命：“既要展现个体行动，也要展现构成个体行动的条件的社会行动，他要展现一切行为中的矛盾，同时也要展现产生这些矛盾的社会制度，所有这一切包含在一部戏剧中。”66社会共同的条件既是戏中人的生存条件，也是观众的条件，如此，共情、参与和映像的发生便不可避免。世界不可能被完全陌生化，观众自发的符号化理解，也即对意义的寻求也不可能被消除。客体化只是认识过程的开始，最后一定是对映像的参与。另一方面，他认为若要对抗资产阶级戏剧通过心理情感对观众的俘获，就必须像布莱希特那样造成一定程度的理解障碍，阻止观众切近的情感参与。戏剧中距离的存在应是绝对的，“不得低估该距离；从事戏剧工作，无论是作为作家、演员还是导演，都不应减少距离”，“戏剧的起源和意义是以一种绝对的距离、不可逾越的距离、将我与舞台隔开的距离来呈现人类世界”67。

　　资产阶级戏剧追求幻觉沉浸，是纯粹的映像；布莱希特的叙事剧追求完全的陌生化，想制造纯粹的客体，只有两方面结合，实现观众在映像和客体间的“迟疑”，才能取得戏剧的成功。萨特以百老汇的一出名剧为例来说明这一点68。该剧在阁楼里上演，观众最初根本意识不到自己已经入场，不认为这座阁楼、这些人和物是表意符号，而是将它们看作其自身，这就是费舍尔-李希特所说的物质性的凸显和符号化解释的消隐，也是布莱希特所说的陌生化和距离在发挥作用。但随着演出的进行，观众逐渐明白这是演戏，于是发生了情感代入，由台上人物的境况想到自己的心境，从而建立起两者间的普遍关联。

　　在萨特看来，京剧表演正契合了这种恰当的距离，因为观众只能凭人物的动作来理解人物和剧情：“所谓与人物有距离，意思是我们只能通过人物的动作了解人物，除他的动作外我们没有别的方式了解他。”69并且，距离最终不会影响理解的发生，“结果是：大家都看到了黑夜”，也明白了两名打斗者之间由于误解而生的敌意。这种介于资产阶级戏剧和布莱希特叙事剧之间、客体与映像之间的戏剧，正是萨特提倡的“戏剧性戏剧”，是“既触动情感也不忘理智”70，在非幻象与幻象之间、疏离与沉浸之间的戏剧。这样的演出既能引发足够的陌生感（距离），也不会阻碍意义的呈现。面对中国戏曲，作为观众的萨特在观看过程中恰好演绎了这个由客体到映像的过程，中国戏曲于是在萨特眼中呈现出了“戏剧性戏剧”的面貌，成为他支持自己戏剧观的有力论据。

结语

 

　　在萨特看来，中国戏曲是通过暗示性的姿势既创造人物本质、也创造人物活动和生存环境的“情境剧”；是通过暗示减少特殊性，从而在最大程度上凝聚观众的“普遍性”戏剧；也是通过暗示造成观众与戏剧处于疏离与沉浸之间的“戏剧性戏剧”。原本已在审视和质疑法国戏剧状况的萨特，在中国戏曲演出这面镜子中看到了自己理想戏剧的样子。

　　萨特通过“暗示”等动词继续思考着柏拉图《理想国》留下的永恒问题：艺术、现实与真理的关系究竟如何？柏拉图认为，戏剧是一切艺术中最具摹仿性的，因而也最易以假乱真蒙蔽人。尽管亚里士多德在《诗学》中为戏剧正名，指出戏剧的摹仿不是对现实毕肖的复制，历史（现实）要变成诗（戏剧），须经情节的组织和编排，但是戏剧还是逐步堕入了琐碎的日常经验，有人将死刑犯当众处死以展现耶稣受难71，有人将生猪肉搬上舞台72。如果摹仿可分为理想化的摹仿和如实的摹仿73，那么暗示其实与这两种摹仿都不同，它是艺术、现实与真理的一种新关联模式：一方面，能指被一定程度地凸显出来，给符号表意的达成制造障碍；另一方面，最终的所指也不是某一实在物或某一理想化的模型，而是在观众心中唤起普遍概念。20世纪的戏剧人和理论家提出的“暗示”概念是对表意（所指）与风格（材质、能指）之间关系的权衡和思考。在这样的思想背景下，中国戏曲的出现顺应了西方戏剧内部正在酝酿的求新求变的渴望，为现代西方的戏剧理想提供了实例。

注释

1 马拉美认为戏剧应是舞蹈，因为舞蹈能将需要大段文字表达的东西暗示出来（Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, tome II, Paris: Gallimard, 2003, p. 171）；雅里主张在《愚比王》（Ubu Roi）中使用标语牌，认为“标语牌的暗示性优于布景”（Alfred Jarry, Œuvres complètes, tome I, Paris: Gallimard, 1972, p. 1043）；让·莫雷阿斯认为龚古尔可被称为象征主义者是因为其作品的“暗示性”（Jean Moréas, “Le Symbolisme”, https://berlol.net/chrono/chr1886a.htm）；巴特认为舞台应是“简单、朴素、暗示性的，给观众想象的权力”（Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Paris: Seuil, 2002, p. 119）；阿皮亚称物质现实不重要，暗示是舞台艺术自由伸展的唯一基础（Marie⁃Claude Hubert, Les Grandes Théories du théâtre, Malakoff: Armand Colin, 2016, p. 231）；格洛托夫斯基将自己对演员表演的建议总结为“对暗示的特殊运用，旨在一种观念造型（ideoplastic）的实现”（Jerzy Grotowski, Toward a Poor Theatre, New York: Routledge, 2002, p. 38）。

2 71 Marie⁃Claude Hubert, Les Grandes Théories du théâtre, p. 27, p. 54.

3 参见米利丽耶·戴特丽：《法国人对中国戏剧的认识》，孟华译，《国外文学》1991年第2期；唐晓白：《二十世纪西方戏剧对中国戏曲的选择策略》，《戏剧艺术》1999年第4期；Min Tian, The Use of Asian Theatre for Modern Western Theatre: The Displaced Mirror, Cham: Palgrave Macmillan, 2018, pp. 1-2。

4 Michel Contat, “Chronologie”, Jean⁃Paul Sartre, Théâtre complet, Paris: Gallimard, 2005, pp. XLVI-LVIII. 萨特有关戏剧的演讲、论文和访谈集《一种情境剧》（Un Théâtre de situations）于1973首版，1992年再版。在两个版本中，萨特观看中国艺术代表团演出的年份均被误写为1956年（“note 15”, Un Théâtre de situations, Paris: Gallimard, 1973, p. 151；“note 15”, Un Théâtre de situations, Paris: Gallimard, 1992, p. 164）。

5 1955年5月31日至7月3日，中国艺术代表团参加第二届巴黎国际戏剧节活动，相关情况参见周丽娟编著：《中国戏曲艺术对外交流概览（1949—2012）》，文化艺术出版社2014年版，第177—178页。关于首场演出的情况，参见张正贵、陆蕾采写：《杜近芳口述实录》，人民出版社2019年版，第96—98页。据1955年6月3日《世界报》（Le Monde）的文章《京剧要来巴黎了……山坡与长城》（L’Opéra de Pékin doit passer à Paris... Rampe et grande muraille），这是中国剧团首次在法国剧场进行正式戏曲演出，但据林一、马萱主编的《中国戏曲的跨文化传播》（中国传媒大学出版社2009年版，第8页），中国戏曲剧团走向欧美大约始于19世纪下半叶，1860年曾有中国戏曲剧团到巴黎为拿破仑三世演出。仅就20世纪而言，中国戏曲在法国剧场的首次正式演出是在1955年第二届巴黎国际戏剧节上，程砚秋1932年赴欧考察期间并不曾在剧场演出（参见《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》，世界编译馆北平分馆1933年版），而梅兰芳1935年出访法国也只与法国戏剧人有过探讨和交流，并未演出（Cf. Charles Dullin, Ce sont les dieux qu’il nous faut, Paris: Gallimard, 1969, pp. 195-196）。

6 西蒙娜·德·波伏瓦：《长征：中国纪行》，胡小跃译，作家出版社2012年版，第263—264页。

7 8 9 12 16 21 22 24 27 28 29 33 35 38 39 45 46 48 51 52 54 56 61 62 64 66 67 68 69 Jean⁃Paul Sartre, Un Théâtre de situations, Paris: Gallimard, 1973, pp. 86-87, p. 310, p. 132, p. 227, p. 81, p. 118, p. 86, p. 86, p. 131, pp. 118-119, p. 87, p. 87, p. 68, p. 375, p. 892, p. 105, p. 27, p. 85, p. 62, p. 20, p. 68, pp. 61-62, p. 118, p. 105, p. 113, p. 105, p. 28, p. 113, p. 29.

10 参见法国国家科学研究院（CNRS）编纂的在线词典“évoquer”词条，https://www.cnrtl.fr/definition/évoquer。

11 https://www.cnrtl.fr/definition/suggérer.

13 20 《梅耶荷德谈话录》，童道明编译，商务印书馆2019年版，第277页，第280页。

14 Charles Dullin, Ce sont les dieux qu’il nous faut, p. 195.

15 Jean Genet, Théâtre complet, Paris: Gallimard, 2002, p. 815. 

17 49 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris: Gallimard, 1960, p. 54, pp. 202-203.

18 “L’Opéra de Pékin à Sarah⁃Bernhardt”, Le Monde, le 7 juin, 1955.

19 Paul Claudel, “Théâtre”, Connaissance de l’Est, http://fr.m.wikisource.org/wiki/Connaissance_de_l’Est/Théâtre.

23 《杜近芳口述实录》，第97页。

25 在国内学界，该书的一个常见译名为“演员的悖论”，本文选择译为“演员新解”的依据如下：在18世纪的词典，如1762年的《法兰西学院词典》（Dictionnaire de l’Académie française）中，paradoxe的含义是“针对常识提出的观点，与常识相悖的观点”（https://artflsrv03.uchicago.edu/philologic4/publicdicos/navigate/9/4798/?byte=2238994）。而通观全书可知，狄德罗是要针对表演学上的陈旧观念提出一种新主张，此处无“悖论”之意，故选择“新解”一词以突出“与普通观点不同”之意。

26 Jean⁃Paul Sartre, L’Existentialisme est un humanisme, Paris: Nagel, 1970, p. 3. 

30 克里斯汀·达伊格尔：《导读萨特》，傅俊宁译，重庆大学出版社2015年版，第54—55页。

31 Jean⁃Paul Sartre, Situations, IX, Paris: Gallimard, 1972, p. 99.

32 53 Jean⁃Paul Sartre, Qu’est⁃ce que la littérature?, Paris: Gallimard, p. 64, p. 113.

34 55 Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Paris: Seuil, 2015, p. 20, pp. 36-37.

36 根据《一种情境剧》的索引，布莱希特名字出现的次数远多于其他人名。Cf. Jean⁃Paul Sartre, Un Théâtre de situations, p. 376.

37 Jan Knopf, Brecht⁃Handbuch. Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche, Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH, 1980, S. 392.

40 43 57 63 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris: Gallimard, 2000, p. 808, pp. 808, 809, p. 803, pp. 368, 369, 264.

41 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Malakoff: Armand Colin, 2002, p. 153. 

42 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, p. 808. 在该文基础上，布莱希特于次年写成著名的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文。

44 Patrice Pavis, Vers une théorie de la pratique théâtrale: voix et images de la scène, Villeneuve⁃d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2007, pp. 64-65.

47 Jean⁃Paul Sartre, Situations, IV, pp. 355-356.

50 60 70 Michel Contat, “Préface”, Jean⁃Paul Sartre, Théâtre complet, pp. XI-XLIV,  pp. XI-XLIV, pp. XI-XLIV.

58 尤金尼奥·巴尔巴、冯伟、张若男、王月：《戏剧人类学家眼中的中国戏曲——尤金尼奥·巴尔巴访谈录》，《戏剧》2021年第4期。

59 艾利卡·费舍尔-李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，华东师范大学出版社2012年版，第17、20页。

65 Jean⁃Paul Sartre, Un Théâtre de situations, p. 144. 费舍尔-李希特也指出，即使在非符号学的接受过程中，也会不可避免地伴随符号学的接受方式，虽然是“很有限度”的（《行为表演美学——关于演出的理论》，第18页）。

72 自然主义戏剧代表人物安德烈·安托万（André Antoine）的做法。

73 Universalis电子百科全书“imitation”词条，https://www.universalis.fr/encyclopedie/imitation⁃esthetique/.

本文为国家社会科学基金重大项目“当代欧美戏剧研究”（批准号：19ZD10）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：复旦大学外文学院

|新媒体编辑：逾白

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