董丽慧︱“乘物”：当代艺术的“物”悖论及其超越

罗伯特·史密森  螺旋防波堤  1970

本文原刊于《文艺研究》2023年第2期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 根据利帕德对广义观念艺术的分类，迈克尔·弗雷德、索尔·勒维特、罗伯特·史密森的论述对象可分别对应极简主义、狭义观念艺术、大地艺术，三者与“物”的关系又各自指向“恋物”“无物”“乘物”。其中，恋物与无物的对立，实为观念艺术之“物性”和“去物质”之争的悖论性实质。以史密森提出的大地艺术为代表的乘物宇宙观，指出了超越当代艺术的“物”悖论的潜在可能。乘物强调对自然规律和宇宙秩序的领悟，在发现可见与不可见的万物的基础上，以齐物视角取代恋物和无物的物质观，以达至“乘物游心”的境界。

　　回顾观念艺术在20世纪六七十年代的生机与幻灭时，露西·利帕德将极简主义（minimalism）、极端观念艺术或狭义观念艺术（ultra⁃conceptual art）、大地艺术（earthwork）统称为广义的观念艺术，并明确将艺术物品的“去物质”（de⁃materialization）视为观念艺术的核心特质。这里所谓的“去物质”，用利帕德的话说就是“一种降低材料特征重要性的做法……重要的并不是一件作品里有多少物质性，而是艺术家用物质性做什么”1。在利帕德笔下，“观念艺术于60年代末的艺术世界是唯一有趣的事”2。观念艺术以其对现代艺术体制有意识的反抗，成为当代艺术的一个标志性起点，同时开启了对艺术之“物”本质的思考，由此构成了贯穿当代艺术发展的一条潜在线索。

　　正是在当代艺术与“物质”概念均以跨界为趋势的当下，若回看这条线索，便会发现其初始问题至今悬而未决：观念艺术究竟是“去物质”还是“重返物质”？从创作思路来看，观念艺术家以作品所蕴含的“观念”（concept）或“想法”（idea）为艺术最重要的本质，而非作品所依托的实物，因此可称为“去物质”；从创作形式来看，观念艺术往往无法全然脱离实体的物质形式，但为了彻底颠覆视觉形式主义，又时常以引入非艺术物品的方式去破坏艺术形式，最终使非艺术物品以艺术品的名义呈现，为艺术的彻底物化打开了方便之门。

　　这一“物”悖论，正是在20世纪60年代后期由观念艺术家索尔·勒维特与观念艺术批评者迈克尔·弗雷德提出的。1967年，勒维特的《论观念艺术》与弗雷德的《艺术与物性》同时问世，标志着从现代艺术到当代或后现代艺术的划时代转向。《论观念艺术》被视为观念艺术宣言，鲜明提出极简主义不同于以往艺术“物质性”的“观念”特质，使观念艺术这一已在20世纪60年代潜藏多年却未得正名的创作倾向，真正被公认为可与50年代盛期的现代主义艺术相抗衡的新艺术。《艺术与物性》将作为观念艺术起源之一的极简主义与“物性”挂钩，被认为真正“发明”了极简主义3，使得观念艺术与现代主义艺术在学理层面划清了界限，虽然这与弗雷德的本意并不一致。那么，观念艺术究竟如勒维特所说，是以去物质为基本创作思路、颠覆现代“知觉艺术”或“感知艺术”（perceptual art）之传统形式的新艺术，还是如弗雷德所说，是以作为现代艺术之糟粕的物性遮蔽了真正艺术的“在场性”（presentness）的“非艺术”（non⁃art）？今天，抛开历史决定论，如何理解引发这一观念艺术之争的“物”悖论？在这两种代表性主张之外，是否还存在第三种能够解决悖论的有效路径？

　　重回这一悖论的发生现场，笔者注意到，与上述两篇文章同期刊发的还有艺术家罗伯特·史密森的《论航站楼的开发》。正是在这篇奇特的文章中，“大地艺术”一词首次进入当代艺术史。此文之所以奇特，是因为从名称上看，它似乎探讨的是机场航站楼建筑的规划设计，但文中实则充满了对信息技术、地空测距、航天卫星、晶体物质结构的展示与描述，与同时代的其他艺术形式看上去关系不大。因其艺术创作跨时空的宏阔视野（上溯史前地质，下至宇宙末日；小到对藻类微生物的观察，大到对自然秩序的探寻），以及兼容前沿科学技术、天文地理、科幻影视、史前生物的晦涩跨学科艺术写作，史密森又被称为“宇宙流亡者”（cosmic exile）4、“先知式”（prophetic）艺术家5。

　　鉴于此，通过重审史密森的大地艺术主张，本文试图在弗雷德与勒维特、极简主义与狭义观念艺术关于“物”的争论之外，寻找潜藏在当代艺术中的或可超越上述“物”悖论的第三种路径。弗雷德、勒维特、史密森的论述对象可分别对应极简主义、狭义观念艺术、大地艺术，三者与“物”的关系又分别指向“恋物”“无物”“乘物”。其中，恋物与无物的对立，实为观念艺术之物性和去物质之争的悖论性实质。而以史密森提出的大地艺术为代表的乘物宇宙观，则指出了超越当代艺术“物”悖论的潜在可能。乘物强调对自然规律和宇宙秩序的领悟，在发现可见与不可见的万物的基础上，以齐物视角取代恋物和无物的物质观，以达至“乘物游心”的境界。

一、从恋物到无物：悖论的提出

 

　　1967年，应格林伯格之邀，始终独立于主流市场的先锋艺术期刊《艺术论坛》从美国西海岸迁至纽约，并在同年5月刊上发表了格林伯格学生弗雷德《艺术与物性》一文。弗雷德一改以往对极简主义艺术家的夸赞，犀利批评极简主义作品对“物”及其“在场”的过度依赖，明确针对唐纳德·贾德（Donald Judd）的“特殊物”（specific object）和罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的“艺术物”（art object），指责它们以令人痴迷的“剧场”幻象阻碍了艺术品显现自身真谛，即真正击中心灵的“在场性”的发生6。虽然都反对极简主义，但格林伯格与弗雷德的立场并不相同。格林伯格将极简主义排斥在现代艺术之外，认为它们背离了现代艺术媒介趋于“平面性”（flatness）的形式纯化传统，只不过制造了昙花一现的视觉震惊，终将流于媚俗的娱乐，算不上有前途的纯艺术；而弗雷德将极简主义纳入现代主义传统，认为这恰恰是现代主义传统走向极端，将形式简单等同于形状、拘泥于实物的“字面主义”（literalism）之代表，继承和发扬的是现代主义艺术传统的糟粕而非精华7，其所谓“物性”正是这一糟粕的问题所在。

　　与格林伯格类似，弗雷德也认为极简主义作品算不上真正的艺术。但是，相比格林伯格后期遭到全面质疑的基于视觉中心主义的形式判断准则，弗雷德给出的理由显然更具思辨价值。在弗雷德看来，极简主义因过度依赖实物的物性表象，导致作品丧失了真正的艺术性，沦为非艺术的庸俗之物。这一对物性的发掘和批判，不仅构成了弗雷德在此后漫长的艺术史研究工作中一直致力于梳理的可称为现代艺术之敌的“剧场性”（theatricality）之线索的开端，启发了包括新艺术史在内的研究方法，比如对介于艺术物和观者之间的“剧场屏幕”（theatrical screen）的兴趣8，也反向激发了同时代艺术家、理论家对极简主义艺术本质的思考。有学者认为，尽管弗雷德并不认同知觉感受的在场价值，但此文作为受同时代法国现象学影响的代表性研究，实际上标志着当代艺术理论从此偏离以往由格林伯格主导的视觉中心主义，逐渐转向对作品在场进行思考的知觉维度9。

　　本质上，弗雷德反对的“物性”与“在场”，指向的是当代艺术与消费社会合流而来的恋物倾向。弗雷德犀利指出极简主义正在导向物性的危险，与同时代流行的波普艺术类似，艺术品以物品形式在场这一极端发展，将导致艺术最终被物化为非艺术的物品，由此，艺术被迫成为迎合20世纪60年代物质世界的平庸之物。而艺术被物性取代的危害不止于此，艺术更成为制造现实世界沉沦幻象（即剧场）的帮凶。相比日常物，艺术物往往是大众膜拜和恋物的理想对象，这样的艺术品为消费社会制造了连绵无尽的瞬间体验（即在场）。这些看似永恒的碎片化瞬间，实际上阻碍了观众领悟艺术的真谛（即在场性）。弗雷德忧心的正是能够以瞬间击中心灵的艺术力量将不复存在。

　　在反对恋物这一点上，弗雷德与勒维特并无太大差异，二者的主要区别在于解决方式。勒维特主张以观念取代物质性，实则以全盘否定物质的无物主张径直走到恋物的反面。作为艺术家，勒维特不认同批评家提出的“极简艺术”这一时髦命名，而自称“观念艺术家”。他将观念而非物质性的作品、思考过程而非结果视为艺术最重要的部分，通过诉诸“直觉”（intuition）的观念艺术反抗诉诸“表现”结果、用于满足眼睛的知觉艺术。与弗雷德类似，勒维特也反对诉诸视觉或情绪刺激的艺术形式，认为物质形状在艺术创作中并不重要，关键是贯彻艺术家的观念以及调动观众的思维，即真正的艺术去除了“物质层面的事实”（physical fact）。然而，与弗雷德指责极简艺术的物性明显相反，勒维特认为，以极简艺术为代表的观念艺术才是真正非实用性的纯艺术之集大成者，是对此前以物质性（比如颜料以及画框等物质元素）为表现力来源的三维立体艺术的彻底颠覆10。

　　简言之，弗雷德指出了当代艺术的恋物危险，勒维特则试图以无物消解这一危险。因此，在以真正的艺术抵抗消费社会的物质幻象上，二者是相同的。弗雷德指出以极简主义为代表的观念艺术的物性，针对的是物质丰富的当代社会使人沉迷于幻象而不再探寻真理的恋物危险，这在当时已为极简主义和波普艺术迅速市场化、受到大众娱乐和时尚界追捧所证实。为解决这一问题，勒维特将极简主义进一步发展至极端观念艺术，主张通过去物质性的观念或想法，使艺术创作与物质实体彻底脱钩，走向与恋物相对的另一端（即无物），这与同时代的激浪派、过程艺术、行为艺术尝试摆脱传统固化物质材料的诉求是一致的。

　　然而，悖论仍未解决：观念艺术究竟如弗雷德所说，终将止于过度依赖物在场的恋物，还是如勒维特所说，终将以无物的艺术观念消解物质实体？换言之，观念艺术究竟是恋物还是无物？观念艺术要想走出恋物的危险，无物是否是有效的解决之道？从当下回看的话，主张无物的观念艺术终究未能超越恋物的宿命，在市场与博物馆等艺术体制的多方合作下，最终完成了对观念艺术的物化：观念艺术作为物质作品被保存、展示、欣赏、膜拜。虽然体制的认可表明了观念艺术家的成功，但是以反对物质化的观念为创作初衷的观念艺术的无物主张本身，却以失败告终。可见，无物并非恋物的解决之道，反而殊途同归地被物质世界同化。那么，如何解决观念艺术这一既恋物又无物的悖论？是否存在第三条可以超越这一“物”悖论、从而发现观念艺术之“物”本质的有效路径？

　　实际上，史密森在同期刊发的文章中至少已经给出了两点启发。其一，史密森挑战了极简主义和狭义观念艺术仍局限于以自我和人类为中心的物质观，明确表达对观念或想法这种人类固有的“先入之见”（preconception）的警惕。史密森并不否定观念，而是追问真正的观念从何而来，或者说，他质疑的是已被社会文化限制和规训的艺术家的观念，反对过度相信自我的人类中心主义艺术观。其二，史密森扩展了何以为“物”以及“物”将何为的思考界限，比如，他不像勒维特那样以观念排斥知觉，而是将知觉作为真实可测的“信息/数据/资料”（data），即“感觉数据”（sense⁃data）是虽不可见但客观存在的物质11。

　　回到《艺术论坛》1967年5月刊的现场。主编菲利普·莱德（Philip Leider）在组稿之初，就向当时还不到三十岁的史密森约稿。史密森与《艺术论坛》的合作始于20世纪60年代中期，这次他不仅提交了新作《论航站楼的开发》，还向莱德推荐了好友索尔·勒维特，这才有了上述勒维特为观念艺术正名的《论观念艺术》一文。从1966年夏开始，史密森担任达拉斯机场建设项目的艺术顾问，《论航站楼的开发》正是由这个机场项目而来的。乘坐直升机勘查场地的经历极大改变了史密森看待“物”的角度：

　　随着航空器的海拔越来越高，飞行速度越来越快，它作为物的意义改变了——甚至可以说是反转了……我们对航空器的整体认识彻底改观，以前的航空器是加速穿越空间，现在则以刹那的时间为基础……如果一个人通过理性分类（如绘画、雕塑、建筑）看待艺术，那么在艺术中也存在同样情形：理性主义者只能看到细节，而永远不见整体……一个晶体结构的时间（a crystalline structure of time）取代了空间的流线形态。12

由此，在观念艺术恋物和无物的悖论之外，史密森的大地艺术为我们提供了思考观念艺术究竟是否为“物”以及何以为“物”的另一种表述：不囿于物，物外有物；物无是非，物亦镜像。

二、从万物到齐物：史密森的物质观

 

　　早在1959年，年仅20岁的史密森就已在纽约举办个展（共展出16幅表现主义绘画）并开始出售画作（图1）。1961年，其画作在罗马展出，他也成为国际画坛冉冉升起的一颗新星。但是，史密森并未止步于作为画家崭露头角，也并不认同自己此时的艺术家身份，甚至陷入了“精神危机”13。根据史密森后来的回忆，直到20世纪60年代中期，他才认为自己真正算得上是一个有明确意识的艺术家。也正是从1965年开始，史密森正式在艺术期刊和大众杂志上公开发表充满玄思和自然科学知识、晦涩又金句频出的文章。

图1  罗伯特·史密森在纽约工作室  1960

　　对宗教信仰的强烈兴趣及挣扎抉择伴随着史密森的成长。卡洛琳·琼斯认为，20世纪60年代中期以前，史密森的宗教信仰蜕变——从异教神人同形同性论转向基督教神人同形同性论，即“道成肉身”的艺术观——是促使他最终成为成熟艺术家的重要经历14。50年代末60年代初，经由T. S. 艾略特的文字，史密森转而为充满罪恶感的天主教地狱、末日、受难意象所吸引15。他在60年代初的画稿中将当时的新闻实事、大众娱乐、好莱坞电影与对艺术史经典画作的挪用与反思并置，同时充满着对生物异形、宗教受难和性隐喻的探秘。期间，在《荒芜的图像学》这篇未发表的文章中，史密森将艺术史与图像学称为“在世俗的伏击下”陷入可称为“客观性”（objectivity）的平庸陷阱，而这一所谓的“客观性”，从更宏大的时间和空间维度看，恰恰是“不客观的”（non⁃objectivity）16。因此，史密森并不想为这一步入平庸陷阱的“纯艺术”传统添砖加瓦。在1961年的一封信中，史密森写道：“我对纽约艺术界了解得彻彻底底……我没必要吸引艺术界的注意；他们会追随我。”17

　　在史密森的创作和写作中，尸体、粪便、排泄物、残渣池、污泥堆、工业废墟、碎石、枯树、带有生物和文明痕迹的荒野之地等“奇异而病态”18的意象频繁出现，与巴塔耶的“思想粪便学”（Scatology）对文化界限之外、在成形与未成形之间、诉诸宇宙本质的异质物的兴趣有共通之处。巴塔耶对牺牲与献祭、色情与性禁忌的研究，也与史密森在20世纪60年代初宗教与药物迷狂中曾经历的心灵的痛苦挣扎相通。在60年代末的一次访谈中，史密森提到新近翻译出版的巴塔耶著作《死亡与性感：色情与禁忌研究》。史密森称，正如巴塔耶指出的，“物的献祭”（sacrifice of matter）是一种断裂，能释放出原始的能量19。

　　史密森的物质观和艺术历程也深受“二战”之后美国本土艺术、科幻影像、旅行时尚等大众文化影响，是战后成长起来的这一代美国人在消费文化的浸染和与之抗衡中自学成为艺术家的缩影。和同时代的中产阶级家庭男孩一样，史密森自幼就随父母遍览美国，尤其喜爱自然历史和科学博物馆，对旅途中所见的地理现象也充满兴趣。至今可见史密森十多岁时拍摄的恐龙照片，特意以人为参照物，将恐龙呈现为非人尺度的巨兽20。当时流行的恐龙、巨兽题材的探险、科幻、恐怖小说及电影也反复出现在史密森的艺术创作和写作中。布莱恩·奥尔迪斯（Brian Aldiss）的科幻小说《大地作品》（Earthworks）更是史密森大地艺术的一个直接灵感来源，小说中的“大地作品”指的是人类在末日为应对土地稀缺而制造的人工土地。

　　与同时代的许多艺术家类似，史密森对信息技术、前沿自然科学和科技发展的热忱诞生于美苏争霸的语境。无论是法国新现实主义艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）和意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）在20世纪50年代末60年代初对空间和能量的探索，还是让·丁格利（Jean Tinguely）等人直接影射核武器威胁的“自毁艺术”，我们都可以看到在当代艺术围绕“物”展开的思考或逃逸中，材料、空间、能量、物质的动态运动及机动装置、随机偶发和毁灭等60年代艺术的常见主题，无一不与彼时兴起的美苏开拓太空的竞赛，以及冷战期间大众对核武器和量子物理的兴趣息息相关21（图2）。

图2 《生活周刊》1969年8月刊封面  人类首次登月照片

　　史密森曾写道：“永恒时间是怀疑的产物，不是信仰的产物。”22的确，与身处盛期现代主义的格林伯格及其后辈弗雷德相比，通常被认为是后极简主义和后现代艺术代表的史密森，其世界观和艺术观都生发自“怀疑”而非某种坚定的“信仰”。而笼罩着20世纪60年代的浓重末日感、一种“无处不在的悲观主义”23也为同时代艺术家所共享，他们关注和借助科学技术，表达对未来的怀疑与恐惧。安娜·德泽兹指出，这种信仰破灭后的毁灭感和对末日景象的描画，实际上源自这一时期欧美国家每个人身处的日常现实环境：

　　我们今天常常难以理解60年代许多艺术家对科学和科技发展的热情。毕竟，美苏空间竞赛只是冷战现实的映射，而这一现实（即毁灭性的核战争的威胁）更加令人不寒而栗。实际上，60年代的视觉艺术对实时空间中的运动最为成功的探索，并不是盲目相信进步，而是关注建设与毁灭、出现与消失之间的动态平衡。24

身处其中的史密森不仅关注前沿科技、研究其发展史，还直接把它们视为艺术。史密森把电话发明者贝尔比作当代艺术家，称贝尔在19世纪中叶设计的四角晶格体风筝（tetragonal lattice⁃kite）与20世纪中叶美国发射的航天卫星一样具有晶体的审美结构，更重要的是，它们均致力于建立物质性的地空联系，将不可见的“语言”转化为可传输的“信息”，即“言语之物”（linguistic objects）25。这一将数据信息视为客观物/对象的观点，与21世纪以来新兴的“以物为导向的本体论”（OOO/Object⁃Oriented Ontology）有显见的相通之处26。可以说，如今全面到来的信息技术化，在半个多世纪前的美国文化艺术语境中已见端倪。技术的发展改变了人们的日常生活，也改变了人们理解和看待事物的视角。在这个意义上，史密森是较早以身体践行对新科技的体验与驾驭、探索超越日常时空维度可能性的艺术家。

　　相比其他艺术家对探索空间和物质能量的普遍兴趣，以及对核威胁下人类命运的现实关切，史密森对前沿科学、天文地理、自然历史知识的阅读和汲取，既来自于童年成长经历中的兴趣和好奇，也从未停留于从日常新闻实事得来的耳闻，而是始终保持着广泛阅读和自学的习惯。在他超过一千册的藏书中，汇集了当时最前沿的物理学、数学、化学、天文学、地质学、古生物学、考古学、人类学著作，但没有收入任何当代艺术期刊杂志27。在影片《螺旋防波堤》开头，史密森以超过十秒的静止镜头对准放在镜面上的五本书，包括爱德温·哈勃的经典著作《星云世界》（The Realm of the Nebulae）、地质学著作《沉积论》（Treatise on Sedimentation）、《恐龙时代》（The Day of the Dinosaur）、恐龙题材科幻小说《失落的世界》（The Lost World）、《迷宫大全》（Mazes and Labyrinths）。在随后约两分钟的两个长镜头中，美国自然历史博物馆的恐龙骨骼上叠印了惊悚的红色滤镜。继而，挖土机的重复开掘镜头不时叠印着自然历史博物馆的恐龙复原图，其中现代机械的施工噪音构成了对远古恐龙嘶吼的拟仿。这部总长35分钟的影片的解说词也基本都来自于史密森摘录的各种科学及医学著作和意识流小说，包括《北美的地质进化》《大盐湖》《罗泽尔角的油苗》《晶体的多态性和多形性》《布莱克医学字典》28等地质学、地理学、化学、医学书籍。

　　史密森对同时代新艺术的所见所得通常来自他的“非专业”视角。在波洛克的泼溅画中，身为高中生的史密森看到了“倾泻的物质感”（a torrential sense of material），这让“非专业”的史密森想到了童年开始就深深着迷的“海洋沉积物”，甚至从中看到了“太阳能的炽热旋涡”29。1956年高中毕业后，史密森并没有进入任何专业院校以继续艺术或人文学科的“专业”学习，而是参军并长期驻扎在美国西部，延续着“非专业”的艺术跨界之旅。出生于新泽西郊区的史密森日常穿行于纽约周边的工业废墟，自幼的旅行经历使他更向往美国西部旷远的自然之地。史密森成熟期的大地作品正是工业废墟和西部荒原的结合体。在一次赴玛雅文化废墟尤卡坦的旅行中，史密森使用镜子在大地上创作了9件他称为“错位”的作品（图3），还在这片已然干涸废弃的荒野上“栽种”了几棵树根向上伸展的枯树。伊夫-阿兰·博瓦认为，史密森的《颠倒的树》从知觉层面拓展了梅洛-庞蒂对于“颠倒的脸”的恐惧：“如果倒置的物体不属于我们自己的身体呢？它成为我们知觉的黑洞，提醒我们的自信事实上非常不牢靠。”30而史密森不仅关注自己的作品，更观察到无数围着“颠倒的树”飞来飞去的苍蝇。史密森反问道：“为什么苍蝇就与艺术无关？”31

图3  《艺术论坛》1969年9月刊封面  罗伯特·史密森作品《尤卡坦镜像错位》

　　在《尤卡坦的镜像旅行事件》中，史密森引用了生物学专著《无脊椎动物》中关于苍蝇复眼的描述，苍蝇看到的是“比我们在放大镜下看到的新闻照片还要糟糕的东西”32，博瓦则从苍蝇的荒唐可笑中看到了“我们人类世界的有限特征”33。在这里，苍蝇和颠倒的树共同构成了对人类观看世界的方式的局限（微观）和盲目（倒置）的双重隐喻：虽然苍蝇的复眼有360度全景视角，但其视线只能聚焦于树的微观局部，正如我们以新闻照片的全景看待世界（甚至辅以放大镜），却永远不能看到真实世界的整体样貌；虽然从四面八方聚焦、争先恐后以更近的距离观看，但就算把树全部包围甚至趴在树上，苍蝇看到的也只是作为造物者的艺术家故意“倒置的树”，而不知其所以然，就如同相比于浩渺的宇宙，人类所见的只是微观、局部甚至颠倒的世界。因此，史密森主张以“反视觉”或“否定的方式”观看，以使用镜子进行的镜像倒转即“错位”为创作语言。

　　可以说，自学成才的“非专业”艺术家史密森并不局限于创作和突破艺术本体，而是身处战后美国物质丰富的消费社会，以及冷战威胁将战场延伸至外太空的社会政治语境中，再加上源自个人成长经历和由此激发的生命本能，他对自然历史、生物、宇宙与人类命运的更深层的疑问，最终跨界融生为新型的艺术样式——“大地艺术”。在这个意义上，史密森与同时代艺术家共享的思想资源是发现日常万物，并借此拓展艺术的可能性。而史密森与其他人的不同之处，一方面在于他扩展了“万物”的内涵，不仅将“物”理解为绘画和雕塑的媒介材料、极简主义的物体、波普艺术的商品，也将长期不被视为艺术对象的科学知识、地质演变和生物变迁等自然现象，以及因不可见而不被视为人造物的信息技术，甚至长期被排斥在文化伦理和文学艺术殿堂之外的禁忌物（排泄物、废弃物、宗教禁忌、人性冲动等），一视同仁地看作虽未必能眼见但确实客观存于世间的万物；另一方面也在于他看待艺术与万物的齐物态度，不把艺术异化为艺术家最重要的创作目的，也不把艺术看作必须捍卫的人生最高追求，艺术的目的既不像极简主义那样居高临下地将万物变成艺术物品，也不像波普艺术那样假意把自己伪装成其他物品，真正的艺术是万物的真实镜像显现，而非被万物的拟像所遮蔽的看似已物化为现实的假相。

　　史密森并不否定世界客观存在的物质性，而是拓展了机械唯物主义的“万物”内涵。这既与巴塔耶的“低贱物质主义”（base materialism）异曲同工，将以往为主流同质文化所排斥的废弃物、尚未成形的异质物视为更具本质能量之“物”，又将科学技术、信息系统等同时代人类探索和应用的前沿领域纳入“物”的范畴，由此与半个世纪后以物为导向的本体论主张相通。在看待万物的维度上，史密森以乘坐直升机时亲身体验的非人的俯瞰视角，试图超越此前人类所能抵达的视觉高度，对包括低贱物、科技信息和艺术物品在内的万物一视同仁，借由大地艺术探索人类在新科技的加持下抵达齐物视域的可能性。

三、辩证的半影：熵的宇宙观

 

　　史密森的艺术观始终扎根于他的物质观和宇宙观。在他看来，“对于固态的沉重幻觉，事物的非存在性，正是（庸常）艺术家所认为的‘物质材料’”34。沉溺于事物看似“可靠”（solid）的幻象，以看似客观的材料否认事物真实的存在，这是史密森所反对的物质观。相反，他主张批判性地“以积极或否定的目光看待物体”35。其中的“否定”即否定颠倒的物质世界假象，以及他所说的“（庸常）艺术家所认为的‘物质材料’”，其“非专业”也正在于不以成为这种“专业”的艺术家为志业；“积极”则在于，在现实沉重的无力感和末日情绪中，在20世纪中叶人类命运遭遇集中营暴行和核武器威胁后，仍然不放弃尝试探寻宇宙秩序，尽管以人类现有的技术条件和认知能力未必能得到真相。这里的“积极”和“否定”也构成了一组既相悖又并行的看待物的方式，史密森称之为“辩证观”（a dialectic view）。这一“辩证观”既区别于机械论也不同于唯心论，是一种兼具实在性和思辨性的世界观。无论是史密森1966年开始引入的“熵”宇宙观，还是1968年提出的“非现场”室内艺术创作方式，以及自1969年起真正在室外大规模实施的大地作品，都以他所称的“辩证”或对话为出发点。

　　史密森在20世纪60年代中期与杜尚有过一面之缘。当时史密森对杜尚说：“我看你被炼金术迷住了。”杜尚回答：“是的。”36虽然60年代先锋艺术家纷纷为“炼金术”着迷，但在史密森的用语中，对真正的艺术创作而言，“炼金术”是一个贬义词，指的是一种仅仅利用、神化物品的“交换价值”，不创造实际的“使用价值”，虚伪做作、几近下流的创作方式。史密森认为，尽管交换价值可缓解资本主义社会中人的不适感，但它只是权贵的奢侈品，转移现实而不改变现实，甚至最终还是会被资本所利用。在史密森看来，不止杜尚，包括新达达、极简主义、极端观念艺术、波普艺术、抽象艺术和偶发艺术等，都陷入了将生命视为机器的机械论，史密森称之为“贵族式”的“笛卡尔绝境”：

　　我正在读《熵定律和经济活动》这本书，书中说“笛卡尔宣称，生命体就是一台机器，跟钟表或其他自动机器（automaton）没什么差别”……杜尚看似怀疑机械论的观点，但他始终在使用它。而我的世界观不是机械论的，因此就个人发展而言，我确实不能接受杜尚。辩证观和机械观有巨大的差别。现在的许多艺术——我想你也知道安迪·沃霍尔说他想变成一台机器——秉持这种迟迟不肯结束的笛卡尔方式，在一个简单的层面上发展。我觉得这十分缺乏成效。这导向了一种笛卡尔绝境。37

正是在反对机械论的意义上，史密森虽然承认杜尚和沃霍尔对当代艺术的积极影响，但并不认同杜尚、勒维特、莫里斯和卡普罗等人的“炼金术”般的艺术创作方式，称这类艺术家是“毫无创意的技工，真实界的灭物主”，认为“炼金术是应对千篇一律的一种具体方法”38。可以看到，史密森的齐物态度不是将生命等同于机器，恰恰相反，他反对的正是“千篇一律”的万物趋同。正如中国古人对齐物的理解：

　　所谓齐者，岂必齐形状同规矩哉！故举纵横好丑，恢恑憰怪，各然其所然，各可其所可。则理虽万殊，而性同得，故曰“道通为一”也。39

齐物既反对将千变万化的生命以单一标准度量，也反对万物在外观形式上实现整齐划一的趋同，二者都落入了史密森所说的笛卡尔式机械论陷阱。这里的“齐”，指向的是万物归一的自然之“道”，是表象上千差万别的万物遵从各自独特的本性，共同通达的那个宇宙秩序。

　　在史密森看来，当代生活充斥着平面化、平庸、空洞的商品、艺术、建筑，它们看似琳琅满目、热情四溢，实则空空如也、冷漠虚假，必然走向物质的千篇一律，并最终以这种物质全盘同质化的方式导致世界的最终解体，而这一过程与物理学的“热寂”类似。可以说，正是在揭示当代物质世界无可救药的同质化意义上，史密森将热力学第二定律“熵增”（能量递减的不可逆）称为与现代发展观和进步论相反的“逆进化”（evolution in reverse）40，认为这正是当代生活以能量耗竭为趋势而终将导致的“一个单调乏味的未来”41。

　　史密森在1966年制作的一张负片曾长期被认为是依据旧金山风景照合成的科幻题材作品《无题》，直到2001年发现与之对应的正片，上面有艺术家生前手写的作品名称“南极洲的纪念碑方案”（Proposal for a Monument at Antarctica，图4）。研究者认为，这组分别以一黑一白为底色的海滩风景合成照片正是史密森想象中的世界末日景象：当宇宙达到能量枯竭的最大化，地球表面将终结为绝对零度，变成覆盖着冰川的极地荒原42。这一热寂场景恰如史密森同年发表的著名文章《熵和新的纪念碑》所描述的：

　　物理学家称之为“熵”或“能量枯竭”……让人想起冰川时代，而不是黄金时代。正如纳博科夫所说，“未来不过是废弃物的倒叙”。通过告诉我们能量易损难得，热力学第二定律推测出了熵的变动区间。许多艺术家以曲折迂回的方式，以视觉模拟了熵的定律，也模拟了整个宇宙在最后的未来，终将消耗殆尽，万物千篇一律。43

正是从1966年开始，史密森表现出对“能量枯竭”即熵的强烈兴趣，如博瓦所说，这与史密森对时间的兴趣是一致的：“熵提出的智性挑战是时间性的，而非空间性的，这也是为什么他喜欢地质学的隐喻。”44《熵和新的纪念碑》是史密森在《艺术论坛》正式发表的第一篇文章，如今看来，这既是他的艺术观自20世纪60年代中期走向成熟的宣言，也开宗明义地阐述了他此后重要代表作的基本艺术追求，即构筑不同于传统纪念碑的新的纪念碑，揭示其背后更为本质的世界观（即熵的宇宙观）。传统纪念碑以铭记过去为目的，而新的纪念碑以揭示未来为目的，呈现一个基于废弃物、以熵为本质的无望未来。对史密森来说，他的大地艺术——既包括室内的非场地艺术，也包括室外的大地作品——就是这种新的纪念碑，揭示的是热寂的同质化进程，这正是包括当代艺术和生活在内的宇宙终极秩序，它的终点是必然的毁灭。

图4  罗伯特·史密森  南极洲的纪念碑方案  1966

　　史密森将熵称为“辩证的半影”（dialectical penumbra）45。“半影”是物理学和天文学术语，光源经由遮挡物投射到观测者的影子可分为本影（umbra）、半影、伪本影（antumbra）三种。本影和伪本影均以界限明确为特征，半影则以难辨明暗界限、兼容调和双方为特征。如果说“辩证”更强调明暗双方的对立、对应或对话关系，而这一关系又可投射出本影、半影、伪本影三种影子的话，那么“辩证的半影”指出处于辩证双方交界区域、界限暧昧不清却能兼容双方特征的一种独特的对话关系。“非现场”正是“辩证的半影”这一对话关系的浓缩呈现：

　　非现场是一种三维逻辑的图像，它既是抽象的，也能再现实际的现场……正是通过这种三维的隐喻，一个现场可以再现另一个看上去并不相似的现场，这就是非现场……如果一个人要去非现场的现场，我们说这个人开启了一段虚拟的旅行。46

史密森使用“非现场”一词指称其在美术馆展出的室内的大地作品，以未加工的自然材料（通常在美术馆地面以抽象形式排布）和图片（通常在美术馆墙面以照片和地图形式出现）共同构成作品全貌。与美术馆室内这一“非现场”相对的是户外的“实际现场”（actual site）：“实际现场”为“非现场”提供原材料（泥土和矿藏等），也是“非现场”的照片拍摄地和地图所在地。在史密森看来，“非现场”作品的在场，隐喻了一个介于现代抽象和传统再现之间的看似悖论却真实的辩证对话空间，实现了既非二者又能兼容二者特点的整合，从而以“真正的虚拟，摧毁虚假的现实”47。

　　回顾史密森大地艺术的发展，可见一条熵的宇宙观渐趋深入、空间渐趋开阔、作品渐趋成熟的脉络。首先，自20世纪60年代中期以来，史密森的艺术观逐渐成熟，从私人领域的向内探索转向介入公共领域；然后，史密森在1966年明确提出以揭示熵的宇宙观为创作源动力，并以“新的纪念碑”为这一展现世界和宇宙热寂秩序的艺术追求命名；其次，在关于“物”的悖论于1967年出现的这一关键节点，史密森首次使用“大地艺术”一词，在现代科技的辅助下，借由从空中俯瞰大地的非人视角，开始了“空中艺术”计划；再次，大地艺术于1968年随着史密森召集的首个同名群展而逐渐活跃，同时其最早的大地艺术以室内外对话的“非现场”之名在室内空间展出；最后，直到1969年，史密森才真正在室外大地上创作完整的大型作品，在这一年再次举办“大地艺术”展览和研讨会。他开始频繁接受访谈，发表文章阐释自己的艺术理念，也受邀赴欧洲参加当时最具实验性的先锋艺术展览48，足迹遍及欧美49。此时他主要以在工业废墟上“倾倒”原料的方式展示物质生灭的熵的过程。

　　正如史密森多次引用的安德烈的箴言，“大地”之于“物”，“一物即一洞，是无洞之物上的洞”（A thing is a hole in a thing it is not）50。这里的“洞”，既实指现实生活中在土地上“打洞/钻探”（boring），也虚指某种负相存在之物，史密森称之为“不可见的洞”（invisible hole）：“打洞……有一种美学价值……正如其他‘大地艺术’一样，对艺术家越来越重要。”51而作为负相存在的可见或不可见的“洞”，亦是负相的熵或能量枯竭的隐喻，作为一种新的纪念碑，“所有的信息……都具有熵的一面”，消费社会中的“花时间”亦是时间之“熵”，“花时间在电影院就是在人生中‘打洞’”52。

　　史密森关于熵的想法影响了同时代的许多艺术家，包括20世纪70年代后现代艺术的代表人物戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta⁃Clark）。不过，博瓦认为，史密森的大地艺术与马塔-克拉克的切割建筑的基本区别正在于对待熵的不同态度。虽然他们的艺术都以反人为建构、反传统建筑、反传统纪念碑、揭示作为宇宙秩序的熵为共同特征，但是，相比马塔-克拉克更激进的解构主义处理方式，即以直接破坏建筑的方式制造熵，在被熵的命运掌控之前人为地提前完成熵，史密森并不抵制熵，而是把作品交付于自然规律，“完全听任它坍塌进入无差异的状态”53。在博瓦看来，史密森对熵的“抵制”是不彻底的，甚至参与了熵的压制。然而，史密森并未如博瓦所说的试图“抵制”作为宇宙秩序的熵，而是如其所是地展现并参与自然法则的演进。史密森写道：

　　艺术界的判断力和看法，是心灵泥浆里可疑的杂音。只有在场才是丰饶多产的；他们是通往原初的入口……（真正）物质的缺席，对他来说过于沉重，促使他求助于重力。真正的谵妄并非精神失常；如果存在精神失常，它打破的是高效冷漠的魔咒。艺术家不为交流的需求而创作；在幽深莫测中穿行才是艺术家唯一的（创作）状态。54

这里的“精神失常”类似于解构主义者的“打破魔咒”，即借由革命性的破坏推进“艺术界的判断力和看法”的革新。然而，史密森追求的是能够揭示生命结构的“真正的谵妄”。他无意于艺术界内部的观念革新，而是在通达宇宙秩序和万物本源的意义上寻觅“通往原初的入口”，那是万物真实存在的生命源泉。在这里，解构主义并非毫无价值，毕竟在“打破魔咒”上是有意义的，但从本质上看，它的问题恰恰在于物质观的先天不足，即“（真正）物质的缺席，对他来说过于沉重”，由此走上了以物抑物的另一种极端“求助于重力”。相比解构主义者的“精神失常”、破坏式的打碎旧世界的决绝，“真正的谵妄”指向永远在参悟路上，虽永不可至但求无限接近生命结构，在明知不可为的同时一再尝试弥合旧世界，对万物真相的天人合一式领悟。简言之，“精神失常”属于破坏者，“真正的谵妄”属于行动者，二者一破一立，本质截然不同。

　　史密森的熵的宇宙观始于既非机械论亦非唯心论的辩证观，而辩证观的本质就是对悖论的兼容、弥合与超越。虽然熵的宇宙观指向一个必然毁灭的未来，但史密森既不是彻底放弃的虚无主义者，也不是自暴自弃的破坏者或解构主义者，而是以悲观为底色的行动者，他以大地艺术如其所然地揭示世界的熵本质，展示而非制造自然之熵，力图不以人工增加熵。的确，史密森是悲观的，他的悲观在于了然宇宙热寂的必然，但他又是不放弃的，他的不放弃在于拒绝成为熵增的实际参与者，以艺术作为呈现宇宙秩序的灵性媒介。正如史密森所说，杜尚只是在“玩游戏”，是熵增的一部分，而他不屑于此。他想要做的是他认为更有价值的事，即“发明游戏”（invent a game）：“一个称之为熵的游戏。”55

四、乘物：超越人类中心主义

 

　　实际上，史密森的大地艺术更准确的翻译是“大地作品”56。使用“大地作品”一词而对“艺术”避而不谈，亦是这一艺术现象缘起之初，史密森等大地艺术家试图跳出现有艺术圈和艺术体制的尝试57。正如利帕德所说：“20世纪60年代迎来了对想象力的渴求，其核心在于尝试逃离罗伯特·史密森所说的‘文化禁锢’（cultural confinement）。”58而史密森在1969年访谈中说的那句名言“当前艺术的主要问题是：什么是边界”59，至今仍常被引用。

　　回到1967年“物”悖论产生的节点，比较弗雷德、勒维特、史密森三人的观点，可以看到他们的共同点在于反对艺术创作中矫揉造作的表演和蓄意的情感刺激，比如当时已成为时尚界宠儿的抽象表现主义、行动绘画，抵制20世纪60年代渐趋商业化、体制化的艺术环境，尤其是在日益高涨的反越战和民权呼声中，持续探索艺术独立于市场和政治权力的可能路径。虽然同为广义的观念艺术家，主张极端观念艺术的勒维特和主张大地艺术的史密森，其主要观点仍然存在相当明显的区别。

　　首先，就艺术物品的尺寸而言，勒维特认为观念艺术体量不宜过大，“体量本身给人印象太深刻，最后观念本身不见了”60，也不宜过小，“如果作品做得太小，又有可能变得琐碎”61；而史密森并不认为有必要对作品的实际大小设限，其后来创作的大地作品更是以体量宏大、视野宏阔著称。这里对尺寸的不同看法并非无足轻重的形式之争，实际上，它反映的是艺术衡量准绳的根本性差异：勒维特要求艺术作品大小适中，本质上仍是文艺复兴以来以人为尺度的艺术准绳的延续；史密森跳出比较事物大小的评判尺度，转而俯瞰大地，已是对被现代文化禁锢规训、具有统一标准的人作为万物尺度的怀疑。

　　其次，就艺术观念或想法之于作品的重要性而言，勒维特强调观念，认为相比已然可贵的作为手段的直觉，从中提炼的观念才是作品的意义，“在观念艺术里，想法或观念是作品最重要的组成部分”62；史密森并不反对以艺术创作呈现观念，但不主张将观念视为作品的终极价值，更不赞同勒维特将观念视为可以事先预制的用于制造艺术的“机器”。实际上，史密森对作为人为提取物的观念始终抱以警惕态度，尤其是当观念被凝练成人为的“语言”时，往往会固化为先入之见，一如文艺复兴以来构筑起的“真”“美”“古典”等艺术史叙事和艺术评价标准，史密森称之为“病态之词”（diseased word），并以此指向“艺术史作为唯一准则的终结”63。对人造物（如艺术物品）、人造语词（如艺术分类和评价标准）、人造空间（如画廊和美术馆）、人造界限（如观念和文化限制）的怀疑，正是大地艺术回归非人力所能造就的自然的重要缘起。

　　最后，在对艺术知觉的看法上，勒维特贬低知觉艺术，认为观念应当来自作品创作“事先”（pre⁃fact）的“直觉”，而非作品创作“事后”（post⁃fact）的“知觉”；史密森则主张“知觉先于观念”64，认为直接的感知是从现有感觉数据中显现观念的一种有效方式。不过，史密森的知觉不是勒维特的事后之见，而是格外关注到感觉数据客观存在的物质性，主张艺术家致力于挖掘逻辑数据中不可见的感觉数据。史密森这一回归知觉的主张反对预存于人类心理的“抽象格式塔”（abstract gestalt），这是受到当时新出版的艺术心理学著作《艺术隐藏的秩序：艺术想象的心理学研究》（The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology of Artistic Imagination）的影响65。在这里，知觉并非虚无缥缈的感受，而是一种真实可测的信息/数据/资料，是力图去除现有社会文化系统限制，回归人类心理基础系统，虽肉眼不可见但确乎存在且可探测和记录的客观物质。

　　史密森也不认同弗雷德对观念艺术所谓“物性”的负面指控，《艺术与物性》发表后不久，史密森就致信《艺术论坛》编辑，表达了对弗雷德指责观念艺术家的强烈不满。史密森嘲讽弗雷德本人才是拥护“物性”、将艺术降格为“剧场”的代表：“迈克尔·弗雷德所攻击的正是他本人……一个攻击自然时间的自然主义者。”66在史密森看来尤其荒谬的是，真正的自然时间并不是弗雷德所说的具有延续性、能够在瞬间抵达所谓“在场性”真理的超验的永恒时间。史密森此处反驳的并不是自然时间或永恒时间的存在本身，而是笛卡尔式的、理性主义者的、机械论者或自然主义者的、停留于人为建构的形式的自然或永恒。

　　史密森认为，真正的自然时间本就是作为实体的永恒在场，这一在场是“非连续”（nonduration）的，不以人类文化和意识形态贯穿其中的“连续性”为法则，它在人类理性能够把握的范畴之外实现着自身的永恒，而不是理性分门别类的对象：

　　人们会说“这离自然很近”。但这个“自然”恰恰不是“天然的”。当艺术家无处不在留意感知“自然”时，他开始体察厚重表象的虚伪、真实外观的虚伪，最终，他质疑一切存在性、客体、真实性之类的概念。艺术诞生于无可解释。与确证自然相反，艺术更像是假象和面具，而这一反差令艺术蓬勃。艺术靠的不是分化，而是去分化，不是创造，而是去除创造，不是自然（指被人为指认和驯化的自然），而是去驯化。67

在史密森的艺术观中，他所要捍卫或回归的正是被自然主义者（即机械论者）所异化了的真正的自然时间。他留存至今的大型代表作《螺旋防波堤》（Spiral Jetty，题图）、《残缺圆/螺旋山》（Broken Circle/Spiral Hill，图5）、《阿马里洛坡道》（Amarillo Ramp）68，看似选址于杳无人迹的荒野，实则都建基于人类活动干预后的遗弃之地，后两者明显处于废弃采沙场、采石场。其中，最著名的《螺旋防波堤》常被认为是选址于全无人工干预的自然荒野。的确，他以盐晶体如生命成长一般的结晶过程作为作品最基础的组成物质，展现出人力不可干预的崇高自然力。然而，这件作品的选址不仅考虑到这一区域的自然生态因素（粉红色的藻类活动水域），也一如既往地选址在人类征服并废弃的工业遗址附近。这里曾是1869年横贯美国的第一条大陆铁路线合拢之地（图6），至今存有“金色道钉国家历史遗址”（Golden Spike National Historic Site）。1969年，此地曾举办百年纪念仪式，重演这条铁路建成的历史性时刻。

图5  罗伯特·史密森  残缺圆/螺旋山  1971

图6  安德鲁·拉塞尔（An⁃drew J. Russell）  铺设最后一段铁轨时东西方的握手  1869年5月10日

　　面对展现人类征服自然时的胜利欣喜，似乎坚不可摧但如今已成为工业废弃物的金灿灿的铁路道钉，史密森使用白色、苦涩、看似脆弱易碎但持续处于生成变形中的盐晶体，构成历史与现实、人工与自然、人类逝去的文明与万物生命永恒的对话69（图7）。这一辩证对话显示出现实、自然、万物才是史密森所要呈现的作为恒久宇宙秩序的熵的新的纪念碑。在这里，史密森所做的并不是同为大地艺术家的迈克尔·海泽等好友所主张的发掘自然之圣洁无染的“反艺术”，他并未像海泽一样去西部荒原寻找所谓安宁祥和、未被人类行为玷污的处女地70。相比毫无人迹的伊甸园，史密森的艺术更致力于寻回被人类利用并废弃的自然废墟。

图7  马丁·霍格（MartinHogue）2003年拍摄的罗伯特·史密森《螺旋防波堤》盐结晶

　　史密森的《螺旋防波堤》与海泽的《双重否定》（Double Negative）创作于同一时期，都受到弗吉尼亚·德万（Virginia Dwan）的赞助。《双重否定》在内华达摩门台地的一个峡谷的两侧腹地分别挖掘了两条长450米、宽9米、深15米的壕沟，共移走24万吨砂土，两条壕沟最终在峡谷断崖处遥遥相望。这件作品名称的字面含义正是在大地上打的两个“洞”（凹槽），它始于人力对大自然的干预，一个洞即一重否定，而这一以人类尺度来看已然巨大的干预，在更加广袤无垠的大自然面前却显得渺小无力，两个洞即双重否定。海泽这一“否定”的创作方式与他“反艺术”的主张一脉相承。然而，相比海泽以否定/负相（negative）的可见方式在大地上“打洞”，史密森的《螺旋防波堤》选择了在大地上筑坝，他以更大体量的碎石和泥土（6650吨）在凹陷的大盐湖中堆造出一个总长450米、宽5米、逆时针螺旋状的人工“防波堤”。这看似走向了与在地球表面“打洞”相反的积极/正相（positive）的创作方式，实际上在目力所不能及的更高层面呈现了作为自然和宇宙秩序的不可见的洞，即熵这一能量递减的负相之洞。

　　海泽的《双重否定》自展出即引起争议，被指责为对自然的“破坏”71。相比之下，《螺旋防波堤》鲜少因破坏环境而遭质疑，更多被看作自然环境恶化程度的晴雨表72，它随着大盐湖的水位涨幅时而沉没湖中，时而浮出水面73。虽然博瓦认为，“如果他（史密森——引者注）知道大盐湖最后会淹没它，他就会给他的《螺旋堤》建一个更高的平台”74，但实际上，在史密森的大地艺术中，“世界先于思想”75。淹没或浮出不是人力所能操控的，如其所是地展示自然的力量和消亡才是史密森的本意。在史密森看来，真正的永恒时间就是自然时间，它是自然秩序自我疗愈的唯一发生维度，在辩证的对话而非确证的完美无缺中真实存在。与过往人类历史与工业废墟的跨时空对话，随时间流逝而发生的盐体结晶过程，盐湖水位涨落使人工堤淹没或显现，这些非人力因素都是《螺旋防波堤》的题中之义。其中不可抗拒的与其说是自然力，不如说是自然时间，史密森更是将“时间性”视为物质的本质：

　　空间是时间的残骸或尸体，它是有维度的。物体是伪装的空间，是思想和语言的粪便。一旦你开始以积极或否定的目光看待物体，你就走在了去除界限（或精神错乱）的路上。物体是心智的幽灵，像天使一样虚假……真实的虚拟消灭伪造的现实。76

物是空间的假相，空间则是“时间的残骸”。正是在这个意义上，作为时间在空间中的投射，物是时间废弃的投影，是时间之影的虚像，是永恒流动的时间幻化出的一个个瞬时表象。正是对作为物本质的时间性的好奇，持续激发着史密森探索过去时间（对更古早的非人类生物和恐龙的想象，对史前地质学、考古学、天文学、宇宙起源的关注）与未来时间（科幻、环境问题、宇宙终结论、熵增定律）的兴趣，构成了他艺术创作的宏阔视野。对史密森而言，大地作品就是过去和未来交错时留下的“一个客观的现在”77，它既客观存在，也处于永恒流变和转瞬即逝中（相对于更漫长的地球和宇宙时间尺度而言）。史密森的辩证观、新的纪念碑、非场地、晶体美学、非理性秩序78等看似有逻辑悖论的主张，及其试图同时通达转瞬与永恒，超越诸种二元对立，兼容物质与去物质、具象与抽象、生命形式与技术形式的大地艺术，也终因引入多重时间维度，成为弥合并超越悖论的实体路径。

　　史密森将作品呈现为新的纪念碑的意义，更在于这开启了艺术家“以一种新的视角，直面其他维度的可能性”79。正如史密森所说：“如果正确理解的话，它将展示出一条进入第四维度的途径。”80所谓“第四维度”指在三维空间之外引入时间维度，这明显受到爱因斯坦“四维时空”宇宙理论的影响。正是在“升维”这个意义上，相比弗雷德和勒维特代表的“物性”争论，史密森关于“物”的思考视野显得更为宽阔，甚至上升至宇宙观层面，他也因此被称为“宇宙流亡者”。而这一上达宇宙秩序的对“物”的理解与参悟，又与《庄子·人间世》的乘物思想类似：“乘物以游心，托不得已以养中，至矣。”81成玄英注解道：

　　夫独化之士，混迹人间，乘有物以遨游，运虚心以顺世，则何殆之有哉！……不得已者，理之必然也。寄必然之事，养中和之心，斯真理之造极，应物之至妙者乎！82

乘物即发现并驾驭自然规律与宇宙秩序之“必然”和“不得已”，“虚心以顺世”并非随波逐流、自我放弃，而是以乘物的基本视域，身在俗世却不羁绊其中，是为“游心”，这也是史密森展示熵的宇宙秩序并铸成熵的纪念碑的终极艺术追求。尽管史密森深信“人的行为在宇宙瓦解这一大趋势中是微不足道的”83，但这并不意味着他是悲观的沉沦者。史密森说：“整体系统的运转显然不太正常：你应该对自然进行重排，而不是投入其中。”84他试图寻找的是看似悖论实则是真正自然法则和宇宙秩序的非理性秩序，而所谓“悖论”不过是理性主义的偏见，“理性主义者只看到细节而从来不见整体”85。从时间性维度理解“物”，指向的是不囿于三维空间的更高维度的视域。克洛所描述的史密森“不屑于人文主义”、不再以“人类”为中心的艺术观86，也类似于可称为“后人文主义”或“后人类”的当代价值观。在对待“物”的态度上，其共通之处在于齐物的物质观，对表象世界同质化的抵抗，既不陷入恋物的困境，也不视万物为无物，而是致力于从中窥见自然本质，仰望宇宙秩序，无限接近“乘物以游心”。

图8  罗伯特·史密森电影《螺旋防波堤》剧照  1970

　　回望20世纪六七十年代的这场关于当代艺术的“物性”争论，我们发现，史密森以其大地作品和艺术写作所传达的上升到宇宙秩序的乘物之物质观，早已为当代艺术徘徊于恋物与无物之间的“物”悖论指出了一条超越的路径，它既是当代的又是古老的，既处于西方后人类理论的前沿视域下，又沉潜于千年文化积淀的东方哲学中。如今，它却常常被我们选择性地视而不见，一如史密森在电影《螺旋防波堤》开头引用的地质学著作中关于地质演化的叙述：“地球的历史常常就像书中的一个故事，这本书的每一页都已碎成纸片，许多书页和碎片都已遗失不见。”87那么，重审史密森的大地艺术及其物质观也是重拾历史遗弃的碎片，一如他以其作品铸成宇宙秩序的新的纪念碑。对悲观的行动者而言，新的纪念碑不缅怀过去，只祭奠未来。《螺旋防波堤》结尾处，电影胶片又挂在了切片机上（图8）。

注释

1 2 58 露西·利帕德：《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，缪子衿等译，中国民族摄影艺术出版社2018年版，第xlix、li页，第xvii页，第xvii页。

3 7 9 James Meyer, Minimalism: Art and Polemics in the Sixties, New Heaven and London: Yale University Press, 2001, p. 229, pp. 230-231, p. 234.

4 17 23 86 Thomas Crow, “Cosmic Exile: Prophetic Turns in the Life and Art of Robert Smithson”, in Eugenie Tsai and Cornelia Butler (eds.), Robert Smithson, Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2004, p. 56, p. 40, p. 43, p. 56.

5 Jeremy Strick, “Director’s Forward”, Robert Smithson, p. 7.

6 Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, Vol. 5, No. 10 (Summer 1967): 12-23.

8 Norman Bryson, Tradition and Desire: From David to Delacroix, Cambridge: Cambridge University Press, 1984, p. 46.

10 60 61 62 Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, Vol. 5, No. 10 (Summer 1967): 80-84, 83, 83, 80.

11 12 25 50 51 63 64 85 Robert Smithson, “Towards the Development of an Air Terminal Site (1967)”, in Jack Flam (ed.), Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996, p. 60, pp. 52-53, p. 55, pp. 56, 95, p. 56, p. 59, p. 60, p. 52.

13 69 Jennifer L. Roberts, “The Taste of Time: Salt and Spiral Jetty”, Robert Smithson, p. 100, pp. 98-99.

14 15 Caroline A. Jones, “Preconscious/Posthumous Smithson: The Ambiguous Status of Art and Artist in the Postmodern Frame”, RES: Anthropology and Aesthetics, Vol. 41 (Spring 2002): 19-30, 20.

16 Robert Smithson, “The Iconography of Desolation (c.1962)”, Robert Smithson: The Collected Writings, p. 320.

18 83 乔纳森·费恩伯格：《艺术史：1940年至今天》，陈颖、姚岚、郑念缇译，上海社会科学院出版社2020年版，第332页，第332页。

19 Robert Smithson, “Four Conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson (1969-1970)”, in Eugenie Tsai, Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings, New York and Oxford: Columbia University Press, 1991, p. 122.

20 28 29 Hikmet Sidney Loe, The Spiral Jetty Encyclo: Exploring Robert Smithson’s Earthwork through Time and Place, Salt Lake City: The University of Utah Press, 2017, pp. 87-88, pp. 23-25, pp. 109-111.

21 24 Anna Dezeuze,“The 1960s: A Decade Out⁃of⁃Bounds”, in Amelia Jones (ed.), A Companion to Contemporary Art Since 1945, Malden: Blackwell Publishing Ltd., 2006, p. 40, p. 40.

22 66 Robert Smithson, “Letter to the Editor (1967)”, Robert Smithson: The Collected Writings, p. 67, pp. 66-67.

26 Graham Harman, Object⁃Oriented Ontology: A New Theory of Everything, London: Pelican, 2017, pp. 3-4.

27 Alexander Alberro, “The Catalogue of Robert Smithson’s Library”, Robert Smithson, p. 245.

30 33 44 53 伊夫-阿兰·博瓦、罗莎琳·克劳斯：《无定形：使用指南》，何卫华等译，花城出版社2021年版，第214页，第215页，第102页，第235—236页。

31 32 34 35 47 54 67 76 Robert Smithson, “Incidents of Mirror⁃Travel in the Yucatan (1969)”, Robert Smithson: The Collected Writings, p. 129, p. 129, p. 132, p. 122, p. 123, p. 132, pp. 131-132, pp. 122-123.

36 37 45 55 75 Moira Roth, “An Interview with Robert Smithson (1973)”, ed. Naomi Sawelson⁃Gorse, Robert Smithson, p. 91, p. 85, p. 90, p. 94, p. 87.

38 40 41 43 52 77 79 80 Robert Smithson, “Entropy and the New Monuments (1966)”, Robert Smithson: The Collected Writings, p. 19, p. 15, p. 15, pp. 10-11, pp. 17-18, p. 11, p. 23, p. 21.

39 81 82 郭象注，成玄英疏：《庄子注疏》，中华书局2011年版，第38页，第89页，第89页。

42 Robert A. Sobieszek, “Robert Smithson’s Proposal for a Monument at Antartica”, Robert Smithson, pp. 143-147.

46 Robert Smithson, “A Provisional Theory of Non⁃Sites (1968)”, Robert Smithson: The Collected Writings, p. 364.

48 比如在当代艺术展览史上具有划时代意义的“活在你的脑海中：当态度成为形式”（Live in Your Head: When Attitudes Become Form）、“圆洞中的方钉：结构与隐结构”（Square Pegs in Round Holes: Structures and Cryptostructures）、“大地艺术电视画廊展”（Land Art, TV⁃exhibition on ARD），这些实验性展览并非展示和售卖完整的成品，而是为先锋艺术家提供创新性实验的场地和契机。

49 Marin R. Sullivan, Sculptural Materiality in the Age of Conceptualism, London and New York: Routledge, 2017, pp. 94-101.

56 “大地艺术”通常有两个对应词：一是源自美国20世纪60年代语境的earth work或earthwork，二是更为艺术体制所接受的land art，后者多见于欧洲艺术语境，尤其是20世纪后期欧洲环保运动和环境艺术的讨论。

57 Suzaan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2002, p. 238.

59 Robert Smithson, “Smithson’s Non⁃Site Sights (1969)”, Robert Smithson: The Collected Writings, p. 175.

65 Ron Graziani, “Robert Smithson’s Picturable Situation: Blasted Landscapes from the 1960s”, Critical Inquiry, Vol. 20, No. 3 (Spring 1994): 446.

68 1973年7月20日，史密森在乘坐直升机勘探作品《阿马里洛坡道》的地形时坠机罹难，年仅35岁。这件作品最后由史密森的好友南希·霍尔特（Nancy Holt）、托尼·沙弗拉兹（Tony Shafrazi）、理查德·塞拉（Richard Serra）等人共同完成。

70 Michael Heizer, “The Art of Michael Heizer”, Artforum, Vol. 8, No. 4 (December 1969): 32-39.

71 John Beardsley, Earthworks and Beyond: Contemporary Art in the Landscape, New York and London: Abbeville Press, 2006, p. 16.

72 Clark Lunberry, “Quiet Catastrophe: Robert Smithson’s ‘Sprial Jetty’, Vanished”, Discourse, Vol. 24, No. 2 (Spring 2002): 86-120.

73 《螺旋防波堤》在1970年完工，两年后因湖水上涨而被淹没，此后从地面消失近二十年，直到1993年随极端干旱天气导致的水位下降而重现，三年后再度被湖水淹没。2002年浮出水面，三年后被淹没。近年来，生态恶化导致大盐湖水位逐年递减，从2019年开始，《螺旋防波堤》逐渐远离湖水并浮出。

74 伊夫-阿兰·博瓦、罗莎琳·克劳斯：《无定形：使用指南》，第235页。本文统一使用“螺旋防波堤”这一译法。

78 Paul Cummings, “Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art/Smithsonian Institution (1972)”, Robert Smithson: The Collected Writings, p. 293.

84 菲利普·莱德：《我的暑假是怎么过的》，杜可柯译，安静主编：《白立方内外：ARTFORUM当代艺术评论50年》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第111页。

87 电影《螺旋防波堤》的解说词出自《北美的地质进化》一书。See Hikmet Sidney Loe, The Spiral Jetty Encyclo: Exploring Robert Smithson’s Earthwork through Time and Place, p. 23.

本文为国家社会科学基金艺术学一般项目“艺术的当代性理论研究”（批准号：22BA022）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：北京大学艺术学院

|新媒体编辑：逾白

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