《八月》没有说出的秘密：那个夏天到底是怎么跟着“韩胖子”走丢的？

 点击关注子非鱼的 开屏映画▲

我们平常已经忽略了太多这样生活的本质，已经忽略了从早到晚光线的变化。

那时候每个人都不用为了一个目的或者为了一个什么一定要完成的事情去奔忙或者是锻炼自己，而是一切都是生活的一部分，自然而然的发生，自然而然的结束。

——八月导演 张大磊

作者：李多钰（腾讯·大家专栏作家）

我的“八月”

《八月》最早的这张海报，很奇怪的，并未在电影情节里出现，却和我童年唯一一次跟父母去公园的场景高度吻合。作为70后，我和80后的张大磊在年代的记忆上，找到了时空交织的温度。

我已经记不清父母为什么会独自带我去公园。那时候家家都兄弟姐妹众多，很少有人家会想到集体去逛公园。似乎是我写了一篇日记，抱怨父母对我的忽视，母亲偷看了我的日记，为此我还跟她大闹了一场。后来有一天，忘了在什么样的契机下，他们俩突然就带我去公园玩。

母亲已经去世多年。她在世的时候，很奇怪，一直很在乎我的感受。虽然时间过去多年，我依然记得，他们俩带我去公园的时候，还似乎有点不好意思的感觉。他们的命运被时代玩弄了一生，但是在那一刻，他们决定为了我放下手边一切不得不的劳碌，陪着我去逛公园，就好像我是他们唯一的孩子。我想，这对那时的他们来说，也是一件很稀罕的事情。我想不来，假如不是为了我，他俩会不会手拉着手去逛公园。在我的记忆中，他们的一生，从来不是为了他们自己。

我那时是一个脾气有点孤僻的女孩，闷不做声但是又坚持己见。但是那天的幸福留在了我的心底，一直到现在，我对可以划船的公园都充满了好感。

那座位于我们那座淮河边小城中心的公园叫小南山。公园围着一个人工湖建成，不大，公园里最重要的娱乐设施就是划船。那船就跟《八月》海报里的一样，可能是鸭子，或者别的什么鸟类的造型，色彩艳丽，但是斑斑驳驳的。划那样的船，要排队交费，按小时计费，上船后就要赶紧看清楚时间，不要超时了还划不回来。有的人划得久了，担心回来又要交费，就把船停在一处僻静的岸边，偷偷溜上岸去。

我和父母，就划着那样的船，平生唯一一次，唱着歌，在湖面上飘荡。

六零七零八零共同的《八月》

说回《八月》这部电影，其实并没有出现划船这样的情节。这张照片据说在电影里是一个道具镜框，放在床头。看电影的时候我没有看到。但是即使没有这个情节，我依然从这部电影中找到了那个时代的共情和温度。

后来我留意到，六零后导演王小帅也力挺《八月》。我想，拍过《青红》的小帅，除了感受过80年代初的那种更加残酷的“青红”们的生存环境，也感受过80年代末、90年代初，“小雷”们的生存环境。因此，他能一边像第六代导演普遍坚持的那样对体制保持警醒和有张力的姿势，一边也能认同张大磊们对时代更为包容的态度。

六零后导演王小帅的《青红》，

他的八十年代回忆里，情欲依然带着罪恶的气息。

张大磊和毕赣一样，也并不是典型的八零后或者九零后。他们骨子里都有种对抗时间的顽固生活态度。

导演毕赣的处女作《路边野餐》

毕赣能够看到日常生活中时光的诗意流淌，而张大磊能够看到日常生活中人在时光中的漫步。

张大磊对声音非常敏感，他对年代的标志性声音的串联非常高明，他加入的德彪西和拉威尔形成了一种富有当代性的通道，让那些年代的声音不仅停留在过去的时间中，而是能顺着这一通道去往现在和永恒。

在这一点上，他高出当下文艺片导演的普遍水平。

黑白的摄影也很美。缓慢静谧的气氛，是刻意营造的，能感觉到有风吹过工厂家属院凌乱建筑中的高大树木。因为没有了色彩，时光的通道也更容易打开，和声音一样去往现在和永恒。

很多人看后会质疑，这部电影好像没有什么情节的主线。在我看来，这种时光里的漫步，恰恰不应该有那种期待中的主线和高潮。它以一种童年特有的懵懂，体味而不是观察他所经历的时光。

父亲和他的“无物之阵”

其实，《八月》有明确的情节线和高潮。它特意回避了电影工厂这样一个容易发生戏剧指向的现场，这样就把时代变化在个人身上的冲击更好地保留下来。

《八月》的高潮发生在那个深夜，小雷父亲，一个电影剪辑师，先是把他之前一直反复拉片的《出租车司机》的录像带撕开，然后在狭窄的客厅里，对着空气疯狂地挥拳。据说这是鲁迅发明的一个名词，叫“无物之阵”：分明有一种敌对势力包围，却找不到明确的敌人，当然就分不清友和敌，也形不成明确的战线；随时碰见各式各样的“壁”，却又“无形”。

小雷父亲的狂暴为何发生在此时？为何独自一人发作？

此前，他已经经历了几次挫折：被人指桑骂槐，却因为顾忌孩子升学的事情，被妻子拉着不能对阵；小雷升学，需要找岳父去托人求情，成功后小雷说他之所以想去三中只是因为三中的校服很好看；看不上的韩胖子，却是妻子口中代表时代方向的厉害人物；他不得不接受韩胖子的邀请，“低下高贵的头颅”，接受一份场记的工作，而且不得不面对岳父的追问，以一种轻描淡写的口吻响应政府的号召下岗，答应很快就要出发跟着韩胖子下海……

事实上，凡是经历过“那个夏天”的人，恐怕都会发现，在旧的体制中越是投入和精专的价值精英，在时代转型中的转身难度越大。

小雷的父亲，从他拉片的片单，就能看出，他是一个人文电影视野广阔的知识分子。《出租车司机》，新好莱坞电影时期的代表作之一，马丁·斯科塞斯导演，罗伯特·德尼罗在其中饰演一个反社会人格的罪犯，最后却被当成英雄。

小雷的父亲喜欢的是这样类型的电影。

这非常有趣。一般认为，体制会禁锢人的思想。但是，体制中的精英，有时反而会更容易滋生与体制相反的抗力。

所以，当计划的体制轰然瓦解，小雷父亲反而撕碎了《出租车司机》的录像带。他的迷茫与“无物之阵”，与其说是对前途的迷茫，不如说是对过去轰塌的空虚与不适。因为，体制轰塌的同时，支撑他的“抗力”也轰塌了。

后来，失去了“抗力”的他带着小雷去看第一部好莱坞分账大片《亡命天涯》，此时，他已经不再有免票的资格。他不仅失去了“抗力”，也失去了精英的地位。

与小雷父亲相比，“韩胖子”就是另一种写照了。这种人在旧的体制中可能并非能让精英们看得上的人，他们对于体制满不在乎，所以对体制也不会体现出什么值得NB的“抗力”。他们反而更容易穿越时代的更替。

无论何时，都不会缺少韩胖子这样的人。他们总能那么无缝地穿梭于时代的缝隙中，把握着时代的风向。他们是猎人，他们不在乎体制，也不在乎过去，他们活着但从不问为什么。

就好像我所经历过的，记得国营工厂的变革发生时，我的父亲也属于适应特别缓慢的那种人，他在工厂时，是技术能手，是车间主任，工厂有偿买断时，他如果勇敢一点，就可以顺利地承包一个门市部，成为市场经济的弄潮儿。但是他习惯了跟机器打交道，始终放不下身段成为一个商人。而他的学徒中，有一个技术并不好的（也是胖子），却大胆地承包了一个门市部，成了一个成功的生意人。

那个夏天就这样莫名地跟着“韩胖子”们走丢了，我像张大磊一样怀念它。

我不知道，这是不是《八月》没有说出的秘密。

【附：导演对话】

作者：蜉蝣蝣蝣蝣（摘录于豆瓣）

电影中有刻意模糊掉时代背景的交代，更多来自于记忆和感知而非存在的实体。那么在其它细节设置上面，是否也有这种模糊呢？

张大磊：这是我特意要做的。有一些具体的节点，比如说改革、我记忆里面生活的变化，是发生在94到95年初。但这并不是影片里面主要想讲的，我想讲的是80年代末到94年之间，我的童年时间的印象和我所留恋的，没办法具体到哪一年。而且内蒙、电影制片厂等地域性我们也刻意把它模糊掉了，就是希望大家不去关注这些，而去看电影本身。

但其实电影厂、工厂都是非常吸引人的特定空间，甚至有种小社会的感觉，单独强调它可以做出很有趣的内容来，为什么要模糊掉呢？

张大磊：诉求不一样，如果我是要讲一个制片厂沉没、消失、来临与终结，我可能会特别强调，但我想说的不是这些，我是抒情的，情感不该被地域或者其它限制住。如果我强调了这些，观众在接受的时候肯定会有先入为主的认知而受到影响。很多观众看完之后都觉得像是发生在南方的故事。可能是因为有大家共同的感情在里面吧。跟地域无关，只是生活本身的质感，大家会觉得相似或者熟悉。有人说觉得内蒙西北地区不会有那么多的树，尤其风吹过像浪一样，很隐秘很幽静。他们印象中的西北是荒凉的遥远的。但其实并不是那样，可能这是心理上的差距吧。

《八月》的声音是非常静谧的，跟我们见到的北方小城镇甚至北方方言都不太一样，它是很有南方气质的。在声音上面，是有特殊设计过的吗？

张大磊：声音是前期就已经设计过的。前期我们也把声音作为主要的元素写在了文学描述里。包括用黑白影像也是一样的道理，我们就是想突出静和慢。所以各个方面都要营造这样的感觉出来。我自己对声音很敏感，而且在这部影片中声音也起到了特别重要的作用，它不光是对位和真实感，还有好多信息在里面。我们现在又调整了一版声音和画面，画面的黑白更加明显，声音的改变虽然很细微，但是气韵一下子就通了，更加顺畅，而不像之前有好多断点。

音乐的选择上面，用到了德彪西和拉威尔，而且很多场景都是由声音串联起来的，这是因为自己的组乐队经历，对声音更加敏感吗？是先有了完整音乐再去组织情绪的吗？

张大磊：音乐和影片的情绪是同时有的。我每天都会听，但不一定会去拍，有些音乐的感觉一直在我心里面。每当要抓住一个情绪写剧本的时候，很自然就会想到某段旋律。是同时进行的。没有特意为了电影去找音乐。全片的孤独感，这种孩子的孤独感，是在作为孩童的时间我没法去解释的，只有身为大人，身为这个年龄的观众，才会去懂它。

所以这里并不是一种还原，而是过后的审视？

张大磊：孤独感是作者的而不是孩子的。很多人都喜欢把《八月》和《一一》放在一起去聊，当然二者没什么可比性啦，离《一一》差得太远。但同样都是孩子，洋洋是杨德昌导演对自己的投射，很多话语代表了导演，《八月》不一样，小雷只是作为一个我熟悉的人，由他带领着我和观众去观察、接触他身边的人，但他不能代表我。我自己对影片的投射和寄托是在父亲身上。那种孤独感是我自己的。有时候我是享受这种孤独感的，包括现在也一样，我也没有刻意把它处理掉。因为人是需要孤独感的。你必须要和它相伴，不能对抗。独处和孤独是必需。

我们在说到《八月》这样一部处女作的时候，总会说它有迷影情节。对此导演怎么理解？

张大磊：你说的是作者作为影迷的身份还是在电影中体现出来？

在电影中体现出来。大家好像很喜欢在自己的电影里放入致敬的梗等等。

张大磊：《八月》里面没有丝毫想要致敬或者迷影的点。我们看到的出现的几段电影片段其实和影片其它情节是一样的，是自然生长的。我就在那里长大，看电影不花钱，那些片子都看过无数遍，就是生活的一部分。

结尾的黑白转彩色，为什么会这样处理？

张大磊：包括最后那行字，献给父辈，都是影片做完之后我们才重新补拍的。在这之前我们看成片都觉得不太够，好像影片结束在父亲的妥协、美好的逝去，都有点不够，会容易让人误解。我想应该有再完整的结尾，说明父亲到底在做什么，他们是如何去做的。所以就加了他们工作现场的画面，而且要跟之前完全不一样。之前是梦，这是现实。

（请访谈作者看到本文后，联络开屏映画）

李多钰文章来自微信公众号：腾讯·大家（ipress）点击阅读原文或扫下面二维码即可找到并关注。

开屏映画

终端娱乐观察家

E/N/D

编辑/醉花阴 

联系我们/[e-mail]

开屏映画是头条号签约作者

文艺连萌 我们终将改变潮水的方向