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西藏昌都市政协副主席土呷

康区昌都传统文化艺术精解

土呷

　  传统文化艺术是一个民族历史文化的积淀。任何民族的传统文化艺术，都是在长期的历史进程中逐步形成和发展起来的。由于历史和地理位置等诸多因素，昌都一带的文化艺术，鲜明地打上了康巴人的烙印，形成了多姿多彩的康区文化艺术。它丰富和发展了藏民族的文化宝库，为中华文化增添了新的光彩。

一、民间音乐舞蹈

勤劳、勇敢、智慧的昌都人民，在漫长的岁月中形成了刚毅豪放、质朴粗犷、豪爽乐观的性格，而康巴人这种性格特征在热巴、弦子、卓舞三大舞蹈品种上得到了最生动的体现。昌都的三大舞在西藏舞蹈史上占有重要地位。

1、丁青热巴舞

昌都东罗热巴舞

热巴舞是融说、唱、舞和杂技气功为一体的综合性表演艺术。由于跳热巴舞时，男性手摇铜铃，女性手敲热巴鼓，所以，也有人称热巴舞为铃鼓舞。热巴起源于昌都的琼布丁青，故丁青素有“热巴之乡”的美称。在西藏众多的热巴流派中，历史最长，久负盛名的首推琼布丁青的窝托热巴。据说十三世纪，在修建类乌齐寺查杰玛大殿时，曾特邀丁青窝托的七名热巴艺人来献艺。窝托热巴的特点是技巧性很强，如爬杆技巧、腹上破石、夹刀旋转等，都是窝托热巴的绝技。康沙热巴是典型的家族热巴，也是昌都境内至今活跃于舞台的重要热巴流派之一。其传统节目有一点鼓、三点鼓、六点鼓、九点鼓，同时穿插一些弦子、卓舞，以及男女对辩(相当于滑稽相声)。在昌都境内还有察雅热巴、色扎热巴、八宿谢安热巴、类乌齐嘎妥热巴、边坝国青热巴、洛隆雄男热巴、左贡察瓦龙等热巴流派①。解放后，民间的热巴艺人虽有减少的趋势，但由于各级文艺工作者深入生活，拜民间艺人为师，故不仅较好地继承了传统热巴，而且在演技和服饰方面做了一些改革创新，使之符合于现代舞台演出。如今，热巴舞已经登上了国内外舞台，受到广大观众的喜爱。

2、昌都卓舞②

卓舞，俗称锅庄，是指藏族在远古创作的以脚的动作为主的一种民间集体舞蹈。它不受时间、地点、人数限制，广泛分布于昌都各县。尤以昌都镇和江达县卓舞的名气为大。昌都卓舞一般分为三大类，即农区(包括城镇)卓舞、牧区卓舞、寺庙卓舞。跳农区和牧区卓舞时，男女分别列队围成一圈，手挽着手，面朝里，顺时针方向，绕圈而舞。先由男队齐声领唱，然后女队复述重唱一遍，依次轮流换唱，边唱边舞。昌都卓舞的音乐以淳朴明亮、奔放流畅为特点，歌词内容比较丰富。从动作上讲，一首卓舞是由序舞、慢板、快板卓舞构成的。快板卓舞最能体现康巴人粗犷奔放的性格特征。它时而舞成一团，时而撒开腾旋，犹如雄鹰在蓝天翱翔，无拘无束；时而快速腾挪，时而衣袖挥舞，犹如群马奔腾，豪放不羁。显示出一种力量的美，一种群体的气势。过去卓舞艺术是作为广场演出的，故跳时均绕圈而舞。解放后广大的文艺工作者，把它搬上了舞台，并对其动作，尤其是队形作了大胆的改革，使之富于变化，更适合于舞台演出。

3、芒康弦子舞

芒康弦子，藏语叫“谐”，意为歌舞的意思，跳“谐”时，须由一名或数名男性领舞，边舞边拉牛角二胡弦子，故后人形象地称其为“弦子舞”。实际上，弦子只是其中的一个乐器而已。

跳弦子舞时，男女分别列队绕圈而舞，男子拉弦子，女子舞长袖。男方领唱，女方复唱。舞姿优美舒展、刚柔兼备；旋律欢快流畅，节奏鲜明疏朗。“轻”与“柔”的动作，构成了弦子舞的两个基本动作韵律。除了流传在芒康、左贡等地的牛角弦子舞外，还有丁青、类乌齐、察雅、八宿的热巴弦子舞，以及芒康盐井的扎木年琴弦子舞。

扎木年琴弦子舞的舞姿，大致与弦子舞差不多，所不同是伴奏乐器不是牛角二胡，而是藏族的三弦琴———扎木年来伴奏。扎木年琴舞是以弹、唱、跳为一体的民间集体舞，跳时动作要轻松，但幅度要大，变化更多，更要放得开。众人随着扎木年琴优美的弦律，迈着轻盈的舞步，拂起绚丽的长袖，欢歌畅舞，通宵达旦③。有时曲尽而意不尽时，曲子和动作可以反复延长，直到情绪上的满足为止。

二、民间文学

昌都地区的民间文学，种类多样、内容丰富，具有鲜明的地方特色。从品种上讲，有民歌、史诗、故事、谚语、谜语、折嘎等。

1、说唱《格萨尔王传》

说唱《格萨尔王传》是昌都广大农牧民群众最喜爱的文化活动之一。首先，在昌都广袤大地上，到处都有与格萨尔王有关的遗迹和传说。其中主要有昌都噶玛地方相传为珠牡下棋的棋盘石；丁青协雄有据说是格萨尔射穿山峰的二大窟窿；在贡觉有传说是格萨尔手下巴拉大将的宫堡遗址；在芒康有相传江岭之战的城堡遗迹；类乌齐有传之为格萨尔的铁制雕龙马鞍等。其次，昌都地区是格萨尔艺人最多的地区之一。

1986年，西藏全区共发现39名说唱艺人，其中在昌都的说唱艺人多达19人，几乎占了西藏全区艺人的一半④。其中被称为“国宝”级的说唱艺人扎巴，其祖籍就在昌都边坝地方。据说他9岁放羊时，在山上梦醒后大病了一场，家人把他送到边坝寺，请甘单活佛念经祈祷。他13岁时，便开始了说唱《格萨尔王传》的生涯⑤。再次，昌都地区也是格萨尔版本流传最多的地区之一。早在六十年代初，有关人员在昌都搜集到了察雅东孔活佛，根据民间流行的20多份《格萨尔王传》说唱本，花费16年心血整理的《征服祝姑兵器城》上、中、下三巨册，以及其他版本。

1982年到1990年，昌都地区文化局文化科先后为西藏自治区社科院征购了40多部不同版本的《格萨尔王传》。最后，昌都地区还是有关《格萨尔王传》壁画较多和流传格萨尔舞蹈的地区之一。昌都强巴林寺第二大活佛谢瓦拉的夏季别墅里有一幅大型彩色壁画《格萨尔凯旋归宴图》⑥。在江达县瓦热寺也有长达几十米的反映格萨尔王及其属下大将征战的大型壁画。在民间和寺庙，还有以《格萨尔王传》为题材的舞蹈。如丁青的格萨尔舞蹈，类乌齐扬贡寺庙的格萨尔神舞等。

2、歌谣⑦

歌谣是昌都民间文学中，深受劳动人民喜爱的音乐之一。无论在牧场村庄，还是在春夏秋冬，人们都始终与歌谣相伴。他们需要歌舞犹如鲜花离不开雨露和阳光。歌谣演唱不拘一格，随处而歌，即兴创作。其内容有歌唱山川自然；追求幸福美满的爱情生活；歌颂生产劳动；反抗压迫剥削等。在艺术上，比喻生动，想象丰富，形象鲜明，语言清新流畅。流传在昌都境内的歌谣极为丰富。1984年，昌都文化局仅在3天内从26岁的民间艺人泽仁达吉处搜集到七百余首民歌，从中筛选了五百余首歌谣，编辑成一本《昌都地区民间歌谣集成》资料，可见歌谣的蕴藏量多么丰富。

3、传说与故事⑧

民间传说与故事是藏族人民在漫长的历史岁月里，经过集体创作和不断加工，用心浇灌培育出来的一束鲜花。流传在昌都境内的民间传说和故事很多。神话故事有《泽玛姬》，故事说的是一位小王子，历经千辛万苦娶到了仙女泽玛姬。一位与她长相相似的女妖极力把泽玛姬置于死地，企图取而代之。王子终于识破了冒充泽玛姬的女妖，并把她烧成灰烬，重新与泽玛姬相聚，过上了幸福美满的生活。《热巴起源的传说》说的是热巴舞道具中鼓架、鼓皮、鼓槌和网状穗服饰的来历，较形象地解释了热巴舞产生的全过程。动物故事《鹰和蛙》讲的是一只青蛙被老鹰叼去，青蛙以它的聪明才智与鹰周旋，终于化险为夷，摆脱老鹰之口的故事。告诫人们只要足智多谋，再强大的敌人也能战胜。人物故事中《文成公主的传说》最为著名。流传在昌都、察雅、贡觉、芒康等地的文成公主的故事，以丰富的想象力，曲折的情节，热情歌颂了文成公主为增进藏汉民族友谊做出的杰出贡献。机智人物故事中除阿古顿巴的故事家喻户晓外，在昌都八宿一带也有《然多阿桑的故事》。然多阿桑是一个风趣幽默而又富有斗争精神的机智人物。他抑强扶弱、打抱不平，以巧妙的手段惩治凶暴，讽刺贪财忘义的小人，有着鲜明的阶级性。

4、谚语⑨

谚语是藏族民间文学宝库中的一颗明珠，更是藏族人民长期社会实践和生活斗争经验的结晶。昌都人民，特别是广大的农牧民，非常喜爱谚语，只要他们开口说话，总免不了用短小精悍的谚语来说明深刻的生活哲理。在农牧区一个人能否熟练地运用谚语，实际上成了衡量他的口才和学识的标准之一。流传在昌都的谚语内容丰富、形象鲜明、深入浅出、通俗易懂、易于上口。试举数例说明:

“口与心，须正直；身与手，要干净。”———这条谚语提倡说话要坦率直爽；人要品行端正，反映了藏族劳动人民的道德观。

“木头虽湿而能烧，石头虽干而不燃。”———说明某个物品的用途或功能，是由其性质决定的。

“嘴巴再大只能在鼻子下；水涨得再高只能在桥下；人再恶只能在法网下。”———通过生活中常见的两种现象，来说明再可恶的人终究逃脱不掉法律的惩罚。

“要射能当箭，要弯能做弓。”———这是对那些才华出众，能文能武，胜任各项工作人的赞美语。

“干的用石砸，湿的用刀切。”———说明办什么事情，一切要从实际情况出发的道理。

                             三、绘画雕塑艺术

昌都一带有三大画派。一是“美宁”画派，主要流行在丁青、察雅、贡觉等地；二是“美莎”画派，主要分布在昌都县才维一带；三是“嘎学噶志”画派，主要流行在昌都县的噶玛、四川的德格等地。

噶玛乡素有“匠才之乡”的美称。早在十二世纪初，昌都噶玛乡一带就有人从事绘画艺术。十六世纪中叶，扎西三氏在原“美宁”“美莎”画派的基础上，吸收了内地风景画的技法，在噶玛创立了独特的“嘎学噶志”画派。该派的主要特点是画面整洁，线条流畅，勾勒人物衣纹较为细腻，人物神态生动，善画花草树木，山石瀑布，神佛画像。改革开放后，噶玛一带的艺人，在党的富民政策的感召下，唤发出了艺术的青春，绘画业已成为他们致富的主要门路，他们也由此而成为昌都县的富裕村。

藏传佛教教义深奥费解，画师们通过奇特的想象、象征、比喻等艺术手法，描绘出千姿百态的或众多怪诞的形象。绘画的表现形式主要有石刻、壁画、唐卡画等。绘画内容丰富，题材多样，从佛经、教义、神话传说、历史故事、生活场景到山水风光、花卉鸟兽、图案装饰等，几乎无所不包。昌都11县都有人从事雕刻和雕塑艺术。在石刻艺术方面，察雅、昌都、芒康、江达、丁青、边坝等地的技艺最高。其中昌都县妥坝乡的玛尼石刻、技艺之精、内容之丰、堪称昌都一绝。察雅县吐蕃时期的仁达摩崖造像以绘画雕刻艺术和藏汉文为一体，在吐蕃金石铭文中独具特色，有着很高的历史、艺术、科学价值。察雅宗沙乡一带的建塔和雕刻艺术，同样达到了很高的艺术成就。在泥塑方面，以昌都县的才维、边坝、察雅、贡觉尤为突出。在金、银、铜、铁的雕刻和加工方面，昌都、类乌齐、边坝、察雅、洛隆等县不仅有悠久的历史，而且至今仍有明显的优势。在木刻方面，江达县的波罗古泽是名副其实的“木刻之乡”。左贡、芒康的木刻技艺也达到了较高的水平。以上这些绘画雕刻艺术不仅代表了昌都一带的最高水平，而且有的代表了整个藏区的最高水平。

四、羌姆舞和酥油花

羌姆，本意为法舞或宗教舞，俗称跳神。据有关学者考证，羌姆产生于公元八世纪下半叶的西藏桑耶寺，是由莲花生大师将佛教意识与民间舞蹈(包括苯教祭祀舞)相结合而创作的宗教舞蹈⑩。也就是依密宗四续部中的瑜伽部和无上瑜伽部内容而形成的金刚舞。实际上，羌姆是以形象生动的表演形式宣扬佛教劝善、正法、禳灾、驱邪，以及祈求来年吉祥安宁为其宗旨的。

整个羌姆跳神，严格按照各自教派的仪轨进行。跳羌姆的场所和时间都是固定的。跳神仪式开始，寺内鼓乐齐鸣，喇嘛身着盛装，一支由长柄鼓、铙钹、唢呐、莽号组成的寺庙乐队自大殿依次出场，顺时针绕场一周坐定后，群神出场而舞，以示净化场地。接着在鼓钹号的伴奏下，护法神舞、骷髅舞、鹿神舞、黑帽咒师舞和金刚力士舞分别出场演出。羌姆的面具狰狞恐怖、极度夸张。动作缓慢，庄重肃穆，富有威慑感。服饰华贵典雅，也是特意缝制而自成体系。

流传在丁青孜珠寺的苯教跳神“泻朝”颇具特色，它属于苯教的裸体舞。据了解，目前恢复苯教裸体舞的只有孜珠寺。跳“泻朝”舞时，除盖块遮羞布外，全身赤裸，并用各种颜料在面部和身上画上各种奇异的图案，显露出古朴原始的风格。该舞按照苯教的仪轨，每隔12年才表演一次。它以生动的形象，朴素的思维，反映了苯教观念中的地狱情形，宣扬了人在地狱中所遭受到因果报应的各种磨难。

昌都不少格鲁派寺庙要在藏历正月举行“觉阿却巴”，意为十五日祭供品，届时要展出形象逼真、栩栩如生的酥油花供品。它是以酥油为原料，彩塑成各种佛象、高僧、花鸟、猛兽等，再按一定的要求组合成一部完整的酥油花。这种雕塑工艺以其细腻入微、色彩艳丽而成为佛像造型艺术中的绚丽之花。寺庙的宫廷舞———噶尔舞，俗称钺斧舞。昌都寺的噶尔舞，服装整齐华丽，舞姿古朴典雅，乐器少而不单调，给人以充分的艺术美感。察雅玛贡寺的噶尔舞也很出名。除此之外，各寺庙塑造的沙盘坛场也是极有特色的。

五、藏戏艺术

昌都藏戏虽然不像卓舞、弦子、热巴那样普及，但还是拥有不少的观众，且成为西藏藏戏中的重要一派而引起了有关学者的关注。昌都藏戏分为二类:一是寺庙藏戏，它包括昌都向巴林寺、察雅香堆寺、左贡田妥寺、江达岗托等地的僧人藏戏；二是民间藏戏，它主要指察雅县新康乡一带的俗人藏戏。

昌都寺的藏戏称之为“朗他羌”，意为跳传记舞或演传记戏，其倡导者是十世帕巴拉·米旁次成坚参。他在拉萨学经时受到了卫藏藏戏的影响，当他于1919年返回昌都后，便组织和领导了昌都寺阿却扎仓藏戏班子的筹建工作。剧目以《拉鲁普雄》、《顿月顿珠》为保留剧目，其唱腔是从昌都卓舞和其他民间音乐的基础上发展而成的。改革开放后，昌都县文工队较好地继承了昌都藏戏的精华，并在唱腔和表演程式上有所发展。他们多次赴拉萨参加雪顿节演出，受到卫藏观众和有关学者的充分肯定和赞赏。察雅香堆藏戏，是香堆寺次旺仁增等五位喇嘛，专程到拉萨觉木隆处学习藏戏而流传下来的。

察雅新康民间藏戏，是由著名学者东孔·土邓德来江村(1894年—1972年)组织和倡导的。由于新康藏戏从剧本到唱腔，从动作到服装，从对白到道具，都突出了康区的特色，故在当地称之为“朗他康鲁玛”，意为康巴式的传记戏。新康藏戏的剧目以东孔活佛编写的《罗登西绕传》为主，剧中反映了寻找察雅罗登西绕活佛灵童的艰难曲折，以及寻访到灵童后隆重迎接的欢乐场面。剧中较多地运用了当地的民情民俗，歌舞曲调，具有浓郁的生活气息和地方特色11。

 六、建筑艺术

由于昌都地区处在横断山脉，三江流域的复杂地形和多变的气候条件，加之，地域文化的差异，使昌都建筑的地方特色极为浓郁，成为藏族建筑艺术中一道亮丽的风景线。因篇幅所限，在此只能重点介绍一些代表性的寺院建筑。

从现存昌都地区的建筑遗存看，昌都建筑艺术的第一次高峰形成于佛教后弘期，也即元朝时期。这时期昌都建筑艺术的代表建筑为昌都噶玛寺和类乌齐查杰玛大殿。

嘎玛寺大殿建于十二世纪。大殿座东朝西，前廊由4根方柱组成。经堂大门开在前廊正中，面阔31米，进深26米。经堂内共有56根方柱，其中12根方形柱高擎起天窗，良好地改善了室内光线。大经堂后部为大佛殿。大佛殿的建筑是嘎玛寺建筑的精华所在，不仅代表着当时昌都建筑艺术的最高水平，而且在藏传佛教建筑艺术史上有很高的地位。大佛殿最突出的是其屋檐和屋顶建筑。屋檐系藏、汉、纳西族风格的斗拱承托。屋檐正中一排是由藏族工匠设计建造的狮爪型飞檐；左边为汉族工匠设计建造的龙须型飞檐；右边为纳西族工匠设计建造的象鼻型飞檐。飞檐上面为汉式单檐歇山式，盖有玻璃瓦，屋顶中间饰一藏族传统表示吉祥的铜质镀金宝幢。以上屋檐既有藏、汉、纳西族三个民族的鲜明特征，而又非常和谐地统一在于汉式歇山式的屋顶下面。嘎玛寺的建筑由低而高，鳞次栉毗，错落有致，重点突出，合谐统一，有着很高的历史、艺术、科学价值。

与嘎玛寺建筑艺术相媲美的是类乌齐的查杰玛大殿。该殿属于达垅嘎举的主寺之一。大殿建于公元1320年，历时6年完成11。为了把大殿建得雄伟壮观，高僧吴金公布不惜重金，特意从尼泊尔聘请工匠，参与大殿的设计和建造。查杰玛大殿平面呈四方形，边长53米，殿内柱子林立，共耸立着180根柱子，其中64根高约15米，粗约俩人才能合拢的巨柱，在殿中托起天窗，使得原本封闭的大殿，透漏出明亮的光线，较好地解决了通风，透气不畅的弊端。整个大殿高三层，层层收拢，层层升高，并向四角攒顶型的屋顶中心集中，可能象征着藏传佛教对宇宙结构理解的想象来安排的。查杰玛大殿的第一层为厚约1.6米的夯土墙，高约13米，外墙涂红、白、黑三色竖形条纹，每道竖条宽一米有余；第二层为岩石块砌筑而成的石墙，外墙涂红色；第三层为柳枝编成的木胎泥墙的墙体，外墙涂白色。从远处看，由于外墙呈上白、中红、下花，色彩对比强烈，故称之为查杰玛———意为条花殿。

从远处望去，查杰玛大殿在青水碧绿的纳依塘平坝上，巍然屹立。整个大殿雄伟壮观，层次分明，建筑形式为大手笔，但结构严谨，建筑与屋饰交相辉映，给人以沉稳、庄严、神圣之感。就单体建筑的面积和规模，尤其是第一层高约15米的空间，查杰玛殿堪称西藏第一大殿。

昌都建筑艺术的第二高峰是在明清之际。其代表性建筑为昌都向巴林寺等。该寺建在扎曲河与昂曲河两水汇合间的昌都第四台地的龙山上。寺院高居其上，占地面积约500亩，有9大扎仓，四处活佛官邸，大小经堂20多座，1座印经院，二个辩经场，众多的僧舍，以及八菩提塔等建筑群。该寺建筑除印经院是由板筑墙体外，其余均为石块砌墙，系木石、土木结构的藏式密梁平顶建筑。寺院的主体建筑为座西朝东的大殿堂。殿堂前半部分为高二层的藏式平顶大经堂。殿堂后半部分为佛殿，高三层，屋顶为汉式歇山式金顶建筑。为了体现出雄伟的气势，突出大殿堂的地位，设计者专门将地坪升高2米左右，设有九级长长的石砌台阶。整个大殿堂由岩石块砌墙，有明显的收分，顶有女儿墙，大经堂墙体上方有一层“边玛”墙饰。前门屋顶上方有铜质镀金的双鹿听法，四边竖有铜质镀金的宝幢、宝幡。大经堂后面的大佛殿顶墙上饰二层“边玛”墙，墙上分别饰有铜质镀金的“八宝”和梵文图案等装饰物。大佛殿上部升起的歇山式金顶，更加突出了该殿的崇高地位。大殿堂门廊柱为楞八式柱4根，前廓开11进2。大经堂内共有明柱100根，呈正方形，四周全为封闭式，殿内的光线是通过殿中央16根直通二层长柱托起的天窗来取得的。方柱下大上小，显得稳重坚固。柱头和梁上雕有云纹、卷草、莲花、兽图、梵文等图案，装饰得极为华丽。昌都向巴林寺是藏族建筑类型中典型的平川式建筑布局。它没有汉族建筑的中轴线，但整个建筑以大经堂为中心布局，建筑巍峨庄严，殿宇层叠，殿内雕梁画栋，金壁辉煌，代表了明清昌都寺院建筑的最高水平。

八宿同卡寺

八宿同卡寺，1473年由洛巴·江村生格奠基。寺院主体建筑为大经堂觉拉康殿和格龙扎仓。觉拉康殿门朝南，高三层。前廊无柱，拉康殿为6柱面积。格龙扎仓门向南，高2层，经堂内置36柱，其中2根长柱托起天窗。洛隆硕般多寺，占地面积5万平方米。主要建筑由大殿、护法神殿、确热拉康、次尼拉康、扎贡拉章等组成。大殿门向南，高三层，底层分前廊、经堂、佛殿。经堂开9进8，中央供一座药师佛坛城。佛殿开9进3，供奉有弥勒佛。二、三层各设三佛殿。整个建筑皆系土石结构的藏式平顶风格。该寺三面有宽厚的院墙，险要地方有防御外敌的岗楼炮台。这种岗楼炮台的形式在昌都很少见。

从以上不同教派的众多寺院建筑，我们不难看出这期间大殿的布局格式已基本定型，已形成了以大经堂和佛殿组成为大殿，外墙封闭，中部用长柱擎起天窗直通二层，天窗呈“凹”字形回廊，并从侧光来解决采光、通风、透气的建筑格局。而这种建筑布局总的特点是突出大经堂和佛殿，形成由外向里，逐步登高的格局，它可以充分体现主要建筑神圣高大的主尊地位。这种格局的形成，一方面依自然地理环境，自由布局，可以节省时间和劳力；另一方面可能受了佛教“三界”观念的影响，以期把天界的虚境移置于人间，把心造的宇宙构想变成可视的直观图景。

七、服饰艺术

藏族服装的基本款式为大襟、长袖、肥大、宽腰。康巴服装除了具备藏民族共同的这些特点外，还在于它有自身的个性特征。富有情趣的昌都服饰，以华丽典雅为贵，注重装饰艺术，强调整体效果，色彩对比强烈，故非常鲜明地表现着康巴人耿直、强悍、豪放、淳朴的性格特征，反映着昌都人的实用观念和审美情趣，表达着丰富的文化内涵。

首先，康巴服饰较多地保留着远古文化的遗风。藏族先民在远古狩猎时发现，猎物不仅可以充饥，而且兽皮还可以御寒保暖。于是，他们将兽皮披在身上避寒，成为藏族原始服装最初雏型。后来，随着社会的进步和纺织业的出现，藏族人民除保留柔软性好、保暖性强的羊皮藏袍外，完全用野兽皮来制作的原始服装，逐渐演变为仅用美观大方，花纹艳丽的皮毛镶边藏袍的习俗。它真实地反映了藏族先民从狩猎生活到农耕生活的演变过程。其次，康巴服装更多地适应了当地的自然条件和生产生活的需要。过着游牧为主生活的康区藏族，自然要选择那些便于起居乘骑和行旅的衣着样式，同时，又由于这里地处高寒地带，冬长夏短，昼夜温差大，故康区藏袍比卫藏一带结构肥大、袍袖宽敞、臂膀伸缩自如，具备了御寒性能强、散热方便、夜晚解下腰带可当被褥的多功能特点。当白天阳光充足时，人们便可方便自如地脱掉右臂或双臂的袖子，以此来适应当地的温差，也便于劳动。一般讲，女性脱掉双袖后在腰背打个结，而男性将双袖在腹前打个结。以后，脱下衣袖袒露右臂的打扮，由于能显示出康巴人豪放的性格和豁达的风度，故成为昌都服装别具一格的装束衣着法。再次，康巴人最喜欢用珠宝来装饰和美化自己，以此来衬托自己的英姿倩影。康巴人对玛瑙、九眼珠、珊瑚石、琥珀、珍珠、松耳石、象牙、金、银等贵重宝物的装饰品有着特殊的爱好。在四、五千年前的昌都卡若遗址出土的装饰品中有二串项饰，其中一串是由40颗长方形石珠和20颗管状骨珠组成，这种石珠和管状骨珠相互串联的项饰组合法，至今仍是康巴人珠宝串联法的基本格式，而这种格式与四、五千前卡若先民的装饰法是一脉相承的。昌都人民把服饰看作财富和美的象征。不少人家里再穷再苦，也为了添置几颗珠宝，会倾其所有，设法求购。现在一位富裕的康巴男女，最昂贵的装饰品价值从几十万到上百万元，真是令人瞠目结舌。

昌都服饰大体可以分为牧区、农区(包括城镇)、僧侣三大系列的款式。一般讲，牧区服装的衣料较单纯，大都以自养自产的羊皮和用羊毛织成的毪子为衣料，牧区的装饰品，尤其是女性的装饰品，比之农区更加繁杂、贵重，而且从色彩和造型上讲更是艳丽厚重。农区(包括城镇)服装的衣料相对于牧区较多，有皮类、绸缎、毛纺织品。农区的装饰品，无论从数量上，还是从制作工艺和造型上讲，都比较精致简练，小巧玲珑。僧人服装，大都简单庄重。僧人上身里面穿红色无袖的坎肩，下身围紫红色的僧裙，外面披一件紫红色的袈裟。袈裟一般为宽约70公分，长约身高两倍半的条状披单。披时裹叠于上身，袒露右肩，长及脚面。僧人服装因等级和职位高低的不同而有所差别。包括衣料质量、颜色、式样，以及僧帽。一般讲，在坎肩上用黄色绵缎镶边或是平时披黄色绸缎袈裟的大都是活佛或高僧。藏传佛教宁玛、萨迦、噶举、格鲁四大教派袈裟的样式和穿着法大体一致。不过噶举派和萨迦派僧人的下裙往往穿白色僧裙。如果从僧帽上区分四大教派，则容易的多，一眼能区别开来。宁玛派僧人的帽子以氆氇为料，帽顶尖长，帽檐向上翻，前面开口，形如莲花状，故称为莲花帽。萨迦派僧人的帽子称为“俄尔帽”，帽以红色氆氇为料，帽顶微弧，帽檐两边左右相互对折到正中间呈人字型。噶举派僧人的帽为宽檐礼帽，这与一般礼帽不同的是其颜色为深蓝色底上带有红白相间的十字型或大字型条幅。格鲁派僧人帽形似鸡冠，帽顶有黄色穗须，剪缝整齐，向上耸立，故称之为竖穗鸡冠帽。至于格鲁派的通人冠、噶举派的黑帽和红帽，是属于特定人物或高僧的标志，并非一般僧人可随意戴的。

就康区昌都一带来讲，男女都喜欢蓄长发，且发式最能体现地域与性别、未婚与已婚的差别。昌都妇女极讲究发型和头饰。昌都城镇和附近农区妇女扎辫，然后将小辫拢成一股，与红色的丝线纺织成独辫，垂在背后摇曳，顶饰由二颗深红色珊瑚中间夹一小块绿松耳石组成马鞍形状。这种精致而又简练的发型，更能衬托出昌都姑娘端庄娴静、亭亭玉立的倩影。

牧区妇女头饰以腊黄色的琥珀为主。昌都嘎玛、拉多、面达以及江达等地的妇女，未婚女子的头顶只戴一颗黄色的琥珀，而已婚妇女至少要戴三颗以上琥珀，以此来区别少女与已婚妇女。牧区姑娘还爱好在腰间系上银雕花带，更喜欢在后垂的独辫上镶嵌各种珠宝玉器，金器银币和贝壳等饰物，仅此有的重达一、二十斤。

齐齐格果果摄

昌都的康巴汉子也有蓄发的嗜好。他们常把油黑的头发梳成独辫，辫端再编一股鲜红色或黑色的丝线，然后左向缠盘于头顶，使红丝穗垂于额侧，人们风趣形象地称之为“英雄结”，这种发型装束使康巴汉子更显得威武勇猛。不过，农区的男子一般不在发辫上套其它饰物，而牧区的男子则喜欢在发辫上套一块很精致的雕有花纹的菱形银器作为发夹，富裕的人还往往在发辫上套几只特制的大戒指或象牙圈以显示自己的富有和威武。无论是农区，还是牧区的康巴男女都有佩挂藏刀的习俗。男子盛装时佩挂长短二把藏刀和精美的火镰盒等，芒康、左贡、贡觉、察雅一带的还喜欢佩带錾花镀金的护身盒。长刀一般为50公分左右，刀鞘以银质为贵，并雕刻有虎狮龙凤等吉祥图案，斜插在腰带上，而小刀一般吊在腰带，以此显示出康巴人潇洒威武的英姿。女性所佩带的小刀，长度不超过20公分，制作考究，小巧玲珑，它与银质针线盒，圆光，奶桶钩一起佩戴在腰带上，成为昌都妇女腰部装饰和必不可少的重要组成部分。

注解:

(1)土呷:《西藏热巴艺术初探》，刊《西藏研究》1990年第4期，第116页；另见《热巴流派综述》，刊《西藏艺术研究》，1992年第1期，第42页。

(2)土呷:《初论昌都卓舞艺术》，刊《西藏艺术研究》，1990年第4期，第42页。

(3)昌都地区抢救民族文化艺术办公室:《昌都芒康扎尼琴舞》，刊《西藏艺术研究》1991年第4期，第17页。

(4)《西藏〈格萨尔王传〉抢救工作“六五”总结》。刊西藏《格萨尔工作通讯》第1期，第9页。

(5)杨恩洪:《史诗格萨尔王传抄本、刻本溯源》，刊《格萨尔王传研究文集》(二)、四川民族出版社1980年版，第103页。

(6)这部分资料是周锡银教授提供的。特此说明并致辞谢意。

(7)参见《昌都地区民间歌谣集成》、昌都地区11县民间歌谣资料本。土呷:《著名歌手泽仁达吉》，刊《邦锦花》1993年第4期，第45页。

(8)参见昌都地区11县民间故事资料本。陈石峻搜集整理:《泽玛姬》，中国民间文艺出版社，1982年版。

(9)参见《昌都地区民间谚语集成》，另见昌都地区11县民间谚语资料本。

(10)高历霆:《藏传佛教寺院舞蹈“羌姆”探源》，刊《西藏艺术研究》1988年第2期，第1页。

(11)土呷:《浅谈昌都藏戏及其特点》，刊《西藏艺术研究》1988年第4期，第7页。

文章源于：西藏艺术研究·2001·4文化艺术

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