大卫·奇普菲尔德：全球化时代的另一种选择
这篇文章是1996年普里兹克奖获得者、西班牙建筑师拉斐尔·莫尼欧为《ELcroquis》大卫·奇普菲尔德专辑所撰写的评论文章，原载于Elcroquis174/175期。文章中拉斐尔·莫尼奥从“现代性”和“现代主义”角度深度解读大卫·奇普菲尔德的作品。
文/拉斐尔·莫尼奥
译/黄华清
为了理解大卫·奇普菲尔德、赫尔佐格和德梅隆、SANAA、斯蒂芬·霍尔乃至扎哈·哈迪德等近年来建筑界领军人物的作品，我们至少应该偶尔停下来想想他们与 “现代性”的关系。
“现代性”作为表达意识形态思想态度或者审美态度的术语，被公认为与盛行于整个20世纪的进步思想相关，并引领各领域的创新活动，其中也包括建筑领域。我猜想，如果问他们是什么灵感启发了他们的作品，虽然回答不尽相同，但他们一定都会承认自己的实践是源于对现代主义建筑师们作品的继承和延续。然而，尽管他们坚持一个共同的出发点，但从他们的作品中可明显看出，他们和“现代主义建筑”设计原则的关系是非常混杂而多样的。这就是为什么在考察这些作品时需要将它们放到和“现代性”的关系中来，而后者对20世纪的建筑师们来说曾是模糊却又极具吸引力的目标。
“现代主义建筑”或者至少它的某些形式元素，至今仍深深影响着我们。无论愿意与否，我们都会将其作为建筑创作的参考框架。我相信如今我们所指的“现代主义建筑”划清了与“古典柱式”的界限，但是它们的意义却如出一辙。
（1）丰田汽车总部
京都 日本 1989/1990
在过去的四个多世纪中，西方艺术包括之后的西方建筑，一直使用着15世纪中叶意大利文艺复兴时期建筑师所革新的柱式。尽管不是严格地完全复制其形式，并且也曾出现过很多极为不同的表现形式，但以柱式作为设计框架的方式一直持续到20世纪早期。直至今天仍可以这么说。在20世纪与21世纪的更迭中，尽管当代建筑不能与第一次世界大战和第二次世界大战时期的建筑作品完全等同，但我们依然可以说当下的一些设计原则是从那个时期发展而来的。
这些足可以说明，在接下来对于大卫·奇普菲尔德作品的介绍性评论中，我很大程度上考虑了我所认定的他的设计源泉。因此我会谈到我所发现的那些他作品中与“现代主义建筑”的惊人耦合的部分，当然也会涉及到他对其他完全不同的道路的探索。从“现代性”的视角审视他的作品将有利于把其中一大部分理解为对“现代主义建筑”原则的自然进化，而那些参照历史以及已知古典建筑类型的其他作品，则让我们联想到20世纪末对于“现代主义建筑”的开放性批判。矛盾的是，大卫那些呈现历史与过去的建筑作品往往比他那些严格遵循、或自然延续“现代主义建筑”原则的作品来的更加新颖、更出乎意料也更具争议性。
（2）德国私人住宅
柏林 德国 1994/1997
鉴于大卫 ·奇普菲尔德作品的吸引力，我们或许不能只将它与“现代主义建筑 ”相关联。他对于设计的独特性和应地制宜的关注，要求他不能依赖于任何固定风格。尽管表达“现代性 ”的愿望曾被建筑师们固化为某种风格。
（3）马德里卡拉万切尔住宅
西班牙 2000/2005
菲利普 ·约翰逊和亨利 ·拉塞尔 ·希区柯克似乎认为这种风格的标准是由他们早在 1932年策划的纽约现代艺术博物馆的建筑展确立的。但接下去的一段时间，尤其是二战之后发生的一切，都证明这种国际风格的幻想是不切实际的。对于这场灾难所带来的破坏，最终的解决方式与其说是达成全球共识，不如说是掀起了地域建筑文化的崛起以及改良已被边缘化的“现代主义建筑 ”的尝试。
这些建筑建于 60年代末70年代初，但只在范围较小的职业圈中引起了共鸣。这很快就因为一些个体的影响而改变，他们对自己的建筑拥有绝对责任感和领导权，这就形成了一种希望让建筑恢复已经丧失的“艺术状态 ”的趋势。这种趋势随着时间逐渐发展壮大，最终变成如今的情景。
（4）巴塞尔实验楼
巴塞尔 瑞士 2006/2010
正如很多观察者所指出的：建筑师已经成为将城市看作签名式建筑的收藏馆／博物馆这种观点的唯一倡导者，尽管建筑师们有权这么做，但是这一观点却不一定合理。大卫 ·奇普菲尔德深谙这种现状，他的建筑在努力创造另一种可能性，即对具体问题给出特定解答，这需要建筑师具备极高的职业技能，对整个建筑行业知识体系有全面的把握。他所对抗的，就是“现代主义建筑 ”所预设的固化形式，以及为使建筑成为“艺术作品 ”而忽略其本质的做法。
（5）河流与船舶博物馆
泰晤士河畔汉利地区 牛津郡英国 1989/1997
由此可见，当大卫 ·奇普菲尔德在面对不同地段和功能需求时，他不仅带着尊重，而且坚信作为建筑师，就必须从这里竭尽所能地找出建造一座房子的合理性。这种随机应变的能力是极为重要的。他的建筑密切关注着独特的、特定的、偶然的事物以及地段周遭的一切。他将建筑师看作是偶然性和可能性之间的调和者。建筑的初衷是对所有偶然因素的了解和分析。这并不意味着妥协，也不妨碍建筑师改变周边建成环境。
（6）安卡弗格尔本 10号画廊
柏林，德国 2003/2007
建筑永远是一个协调的过程，在开始设计工作之前首先需要了解它所影响的环境以便更好地工作。当然，某些所谓的重大转变不在我们讨论范畴，即荒谬地将地段现存的一切都“毁灭 ”的做法。要想通过建筑影响现状，建筑师首先需要理解它，并且接受它可能与你所预想的不同。接着，建筑师就将他／她所知的一切，那些可被称作职业技能的知识都用到这座建筑的设计中去。这就是设计发展的过程，现状的转变随时会在建筑师的工作中出现。这在大卫 ·奇普菲尔德广泛而复杂的作品中体现得再明显不过了。
（7）蒂洛尔百货大楼
因斯布鲁克，奥地利 2007/2010
虽然大卫 ·奇普菲尔德的建筑并不完全严格地在形式上参照于“现代主义建筑 ”，但他的理性标准却难免溯源于此，而这个标准正如他的作品所展示的那样，是其建造过程的全部意义所在。而这个标准本身是否能够解释他对“现代性 ”的信奉以及篇首所提到的他与之持续进行的对话呢？
（8）安克雷奇博物馆
阿拉斯加，美国 2003/2009
循着这个问题的线索，值得研讨一下为何大卫 ·奇普菲尔德选择建筑材料时，刻意地避开“现代主义建筑 ”的材料倾向。他不情愿将建筑视为一种完全抽象的存在，这种想法致使他在材料的选择上自由而不受约束。
与现代主义者所选择的典型中性材料不同，大卫 ·奇普菲尔德似乎很享受种类繁多的材料所带来的多样性。或许从开始构思建筑的那一刻就该决定材料选择的意向。换句话说，当建筑师在决定或推测建筑建成的样子时，他 /她就应该在“脑海中 ”呈现或预见到建筑将会使用的材料。当然，这里说的是建筑未来的样子，而不是抽象的概念形式。在《今日建筑》（2012.11）里与乔纳森 ·格兰西的一篇访谈中，大卫如此解释他对于建筑物质性的极高兴趣：“建筑师可以说任何他想说的，可以创建任何他想要的理论学说，可以描绘任何抓人眼球的形式。但归根结底，实实在在的物质性才是一座建筑真正的价值所在。”
（9）巴黎高等商学院工商管理系大楼
茹伊昂约萨 巴黎 法国 2008/2012
而现代主义建筑师却并非如此，抽象建筑形式的盛行以及他们对现代主义建筑语言的自觉恪守，自然而然地导向了现代主义初期对白墙体的应用以及后来对中性玻璃幕墙的热衷。这类建筑的用材很容易被预见，同时为了达成一个通用模数而忽略建造地点周边的一切环境和限制条件。大卫 ·奇普菲尔德十分清楚，这种近乎强制的唯一性早在建筑师直觉地想象建筑会是怎样的一刻就注定了，也包括直觉地选择材料。按照当今建筑行业运行的方式，这个过程往往仅剩下对表皮类型的选择，通过表皮设计来达到与周边环境的真正融合，由此形成建筑预想中的样子。
（10）欧罗巴大街 21号办公楼
苏黎世 瑞士 2006/2013
综合以上对大卫 ·奇普菲尔德作品的回顾，可以看到他在早期作品京都的丰田汽车总部（图1）（1990）中使用的混凝土墙；在德国私人住宅（图2）（柏林， 1997）中对砖的熟练运用；马德里的卡拉万切尔住宅（图3）（2005）以及巴塞尔实验楼（图4）（2010）中的预制材料；格拉斯哥的 BBC苏格兰大楼（2007）的玻璃幕墙；因斯布鲁克的蒂洛尔百货大楼（图7）（2010）中精细的石墙；柏林的安卡弗格尔本10号画廊（图6）（2007）在瓷砖墙面上喷涂的砂浆面层；汉利的河流与船舶博物馆（图5）（1997）中的木材面层；马尔巴赫的现代文学博物馆（2006）中使用的混凝土柱廊；巴黎的华伦天奴男装店（图11）（2006）中对已被遗忘的水磨石和人造石等材料的重新发现；以及最近他在伦敦的一些建筑中对如铸铁等老式技术的回归等等。最后以他在柏林新博物馆项目（ 2009）中处理材料的方式作为总结：从大理石到石膏、从砖砌到抹灰、从瓷砖墙面到石膏吊顶。我们应该有感于他对建筑的敬意和良好品位，更不必说他给我们带来的名副其实的感官愉悦。柏林新博物馆作为大卫作品中的典型代表，展现了他对材料的兴趣，以及他对于时间流逝与历史变迁之于材料的影响的一种考量。
（11）华伦天奴男装店
法国 巴黎 2006
材料往往与建造机制和系统相关，而大卫 ·奇普菲尔德则对建造有着真正的固恋，这与上述“现代性 ”所要求的理性不无关系，虽然它并不总体现在现代主义建筑师的作品中。优质的建造无疑是他的建筑最显著的优点之一。大卫从他最早的项目开始就展示出了这种优势，而敏锐地意识到建造的重要性让他似乎在最近的一些作品中更加痴迷于建造的细节。他通常用方盒子体块来解决体量问题，为了达到作品的完整性，他对施工工艺提出了极高的要求，这也最终决定了其作品的特质和质量。
我们可以从他的任一作品中印证这一点。现代主义建筑师所面临的典型难题是被限定在用一种单一元素作为围护结构，包裹中性的或者说类似通用的结构体量。这一元素通过格网系统实现。格网不再是抽象的、连续的网格。所有的细部元素都被统一在格网系统里建造。因此我们有两种解释建筑的可能：要么从整体欣赏，将它作为一个我们感受到的单个体量；或者专注于个体元素的原创设计，欣赏它的独特性。
当我们观赏安克雷奇博物馆（图8）（2009）的玻璃面板或是巴黎高等商学院工商管理系大楼（图9）（2012）的精致立面构件时；当我们面对巴塞罗那司法城（2009）和萨雷诺法院大厦（1999-）的预制模块时；当我们研究巴塞尔实验楼（图4）（2010）和苏黎世的欧罗巴大街21号办公楼（图10）（2013）中精致的、随机使用的混凝土窗棂时，同样的二元选择都会发生。因为在两者中都存在一种轻微的转换，使得立面背后那个巨大的抽象玻璃体量隐蔽在其中。建筑的围护结构及其建造也定义了像伦敦的格姆利工作室（2003）和更近期的墨西哥城胡麦科斯博物馆（2013）这样的建筑，它们的形象并不仅仅来源于其强有力的形式。
这些案例表明，他的设计并不遵循一个可以套用到任何环境的建造机制或系统，而是一系列复杂的设计工序的结果，这一过程是由对材料、建造和形式的选择组成的整体，也是决定项目设计倾向的所在。这要求我们看待建筑时并不是将它看作独立元素集合的结果，而是看作建筑师对每个确切问题的完整回答。正如我们称赞大卫 ·奇普菲尔德丰富的材料选择时所提到的，这需要很高的适应性和灵活性，在每一座建筑中都是对建筑师天赋的考验。
柏林新博物馆
柏林博物馆岛 德国 1997/2009
对于大卫·奇普菲尔德作品建造过程的敏锐关注及考量将会引出两个最为关键的问题。第一个让我们想到的是——至少迄今为止，究竟建筑在何种程度上是与永恒性相关？
优秀的建筑必须能够经受得住时间流逝的考验，我们知道建筑的实用性意味着一切，即能够应对未来可能面临的功能变化。无论属于个人的还是属于机构的建筑，只有好设计才能够确保建筑的“可持续性”。大卫·奇普菲尔德在乔纳森·格兰西对他的采访中说得很清楚：“好建筑是可持续的。它被建造出来就是为了长久使用，并且如果它是座好建筑，子孙后代们也会尽其所能来维护它。建筑的功能也许会变化，但建筑本身却会长存。”因此，高品质的建造必须被看作是对现在以及未来使用者共同的尊重。
萨勒诺司法城
意大利 1999-
第二个我认为有必要提出的与优质建造相关的问题是：经验在建筑实践过程中的重要作用。当你面临一个熟悉的问题，当上一个建筑中的经验在这里同样适用，建筑师应该能毫无顾忌地按经验来工作。这种工作态度的正面例子可以在马德里的卡拉万切尔住宅和巴塞罗那和萨雷诺的司法城中看到，在这些建筑的围护结构中，大卫 ·奇普菲尔德都使用了同样的预制元素；又或是他惯常使用柱廊来强调建筑的做法，就像在马尔巴赫现代文学博物馆或是柏林新博物馆中那样。我相信建筑中依然存在运用经验的空间，这正是过去及现在建筑设计的核心内容之一，创新并不是强制的要求，应该感谢大卫·奇普菲尔德通过他的作品提醒了我们这一点。
伊丽莎白大厦
竞赛一等奖 伦敦 英国 2011
然而，形式也不完全是由建造决定的，因此也并不像严格的功能主义者和建筑电讯派的支持者所宣称的那样，将一栋房子图像化或物化，用框架和机械系统突出形式价值。大卫·奇普菲尔德一直密切关注其建筑的施工过程，而关于形式，却从未刻意贬低或是过于强调它的价值。
“现代主义建筑”那种简单初级的几何形式经常出现在他的作品中。而将实用功能空间转化为抽象体块也是他作为建筑师的重要目标。在我看来，这一由抽象向具体和独特的转化过程，是他作为一名建筑师的核心信仰，作为回报也造就了其作品最强大的特质。
詹姆斯西蒙美术馆
博物馆岛 柏林 德国 2007-
他的作品从体量考量开始，可以看作是一个累加的过程，不过在一些近期作品如首尔的爱茉莉太平洋集团总部大厦（ 2010-）以及苏黎世美术馆扩建项目（ 2008-）中，他却采用了减法的形式，这可能是出于尺度剧烈改变的需要。大卫作品中经常出现的体量累加机制，曾被“现代主义建筑 ”探索过，他们提出了诸如与无限延续网格相关的线性城市提案，“十人小组”对于“现代主义建筑”的批判也始于此。然而，这绝没有阻碍他对于更复杂的体量的探索，例如在维克菲尔德的海普沃斯画廊（ 2011）以及之前提及的更近期的墨西哥城胡麦科斯博物馆。
爱茉莉太平洋集团总部
首尔 韩国 2010-
所有最终成型为建筑的体量都经历了严格的推敲和审视，这更加证明了他作品的建筑形式在某种程度上像其他视觉艺术一样受到同样的机制控制。因此，我们若进一步观察他的建筑，便会发现他最关注的地方，无疑经常在于体量布局以及对视觉中心的控制中，这让人联想到经常遭到不公平中伤的古雅画派。因此，大卫 ·奇普菲尔德的作品可谓触碰到了某些英国建筑曾经的珍贵特质。有关这一点我们可以想到的作品，诸如伦敦的伊丽莎白大厦（2011-），上海的外滩项目（2009-）以及汉堡的帝国河畔酒店（2007），这几座建筑只须一瞥建筑轮廓就可被轻松识别。这种控制形式的方式同样可以在较小尺度的作品中找到，例如柏林约阿希姆街区加建项目（2013）内的建筑师工作室，虚空的部分被用来展现建筑的生命力，而这正是我们刚刚提到的视觉中心。
胡麦科斯博物馆
墨西哥城 墨西哥 2009/2013
那么我们应该如何设定和构筑最初的建筑理念呢？参照“现代主义”的出发点，这往往与一个简单的、基础的形式相关联。或许是时候承认在大卫 ·奇普菲尔德的作品中，他并不需要诉诸于隐喻来为形式辩解。他从未尝试通过非常规的假设来解释他的作品；而另一方面他又明显偏好用简单且基本的形式，追求建筑的清晰和素净，这更加证明了他对“现代性”的继承。
大卫 ·奇普菲尔德在设计建筑过程中使用体块和体量的方式表明，他终究是一位建筑谋略家。很抱歉使用这样一个如今讨论建筑时可能已被滥用的词汇，不过我除了称赞他为谋略家之外也找不出更好的方式来彰显他的建筑思路。他对于建筑的策略性视野最明确地体现在他对形式的支配中。
海普沃斯画廊
维克菲尔德 英国 2003/2011
或许，平面布局是最能够体现建筑策略的方面。对于平面的重点关注再次展现了大卫 ·奇普菲尔德作品中现代主义传统的存在。从他的职业生涯伊始，每个作品都在不断证实着他对平面的重视。平面浓缩了他对于建筑的“战略眼光 ”，为建筑的具体问题给出解答。比如威尼斯的圣米凯莱公墓（1998年）中的小亭子，除了作为骨灰龛的功能外，同时也组成了庭院中的建筑主体，预留了未来扩建的可能性。
我们再来看看他的两座博物馆作品中的平面：海普沃斯画廊以及马尔盖特的透纳当代美术馆。分离的体量分别基于不同的几何轴网团簇，这是理解两座建筑的关键，因为它们虽然拥有相同的功能却必须以彼此不同的姿态来巧妙恰当地呼应地段。
海普沃斯画廊
维克菲尔德 英国 2003/2011
我们又注意到，巴塞罗那司法城呈斜三角形的平面中所潜藏的能量，它扼杀了任何展示与权威相关的阶级规则的企图，同时又减弱了一个巨大体量的视觉压迫感。观照他最近的一些住宅项目，我们从杜尔勒住宅再次看到亭子式的体量创造了其自身的开放空间；而肯辛顿住宅则通过精心设计的阳台来强调沿街立面。这些建筑多样性都是通过平面上的策略来实现的。
巴塞罗那司法城
西班牙 2002 /2009
我将大卫作品中的平面看作是一种见证并记录了他所用策略的印记。他对密斯的崇敬让我觉得他很可能在绘制平面时受到后者的影响。在这个意义上，我同时想到了在柏林的欧洲的密斯以及后来在美国的密斯。柯林·罗所指出的新古典主义敏感性在大卫 ·奇普菲尔德的作品中亦不陌生，尤其是像诺贝尔中心竞赛（2013-）这样的项目。
美洲杯大楼
巴伦西亚 西班牙 2005/2006-
对建筑师的工作来说，有效的工具是什么？或许是时候让我们解释一下他在2012年双年展中提出的作为主旨思想的词语：“共同的基础”。我想对于大卫·奇普菲尔德，“共同的基础”是在我们称之为建筑的历史中得到并共享的知识。他将知识和对社会需求的了解作为他设计的基础。不过他作为一名建筑师的直觉才是真正将他置入作品语境中的关键，这种直觉源于他的建筑史知识储备以及对建筑领域中城市重要性的了解。这种态度解释了为什么他的建筑形式总能达到预期，或者一旦开始设计就能势不可挡地自然发展。另一方面也解释了它与现存环境的密切关系，印证了延续性的恒久价值。
有时用建筑积极地与城市对话，比如因斯布鲁克的蒂洛尔百货大楼；而在另一些地方则保持并强调体量本身的自主性，比如伦敦的潘克拉斯广场办公楼（2013）。这并不是建立在类型学之上的方法论，尽管有时候也被他运用，比如杭州九树公寓（2008）；这也不是历史记忆的滥用，尽管在其职业生涯的某些阶段，尤其是在修缮和扩建历史建筑的项目中，他也可能被看作历史主义者。关于这点，我还能想到的相关项目是柏林的弗雷德里希大街修缮和扩建项目和柏林博物馆岛会议中心（ 2010-）。
潘克拉斯广场办公楼
伦敦 英国 2008/2013
有趣的是，正如我们最初提到的，这些项目也是大卫·奇普菲尔德最具煽动性的作品。他作为谋略家的态度如今可以看作是对他即将建造地段的周遭环境和体系的彻底洞悉，但也绝不会屈服于僵化的、常见的文脉化。
建筑师要想决定设计，必须先知晓并掌控地段的重要特征，会运用建筑共同的基础知识，将所有周围因素考虑之后再确定外形，包括功能、材料、建造系统和形式也都应该在其中共存。如果按照思考建筑为何物的惯性思维方式就很难理解大卫·奇普菲尔德的作品为何和同期建筑师不同，在这个迫切寻找标志性的、异形建筑的时代，即便大卫·奇普菲尔德的任何一项作品成为了标志物，也完全是因为它们在场所中的强烈存在感，而不是其形式本身的价值或是故意追求的脱离文脉的气质。
安萨多文化博物馆
米兰 意大利 2000/2014
大卫·奇普菲尔德对于建筑功能性要求的重视程度解释了他的建筑室内空间的重要性。这种重要性往往被其他同代建筑师忽略，他们似乎忘记了是什么赋予建筑不同于其他艺术的独特性，而今天建筑的室内已沦落为一个简单的结果、一个没有观赏性的知觉现象，正如在“现代主义建筑”中，室内的意义是建筑的内部。室内仅仅是设计进行到一定阶段后的“结果”，一种自然发现，故而对定义建筑作品毫无用处的东西。而大卫·奇普菲尔德的作品并非如此，他的建筑之所以很容易接近，是因为他对建筑室内进行的精心设计，并给予功能最多的关注。
圣路易斯艺术博物馆东馆
密苏里州 美国 2005/2013
作为建筑室内设计的最后一道责任人，他非常尊重未来的使用者，在室内极力调和意料之外和不和谐的因素。甚至可以说，人在建筑中最终使用的室内空间才真正印证了前文提及的策略的价值。大卫·奇普菲尔德意识到了这些，努力地赋予室内意义，让它对所有人来说都容易接近。他经常提到的对社会服务的责任感也体现在了他对室内的关注中。
更具体来说，让我们以一个特定的室内空间为例：圣路易斯艺术博物馆东馆（2013）。如果不是通过对室内的详细研究，我们很难想象这座建筑会运用这样的空间格网。建筑师在设计室内空间的工作中最关键的就是把握比例在空间塑造中的作用。同样的情况发生在巴黎高等商学院工商管理系大楼（2012），这座建筑是从严格控制下的入口门厅空间序列开始的。这些建筑的公共特性及其室内设计的联系在大卫 ·奇普菲尔德的作品中体现得十分明显。这也解释了为何他的作品受到如此多机构的认可，包括大学、博物馆、图书馆、剧院以及音乐厅等，当然还有企业和开发商。在这期《建筑素描》杂志所介绍的作品中，有十个都是可以随意进出的公共建筑，也可以说室内空间是这些建筑创作的出发点之一。
巴黎高等商学院工商管理系大楼
茹伊昂约萨 巴黎，法国 2008/2012
他对室内的兴趣也可以从巴黎华伦天奴男装店（2013年）项目中窥见，在某种程度上它也会让人回想起大卫作品中材料的重要性。对立面的绝对尊重并不妨碍大卫 ·奇普菲尔德将我们带入室内空间，其中铺地大面积使用的罗马水磨石，柱础墙面使用更高密度的水磨石，作为纪念性元素（柱子和展台）的有纹理的大理石，这些“纯净”的材质成为一个有效的中立框架，能让设计师的创造力尽情表现。建筑师所清晰并坚定采用的极简主义审美再次凸显了其天赋，即舞台般的灯光布景与精确使用设计元素的技巧，以及选择像木头这种能够与其室内墙面岩石般的特性形成对比的材料。
巴黎华伦天奴男装店
法国 2013/2014
纽约华伦天奴旗舰店
美国 2013/2014
此时我们必须提及大卫·奇普菲尔德建筑中最显著的特征之一：优雅，这一点在华伦天奴的方案中展露无遗。这并不是想隐晦地提出风格的问题。正如我所说，大卫·奇普菲尔德拒绝将自己归入任何风格。不过至少可以说，在他的作品中优雅是他的识别标签，也是一个不可回避的签名。大卫·奇普菲尔德的作品总是极为整洁，在我看来这是由于他对于优质施工的一贯要求，同时也出于对精确的尺寸和良好比例的使用。如此诞生的建筑往往是轻盈而纤细的，可以说毫无粗糙的边缘，且便于使用。我们必须再次将密斯·凡·德罗作为一个广义的参考，因为可能这位德国建筑师的作品是大卫·奇普菲尔德经常倚赖的极简主义风格之源。
九树公寓
杭州 中国 2004/2008
他作品中一贯坚持的“适可而止”比起“现代主义建筑”来说或许更加接近于古典建筑的原则，我敢说更接近希腊而非罗马。但也可以说，其建筑的精致和素净又难免受到现代主义理性传统的启发和控制，这种理性导致了人和建筑的疏离，以及导致了他在 2012年双年展所宣扬的“共同基础”的偏好。
当“现代性”的决定性原则“理性”掌控了建筑，建筑就会追求持久性；会关注其实用性；会审慎地、充满敬意和节制地使用材料；能够代表市民的需求和愿望；用一句话说，它构筑了城市而所有这些都不会成为操控其存在的形式法则。大卫·奇普菲尔德的建筑坚持保留了一些早期“现代主义建筑师”运用的法则中所蕴含的目标，并取其精华去其糟粕，对于 20世纪下半叶对现代主义建筑的批判保持着敏感性。
现代文学博物馆
内卡河畔马尔巴赫 德国 2002/2006
不过我们要再次提到，难道全球化不是满足建筑学对国际风格不断诉求的契机吗？大卫·奇普菲尔德似乎在告诉我们，除了我们所浸染的现代主义谱系的影响外，维持独特性依然是必须的。此外，我们不应在建筑刚建成的时候予以评判，而应该在它经历了时间的洗礼之后再去评价它。
尽管没有建筑师会放弃建筑创新，由建造行为带来的持久性却可以改变我们对建筑的评判标准。时间的洗礼有助于我们来评判建筑并且区分优劣。一些建筑只在刚建起之时显露出一点创新随即被淹没，而另一些建筑从建成后其价值就从未减淡，其中隐含着另一种现实：所谓建筑，正是这些特质的存在让建筑永葆活力。
苏黎世美术馆扩建
竞赛一等奖 苏黎世 瑞士 2008-
若按照这种方式来看待大卫·奇普菲尔德的建筑，我们或许可以得出这样的结论，是他建筑的持久性为其赢得了认可。当我谈到持久性，我所想到的不仅是功用和效率，也有“形式的稳固性”。
大卫的建筑不以创新为目标，或者至少不将其作为唯一的设计目标，因此它们能够达到和现有的建筑遗产一样的水平和状态。各国的开发商、企业和机构对他作品的信任证明了其设计类型是多么广泛，他绝不固守于某一种语言，而是在每个建筑中都寻求其独特性。
富克旺根博物馆
艾森 德国 2007/2010
在这样一个建筑师都倚赖于其“建筑品牌”的公众影响力的时代，城市也大张旗鼓地委托建筑师来设计看似艺术品的建筑，仿佛期待它能够立即成为先锋艺术历史中的浓墨一笔。如此真的很有必要看看像大卫·奇普菲尔德这样的建筑师的作品，他们绝不会带着成见看待任何一个项目乃至于形成预期的结果。大卫·奇普菲尔德的态度对于当今职业建筑师的实践也是一个好的参考：这样的工程不是必须要大型事务所才能完成。
外滩项目
上海 中国 2006
大卫·奇普菲尔德的作品不止于此，他在伦敦、柏林和米兰都有事务所来分担他的工作量。要想保持他的作品质量、遵循他的建筑创作原则，需要大量的组织管理工作。大卫·奇普菲尔德能够保持我们已习惯的高品质设计水准，并在形式上拒绝机械重复或是标准化的设计机制，这似乎表明他还有其他某些个人能力，此处无需特别说明。
无论如何我们必须承认，能够将最初设想的草图和轮廓毫不消损地贯彻到最终建成的每个细节，这本身就是大卫·奇普菲尔德所有作品中一个不可忽视的伟大成就。他的作品可以被看作是自由、成熟、宽广而又多变的。的确，将它们浓缩为一个整体来看待需要极为凝练的几句评价，但与其试图建立一个特定的风格化进程或是散布一种新的国际风格，我们或许应该多谈谈对这一职业的另一种理解方式。这种态度体现为一种灵活多变的设计态度，它是对多样性的尊重，是一种在当下流行风潮中我行我素的状态，我们相信它的存在对于如今这个纷繁复杂的世界已经越发珍贵和必要。
（全文完）
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