魏时煜：电影和学术都不应偏离现实的需要
1847年6月3日，从厦门出发的西班牙“奥肯德”号货船载着206名中国劳工抵达古巴哈瓦那港，由此开启了古巴华人的历史。
172年后，导演、学者魏时煜带着纪录片《古巴花旦》来到了北京国际电影节，将不为人知的古巴华人历史呈现在观众的面前。
影片通过两位古巴婆婆平凡而又波澜壮阔的人生，连缀起古巴华人社区及粤剧文化的流传脉络，令观众投入情感，对华人的文化流传与家国感情进行更深沉的思考。
以下为幕后学院分享内容整理，主题为【如何定义电影“现实”的创作维度】。
魏时煜九十年代曾留学加拿大，并游学美国、日本、澳洲，2002年获得阿尔伯塔大学电影学博士，2001年起在香港城市大学创意媒体学院任教，2003年起开始纪录片创作。
长片作品《红日风暴》（2009，与彭小莲联合监制、导演、编剧，豆瓣9.1）有六种文字的评论与文章，《金门银光梦》（2014，豆瓣8.0）入选15个国际电影节、多次作为开幕或闭幕电影、并获得奖项。
电视纪录片作品有香港无线电视播出的音乐纪录短片《崔健：摇滚中国》（2006），以及为香港电台华人作家系列拍摄的《王实味：被淹没的作家》（2016）和《跋涉者萧红》（2019）。
2018年完成的《古巴花旦》是第一部反映古巴华人和海外粤剧的纪录长片，在香港首映以来，参加了三藩市亚美电影节和上海国际电影节等二十个电影节，获得各地媒体关注和观众好评。
2019年她加入新拍的素材，重新剪辑完成《古巴花旦》（2019导演版，豆瓣8.1），入选香港艺术节、北京国际电影节、澳门艺术节和休斯敦亚美电影节等。
魏时煜
魏时煜在国外通读电影史，在香港开设的第一门通识课是东西方电影。因为课程大受欢迎，她应香港城市大学出版社之邀，2014年写成《东西方电影》一书，2016年又出增订版，成为香港大中学生深入了解电影的读物。
从2001年起，魏时煜专注于女导演和女性电影研究，2009年和北京电影学院杨远婴教授合著《女性的电影：对话中日女导演》一书。
十多年来，她不断应邀在世界各地电影节、国际会议介绍华语女导演的创作，并发表英文论文和百科全书条目介绍女导演作品，在此领域成绩卓著。最近，她十几年研究女导演和女性电影的过程与成绩，甚至被 BBC 记者长篇报道。
她的《霞哥传奇：跨洋电影与女性先锋》（2016，与罗卡合著）获得2017年香港书奖，2018年由北京时代华文引进简体字版出版，书名改为《灿若锦霞：第一代跨洋影人与近代中国》，获得李欧梵教授、许鞍华导演、关锦鹏导演的推荐，也获得国内读者好评，豆瓣评分高达8.6。
01
学术性：不应偏离现实需要
魏时煜的代表作《古巴花旦》和《金门银光梦》，都有很强的学术性蕴含在影片当中，深入挖掘及探讨了曾经被人们遗忘的关于女性的历史记忆，影片既有电影创作者的捕捉和开掘，更有知识分子学者的旨趣和品味，对影迷、以及内地学术影像的实践经验，都有极其重要的价值。
当时被称为“好莱坞唯一华裔女导演”的伍锦霞与
美国有声电影史上第一位女导演多萝西·阿兹娜
因此，在探讨学术性与现实的关系时，魏时煜老师表示其实对于女性历史的选择性遗忘在现实的书写中仍旧存在。
在历史的叙述中，男性的创作占多数，经常会对女性历史选择性的遗忘，并没有进行书写。但这种情况也并不是放之四海皆准的，比如说在法国电影史里面，每一代重要的女导演一直都被记录。
导演魏时煜在数年的调查研究后完成了《金门银光梦》这部对华人电影历史及世界女性电影历史都极具意义的作品。一部纪录电影如何客观地保持其学术性与现实性的共存？她说：“学术不应偏离现实需要。”
历史和现实之间没有界限，历史是过去生活的一部分。在学术性的基础上，纪录片是一个可看性更高的事物，还要用一些手段来娱乐观众，这样才能够达到大众与学术的连接，从而使影片覆盖更多的受众。
麦当娜的唱片封面，背景里看得见伍锦霞的汉宫餐厅
做历史纪录片导演的人数很少的原因就是这里面需要大量的研究和调查。很多导演不具备学术训练、研究训练，和如何去寻找历史影像材料的训练。魏时煜在读博士过程中获得的研究训练，是在做这类片子的时候一个很大的优势。
很多历史影像的搜集对于《金门银光梦》和《古巴花旦》来说，都是拍摄过程中费时费力的地方，使得整部影片的拍摄周期被拉长。
但从《古巴花旦》从北影节中的反馈来看，情感的流畅性，每一个叙事段落穿插老照片和以前的新闻片并演出一段段粤剧的纪录片能够获得更多观众的共鸣及好评。
魏时煜老师表示，对于学术性、历史性纪录片中影像材料组合的逻辑，剪接中要把握的情感节奏，都是需要纪录片导演值得注意的地方。
将拍摄过程中的人物情感与导演自身的理解综合在一起，表现出当时纪录片中人物的生活状态及现实，这就需要很长的时间进行搜集和采访，所以两部影片都耗费了6至8年的时间进行整理，使其可以达到学术性与现实性的统一。
02
性别意识：没有两性的表达只会是部分现实
随着社会意识的不断发展，女性权利与意识已经成为全球范围的热议话题，越来越多的现代女性为争取性别平等而努力，在电影工业中也不例外。《古巴花旦》与《金门银光梦》在创作中就有很强的女性性别意识的烙印。
多萝西·阿兹娜
魏时煜谈到作品中的性别意识：“所有有性别认同的创作者，作品中都带有她/他认同的性别意识，如果你问的是怎么能让作品中有个比较平衡的性别意识，创作者就需要给与作品中不同性别的人物表达的机会，而且是从他/她的性别体验中得出的观点。”
伍锦霞，这个不被众人所熟知的名字，带着中国第一个女导演的头衔，在这部《金门银光梦》里徐徐走进人们的视线。
抛开伍锦霞这个人物，魏时煜在影片里，搭建了一个战争时期，女性电影时代的背景，以伍锦霞的活动范围为契机，刻画了大时代下女性群体的觉醒，勾勒出了二战爆发后，女性在电影这个行业中的浮尘。
好莱坞传奇摄影师黄宗霑镜头中的黄柳霜
通过与黄柳霜和多萝西·阿兹娜的对比，突出了想要表达的影片主题，伍锦霞在华语电影史的地位及女性导演被忽视的无奈现状。
巴赫金为纪录片《金门银光梦》《古巴花旦》提供了坚实的理论基础，他在研究陀思妥耶夫斯基时提出：多重声音的交叠发声也更能体现作品的思想深度。
因此，魏时煜表示电影中如果没有两性的表达，那么这个“现实”是不完整的，只是部分人的现实。
另外，《金门银光梦》用第一人称视角讲述用导演自己研究调查的过程作为线索串联起伍锦霞传奇的一生的手法也是一大特色，还原给观众一个电影史上不可忽视的英姿飒爽的“霞哥”的身影。
1938年在香港南洋片场的伍锦霞
03
真实与虚构：导演本心要真实
是否在纪录片拍摄前就定好影片想要表达的主旨，这是魏时煜在放映过后经常会被问到的问题。魏时煜表示这其实是电视专题片和纪录片的区分标准，前者通常有主题先行的情况，后者大多是寻找的过程。
现在大部分的电视纪录片其实应该算是专题片。因为它们有一个框架，不管是什么人做，都是在这样的一个播出的框架里面进行的。
相对来讲，创作者发挥的创造性稍微小一些，但是不否认有些时间、资金充足，态度认真的人可以制作出伟大的作品。而纪录电影，它本身是电影的一种，所以有比较大的艺术的发挥空间，纪录片导演的创意也一样来自于他们所受的限制。
另外，真正的纪录片是可以包含主观视点在里面的。这也就联系到另外一个魏时煜导演经常被问到的问题，即拍摄者与被摄者两者之间的关系，因为在《金门银光梦》《古巴花旦》两部纪录片中，导演并不避讳自己的存在。
魏时煜2018年在成都山一国际女性影展上接受访问
魏时煜说：“纪录片传统中就有两大类，一个是观察式，一个是参与式的。参与式的纪录片就不避讳拍摄者偶然出镜。最典型的例子就是美国导演 Michael Moore，他的片子里面都是他出头组织调查的，《黑枪文化》反映美国强制问题、《sico》反映美国医疗制度问题，《华氏911》反映政客的问题，等等。”
另外，放自身感受进入影片的目的也是为了拉近观众跟受访的人的距离，以及在拍摄过程中与被拍摄人形成一种平等关系。
很多观众纪录片看得多了，觉得纪录片“真实”与“虚构”的界限也在逐渐模糊。但魏时煜表示，纪录片的真实性源自于导演本心的真实。
纪录片能达到什么样的真实，跟创作者自身的认知水平、技术水准等都有关系。这也就回到了纪录片创作的两大类型，即观察式与参与式。
魏时煜举了小川绅介的拍摄案例，他在拍摄《牧野村千年物语》的时候，“用十三年的时间，收割了电影”。期间，小川摄制组和当地农民同吃、同住、同斗争、同劳动，甚至一起种水稻。小川们就是先把自己变成农民（他者）。
后来，村民们也开始参与小川绅介纪录片的拍摄，“看到纪录片最后一个镜头，村民们排队到摄影机前打招呼，我突然觉得已经不需要界定这个镜头是否打破了电影的真实，因为电影成了农民生活的一部分”。
魏时煜就这样本着创作者本真的初心，在纪录片创作中走出了属于自己的一条路，怀揣着勇敢的精神与不懈的努力，保持自己心灵的自由独立与民主，讲述了一个个能够展示时代、社会生活内在力量的人物。同时，这一路也是她不断在追寻探索自我的一个过程。
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