《阿涅斯论瓦尔达》：我将消失于混沌中
就像《脸庞·村庄》里，她和JR坐在正吹着大风的沙滩上，在越来越模糊的世界里，瓦尔达的身影已经被沙尘吞没，但是她的声音却清晰可闻：“我将消失于混沌中，我将离开你们……”混沌是不再看见具象的融入，而离开何尝不是另一种回来？
图/《脸庞，村庄》剧照
《阿涅斯论瓦尔达》：我将消失于混沌中
作者：五行缺水
阿涅斯·瓦尔达已经90岁了，她的手上不断摆弄着那一副红色镜框的眼镜，不戴在眼睛上，却微笑地面对底下的观众，对于一个眼睛已成疾的老人来说，“看见”似乎变成了一种和自己有关的行为，就像她的电影：编织了无数个梦，她就是在自己的梦境中看见过去，看见时间，看见温暖和爱，甚至看见死亡。
座无虚席的剧院里，来听讲的都是和她电影有关的观众，而那一张椅子的背面写着她的名字，一种标签，一个仪式，分享的声音里是瓦尔达对于电影创作的检阅，她老了，但似乎还活在电影里，活在艺术里，活在不灭的激情中。
图/《阿涅斯论瓦尔达》海报
“导演最大的噩梦是剧院里空无一人。”在谈到自己看的电影《天涯沦落女》的时候，她这样说。
而纪录片的剪辑似乎在强调这种在场性：起初剧院里的确空无一人，在台上只有侃侃而谈的瓦尔达，但是当灯光亮起，在一刹那，剧院的位置上已经坐满了人，不是噩梦，是导演最大的欣慰，而当所有的观众在台下以仰视的目光看见她，关于瓦尔达的一部完整电影拉开了帷幕。
瓦尔达说，当一部电影的镜头、画面、空间、音乐都添加进去，然后放入一些评论，最后剪辑完成，“那才是电影的完整性。”
无论是镜头、画面、声音，还是评论、剪辑、字幕，其实都是电影分散的元素，只有将它们组合在一起，才能在完整意义上称为一部电影，而人生呢，似乎也是这样，从童年到成年，从未婚到已婚，从理念到实践，从过去到当下，就如一部电影一样不断加进去东西，最后构成的才是一个完整的人。
图/《阿涅斯论瓦尔达》剧照
所以，90岁的瓦尔达显然不再和80岁时那样，那部《阿涅斯的海滩》作为对自己80岁人生的献礼，其实充满了对时间的某种惶恐，瓦尔达在回忆十年前的这部纪录片时说：“80岁时感到恐慌，时间像火车一样向我疾驰而来。”所以拍了电影，为的是记录自己在电影世界中走过的路，为的是在海滩一样的场景中留下痕迹，那时甚至在自己居住的达格雷街上“再造”了一片海滩，重现影视公司的日常办公，还将自己和丈夫雅克·德米获得的金熊奖和金棕榈奖的奖杯放在沙滩上。
再造的沙滩，还原的场景，象征荣誉的奖杯，瓦尔达在疾驰而来的时间里，为自己建立了虚拟场景，似乎在这样一种场景里，她才可以抵抗时间，抵抗恐惧。
图/《阿涅斯的海滩》剧照
就像那些摆放在海滩边的镜子，无数的镜子里都是不一样的自己，虚构和现实交错在那里，“镜子是自画像的工具。”
而当90岁到来的时候，瓦尔达对于时间疾驰而来的恐慌似乎不存在了，也不再有人造的沙滩，不再有无数的镜子，不再有象征荣誉的奖杯，只有一个自己，只有一张贴着自我标签的凳子，只有一副不戴在眼睛上的眼睛，当然，在这个拉开了帷幕的世界里，还有那么多的观众——
他们或者仰视着瓦尔达，或者试图走进她的电影世界，或者要解读她的电影，无论如何，当舞台之上和舞台之下，当一个人和一群人，组成一种对应关系，瓦尔达更像是一个高高在上的“整体”，她以上帝的视角俯视观众，也在俯视她的电影，俯视自我的人生。
图/《阿涅斯的海滩》剧照
所以，命名为创作谈。
就在这最后的舞台上，瓦尔达把自己的电影创作归结为三个关键词：灵感、创作和分享。
在她看来，灵感所要回答的问题是：为什么我们要拍摄这些电影，“什么动机，什么想法，什么样的时机或是偶然使我们产生了这个欲望，使得我们决定开始拍摄一部电影。”
而创作，就是我们如何拍摄一部电影，“以什么样的方式，什么样的结构，独自创作或是与人共同创作，彩色或是黑白，总之，创作是一项工作。”
而分享，当然是面对观众面对影迷，一部电影具有怎样的启示的辐射意义。如果说坐在舞台上讲述自己拍摄电影的经验本身就是一种分享，那么灵感和创作则关乎电影的方法论，是一种可以挖掘的理念，是一种可以借鉴的行为。
图/《阿涅斯论瓦尔达》剧照
在台上侃侃而谈，瓦尔达的身份是导演，她对于自己拍摄的那些电影进行解读，完全在一种私人解读上。
从一开始“代表了我一家人”的短片《扬科叔叔》开始，瓦尔达追溯的是这样一个“奇迹一般的男子”在“花式认亲”中揭开的家族历史，从家族历史谈到了《五点到七点的克莱奥》中的客观之间和主观时间，从双重时间叙述讲到了电影中纪录片的运用意义，从“我喜欢纪录片”谈到了《达格雷街风情》中对那些邻居的拍摄并非完全是纪实，而是让镜头赋予他们一种爱。
图/《五点到七点的克莱奥》剧照
而从他们的生存现状又谈及了身份的认可，谈到了女权主义，“我一直是个女权主义者”，从“女权主义”谈到了《一个唱，一个不唱》，谈到了《天涯沦落女》，又从《天涯沦落女》里的沙滩谈到了巴什拉的书，谈到了梦幻，谈到了电影的整体性。
在《达格雷街风情》中，瓦尔达发现了记录的意义，“有一些拍的很好的纪录片，在世界上很遥远的地方拍摄完成，这些长途跋涉的旅程对我来说太遥远了，我想要拍摄我身边的，我所认识的一些人或事。”
图/《达格雷街风情》海报
在《黑豹党》中，瓦尔达则看到了反抗的力量，“这个运动没有大规模地持续很久，但是这是黑人群体的一次反抗，他们想要获得自己的身份，同时它也是女权主义运动。”
图/《黑豹党》海报
在《天涯沦落女》中，瓦尔达则赋予了身体一种行动的作用，“我们从没有讲述这个女人她从哪里来，为什么她在路上流浪，我们只是想要展现她如何生存，她怎么找吃的，她睡在哪里，她的行为。”
图/《天涯沦落女》剧照
在《幸福》中，瓦尔达汲取了印象派的色彩和构图，“我想到了印象派的画作，它们散发出一种忧郁的感觉，它们描绘的是一些日常生活中的幸福的场景。听着莫扎克的乐曲，我想到了死亡。这部电影无论是剧本的写作还是拍摄都进行得很快。”
图/《幸福》剧照
而在《南特的雅克·德米》中，瓦尔达用更多元的方式再现了生命意义，“我用三种方式处理了这部电影：一部分黑白的影片，就像三十年代的那些电影一样，叙述了他童年的故事；有一部分彩色的片段，是雅克.德米拍摄的电影中的一些片段，这些片段的灵感源于他童年的一些场景；
图/《南特的雅克·德米》剧照
另外，还有一些类似第三部影片一样的影像，因为雅克.德米那时还活着，但是病得很重，正如我们爱他的方式，我想在离他最近的地方帮助他，于是在电影中，出现了很多离他（身体）很近的特写镜头。”
无论是“我喜欢纪录片”的理念，还是“我一直是女权主义者”的观点，无论是13个自右而左的推轨镜头构筑的一种“天涯沦落女”的未知世界，还是《穆府的歌剧》中用切开的南瓜象征生命的脆弱，无论是《短角情事》中双线的展开借鉴了福克纳《野棕榈》中对于时间规则的建构，还是《千面珍宝金》中“我们是同谋”的拍摄者和被拍摄者的互文，其实都是关于创作的实践，甚至只在在单一维度上对观众进行关于电影的简单介绍。
但是灵感在哪里？或者说，瓦尔达为什么要拍摄这些电影？为什么要如此创作？
当这一切的解读在“上半部分”完成之后，还是在舞台上，还是在座椅上，还是面对观众，下半场的帷幕拉开，其实才真正进入到瓦尔达时间，才真正解析电影艺术的灵感论。
“我的人生第一阶段是摄影师。”
瓦尔达如此定义自己的的“上半场”，作为一个摄影师，瓦尔达最初接触的艺术形式就是关于照片——其实，如果照片只是一种瞬间的定格，它根本不能算是艺术。
但是在瓦尔达那里，她对于照片的构思，对于照片在影像中的运用，则完全站在艺术的维度。
她曾经拍过“洪堡王子”，拍过“麦克白夫妇”，拍过那些剧院里演出的演员的照片，他也拍过古巴的中国的百姓，拍过革命者、导演、演员和她熟悉的邻居，这些照片都成为对于瞬间的定格，都是一种再现式的记录。
但是，当瓦尔达出的那些自画像被艺术处理之后，她看见了被呈现之外的自己：20岁的瓦尔达变成了一副马赛克制作的照片，36岁的照片她进入了贝尔尼的绘画中，而80岁的自己，则是破碎镜子里的那个老人——马赛克里的自己，名画中的自己和破碎镜像里的自己，还是那个只是被呈现的个体？
艺术加工，或者给变了照片的呈现意义，它是被加工、被改写的，所以当她放下沉重的摄像机，远离电影拍摄团队的时候，那个手拿小型摄像机的女人是不是还是导演？
从一种身份属性里跳出来，并非是离开创作，而是以另一种直接的方式寻找灵感，于是，那些弯腰捡拾垃圾的人进入了她的视野，于是在菜市场吃剩下的欧芹和烂苹果的阿兰被她拍了下来，于是在被遗弃的土豆中寻找食物的人成为她的主角，《拾穗者》正是在这样的机遇巧合中成为她的一部作品，“他们给了我灵感。”
瓦尔达第一次提出了“灵感”论，也正是这一种偶发性，使她看到了照片定格之外的真正意义，也使她在艺术的世界里寻找价值。
因为那些心形土豆，她参加了“乌托邦艺术展”，而在艺术展上，她并不简单展示她关于土豆的影像，她运用以前的“三折画”，展示了她的“土豆乌托邦”，三折的画各自展示自己的内容，它们既有联系又相互独立，既能从单幅影像的展示中看见土豆乌托邦的意义，又能在彼此的联系中获得更多的启示。
图/《拾穗者》剧照
瓦尔达之后的“努瓦穆杰岛”系列，则完全是对于艺术的实践。
努瓦穆杰岛是瓦尔达曾经和雅克·德米居住过的地方，在那里她感受到了爱情的美好，一种回忆之外，则是激发自己灵感的神圣之地：也是“三折画”，中间的影像是一家人坐在那里用餐，但是当女人站起来，走向右面的时候，被打开的世界变成了三折画，女人走进了右侧的影像世界里，她在厨房里活动；而男人从中间走向了左侧，左侧被打开的则是海边的沙滩，男人于是一个人走在沙滩上……
在“寡妇”系列中，瓦尔达拍摄了怒瓦穆杰岛上的那些寡妇们，然后布置成比三折画更多元的艺术空间“中间的影像是穿着黑衣的 寡妇们在沙滩上”，而旁边则是14个寡妇的影像，她们对着摄像机，讲述着自己的故事。
在屏幕之外则是观众区，里面有14个位置，当有人坐在凳子上的时候，可以选择14个寡妇中的任何一个，用耳机倾听他们的故事，每个人听到的故事不同，语言不同，这是一个共存的世界，却也是一个私密的故事，她们各自说话，各自寻找读者，各自完成讲述。
“艺术这个伟大的词，可以跨域年龄、国家、种族。”
瓦尔达看见了艺术的多元性，所以她在后期对于艺术的关注，其实在某种程度上抛弃了导演这一身份属性，在共存而私密的世界里寻找真正的灵感，付诸真正的创作：
她用3500米的电影底片作为基本的材料，搭建了“人像小屋”，当光线穿过这些底片的时候，它们变成了另一部电影；
她用五彩的塑料装置了空间，自己还在里面载歌载舞，韦德是让人“跳进色彩的海洋”；
她在自己的那只茨咕咕猫去世之后，在怒瓦穆杰岛的树林中为它建了一个墓，上面放着贝壳。
而在基金会的旁边，则建造了一座小屋，茨咕咕的影像在这里被放映出来，小朋友站在影像面前，既感受了茨咕咕去世的悲伤，又在贝壳铺成的坟墓里看见了趣味。
瓦尔达说，自己喜欢拍别人，无论是那些电影还是装置艺术，她都用自己的导演的视角在创作，但是她也喜欢拍自己，当别人游行示威的时候，她一个人举着牌子从人群中走过；她出现在镜头里，出现在自己的纪录片里。
拍别人，拍自己，一种共存，一种私密，或者就像艺术一样，所有在镜头前的都是一个个具体的人，就像瓦尔达所说：“人是我工作的核心。”
而这个人，就是那个既是大写又是小写的“我”，在瓦尔达看来，这就是艺术的主体，电影的主体，“有时候我被裹进了历史之中”，所以在融入的世界里，不管是主动的需要还是被动的行为，只有在这个到处是具体的人的世界里，才是艺术化的，才会有不竭的灵感，才会不断进行创作，也才会在共享中发挥艺术的最大价值。
90岁的瓦尔达也许知道自己时日不多，在生命即将落幕的时候，那张贴着名字的椅子，那个座无虚席的剧院，那片如梦如幻的海滩，都成为了她整体性人生的一种写照：
她看见了另一个自己，而这个自己将以艺术的方式融入到艺术中，就像《脸庞·村庄》里，她和JR坐在正吹着大风的沙滩上，在越来越模糊的世界里，瓦尔达的身影已经被沙尘吞没，但是她的声音却清晰可闻：
“我将消失于混沌中，我将离开你们……”
混沌是不再看见具象的融入，而离开何尝不是另一种回来？
图片来源：网络
原文作者：五行缺水
编辑：JOMO
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