关于纪录片，难道提不出新的、有效的问题吗？
这是2017年第十一届FIRST青年电影展期间，部分纪录片创作者聚在青海湖边，进行的一次谈话。参与人员包括：陈界仁、陈玲珍、陈乃华、段炼、郭容非、郭栋梁、金行征、林旭东、王久良、王一舒、万玛才旦、魏晓波、邢菲、徐胜永、杨城、余天琦、张亚璇、张新伟、张溪溟、周浩、Guido Hendrikx。今天我们再次将其挖出，也是希望配合着历年入围的纪录片进行一个思考，关于纪录片产业，也关于青年纪录片创作。
以下是“旧闻”实录：
研讨前序：劳作的意义和反思
山下纪录片实验室自发起至今已一年有余，假想它是一面棱镜，能够在光和尘袭来或落下时，折射出那些被忽略的平凡和更隐匿的日常，于是纪录影像成为一个截面，伏于之上的便是透过现象试图拼凑和言说的东西，亦是洞见这个世界的一小撮价值。
在目睹内地电影市场不停生产“现象”和“数字”的同时，我们发现所从事的工作很难被量化，它更像是在一个现场中做几何游戏，于是只能继续以“作坊”的形态开展劳作，像是田园种植，或者师傅打刀，遵循的无非经验主义和自然规律。
起早贪黑之余，我们也会反思劳作的意义，以及在外部冲撞下依然恪守的信条。这种反思逼迫我们在劳作进入疲态时放下手中的工具，试着提出新的问题，或者寻找本不存在的答案。
于是我们决定截留这一年中“农夫和工匠”的劳动成果，进行一次四面八方的汇聚，在太阳下来一次围坐相谈，或者针锋相对，或者缄默不语。
湖边论坛现场
参与人员：
陈界仁、陈玲珍、陈乃华、段炼、郭容非、郭栋梁、金行征、林旭东、王久良、王一舒、万玛才旦、魏晓波、邢菲、徐胜永、杨城、余天琦、张亚璇、张新伟、张溪溟、周浩、Guido Hendrikx
（对话实录经过后期编辑整理，有部分删减。）
段炼：
我们今天的这个论坛还是会从我们今年的这些片子说起。论坛的动机缘起，可能是从去年六七月份我们看到了金行征导演的《消失在黎明前》开始。那部片子其实很难去讲是纪录片或是剧情片了，它拿了去年电影节的【一种立场】奖。
旭东老师刚刚结束“一种立场”的这个评审工作，您也知道我们对这个奖的评审界定。从那个片子之后，我们又看到很多作品，包括前一阵很火的《冈仁波齐》，它也界于这种真实电影的范畴之内。
首先我会请今年影展纪录片的初审容非和劳动来介绍一下今年纪录片的整体情况，以及你们觉得的一个趋势吧。
郭容非：
这次我们一共收到一百三十多部纪录片。两个月的时间看完，在过程当中，其实我们自己一直在找，到底要为FIRST选什么样的片子？我个人的理解是，在纪录片这个地方，在2017的中国这样的社会语境中、在地理位置这个语境当中，给大家选出我们最迫切想让大家看到的几部。当然，不是说按照完成度或社会价值排名，我们希望给年轻导演更多的机会。
今年我们觉得像中生代的或者一些老作者，他们的作品是非常让人惊喜的。但是我们觉得很遗憾的是，这次的学生作品质量普遍是比较低的。我们甚至会在讨论当中质疑，中国的这个纪录片教育或者说影像有关的教育是出了什么问题吗？好像大家都在用一些很程式化的一些想法去做他们的片子，拍的很老气横秋，没有很多的思考和真诚的表达，这个是我们今年发现的一点遗憾。
张劳动：
我举个例子，就像是老师和学生一起做的作品，两个作品一个是老师投的、一个是学生投的。老师的（作品）已经很像90年代的电视专题片做法，而他的学生是80年代的电视专题片的做法。我不知道现在大学教育影视教育发生了什么，很多时候真的乖学生做不出好作品。
我很兴奋的是《卤煮》这个作品，它虽然有很多的缺点，但是真的让我想到我07年看纪录片的感觉。07年大概是中国独立纪录片的一个辉煌年代，那个时候诞生了很多作品和很多作者，影展也不少，现在则不然。这个平台要更多的留给一些年轻导演。有一些作品也非常优秀，但是容量的原因可惜没有选进去。
段炼：
其实今年不管是从竞赛还是从展映来看，纪录片呈现的整体图景，最让我高兴的还是各种类型的东西都有。有做了很严谨的田调工作后拍出来的纪录片；有从一个新闻事件展开涉及到很大关系网的纪录片；有很多人类学的东西、私影像的东西；有在手法上、形式上非常创新的东西……
每一个类型在今年的图景当中都有不同程度的呈现。这也是为什么在这么一个语境下，我们适合去聊这个主题的原因。今年的入围纪录片当中有一部还蛮特别，叫《我有一个忧郁的，小问题》，在座的应该有一些人看过了。溪溟来介绍一下你的片子，以及讲一讲你的片子为什么会采用这样的做法吧。
传统与反传统
01
故事层面的记录片
张溪溟：
我在做这个片子之前就没想按照传统纪录片的那个方式去做，我特意把这个故事从故事这个层面讲，就是想把这个故事线提出来。
我昨天跟一个哥们儿聊才发现我之前拍的楼顶的场景就是他跳楼的场景，我到昨天才知道。
最开始我想的就是一个故事架构，我刻意想把我所理解的传统纪录片的那种真实性避掉，我想强化戏剧性。所以我可以把青年人喜欢的快节奏的东西加在里面，达成叙事。还有把叙事刻意的非线性化，就是把高潮前置一些，这是特别传统的剧情片做法。很多剧情片都是高潮前置的，刚开始的时候给一个引子，然后再重复再说，我就是这么一个节奏。
很多时候，我想把画面处理成形式感强的，想达成一个有中国式画面感。但实际上我的拍摄实在是太差了，所以我用方形和圆形的构图替代，把形式感加强。之前我没有想过分画幅，是从《李献计历险记》那个片子我才发现，原来画幅也可以动。直到去年看到《我不是潘金莲》，影片里的方形和圆形是特别有效的中国画构图。
其他的构图我也找过，比如说团形或者其它形状，但是这个指向性太强了，方形和圆形是最合适的。所以我选了2.35:1，1980*1080方形、圆形还有条形这几个形状作为每一条叙事线的调性上的一种呈现，大概就是这样。里面的节奏性，其实我想用，但我觉得没做到，我想用一些无意义的画面碰撞出一个蒙太奇，但效果还达不到。
《我有一个忧郁的小问题》剧照
02、
一种和真实有关的电影表达方式
王一舒：
Guido有一个问题，因为大家一直在提这个片子和传统的纪录片创作手法的不一样，他非常的困惑在中国的语境下什么是传统的纪录片。
《天堂里的异乡人》导演Guido发言
林旭东：
我觉得这个传统可能要在中国的特定语境里去说，跟他们（国外）理解的传统纪录片还不是太一样。因为中国纪录片的传播途径一直不是很理想，现在这些作者所看到的所谓纪录片里，会离电视台播出的作品近一些，他们认为传统纪录片就应该是这样的。我可以大概介绍一下中国纪录片／他们理解的传统是什么样。
中国原来有一个中央新闻纪录电影制片厂，你想他放在前面的是新闻，这样一种影片表达方式，它肯定是跟真实有关的。我觉得中国现在也是老在“纪录”这个词上纠结。实际上全世界没有一个普遍的量化的标准，你是怎么做到这个，怎么剪或者怎么表达。
但是大家在做这个影片的时候有一个大的范围，我们绝对不会把《侏罗纪公园》说成是纪录片，《星球大战》绝对不会是纪录片。至于具体的做法，全世界有很多方式，他们面临的文化问题也不一样，表达的愿望也不一样，但就是一种和真实有关的电影表达方式。
另外，电影这个东西要是脱离技术的眼界就没办法去谈。回到中国来，国际纪录片由于技术的进步发生了革命性的变化，而中国完全和他们中断了联系。一直到后来陆陆续续有些信息进来，和伊文思和格林合作。领导关照这是友好人士我们一定要配合他们工作，但是他们的方法是资产阶级的要批判，你们不能学他这个样。
居中3位：林旭东、周浩、陈玲珍
03
非虚构的真实感影像建构戏剧性强烈的故事
段炼:
我特别好奇张溪溟你对刚才说的那个传统的东西怎么理解。其实旭东老师讲了这么多关于技术和历史的东西，是在回答Guido对于这个语境里的一个困惑。那你觉得什么东西是反传统的呢？
张溪溟:
我先讲传统的。个人理解吧，我认为纪录片的传统是非虚构的真实感影像。比如说我们俩聊天突然就不聊了，在很多纪录片里也呈现这个东西。但其实我把所有这个东西都去掉，我特意像剧情片一样强化冲突，我刻意把它剪成冲突，有些段落刻意剪成MV，我想利用非虚构的真实感影像建构成一个戏剧冲突足够强的故事。
而且我的视点是单一视点的。按我个人的理解，传统纪录片不能是单一视点，因为是很偏颇的。但是我刻意让他单一视点偏颇，我就让他一个人来讲这个事情。我就是想要一个好故事，一个好故事本身，每个人看到的东西就不一样。
我之所以想拍这个人物，因为我拍的大量事件是这个摄影师（任航）要组织一次街头的裸体拍摄。他为什么要拍？这就是我要做的。我在故事里建构的是这个东西，尽管现实上不是这样的。他为什么呢？是因为他的抑郁症，他吸引我的恰恰是他的抑郁症而不是拍裸体。
林旭东:
所以你想通过你非常主观的视角来表达他行为背后更深的真相，你所看到的是一种他抑郁症背后的真相，而且你认为传统的、常规的纪录片表现方式做不到。
张溪溟:
不是，是我不擅长。比如我个人喜欢快节奏的东西。我喜欢戏剧性、喜欢快节奏，不能忍受很慢的东西或是信息量不足，这是我个人的一个诉求。所以我刻意把信息量、冲突加强。
段炼:
行征可以谈谈，他的工作方法和我接触到的很多纪录片导演的工作方法有本质的不同吧，你可以从这个说起。
媒材故事与真实操作
01、
当做时间的艺术去处理
金行征:
我们那个专业叫以时间为基础的艺术，就是说怎样通过一个事件来达到一个艺术的结果。我拍《消失在黎明前》，第一次我是去调查，调查这个村里面仅留下来的几个人，而我是要表达最后一个人。我通过这么一个人来展开，他和社会的关系、他和这个村的关系、跟他自己本身的关系……先把这些东西理清楚了之后，然后用一种比较真实的方法去表达他的内心世界。
我需要的就是为什么存在他这样的存在，我从这个角度去分析，跟他聊天，他家庭背景，他为什么会留在这里，别人为什么走掉。从这些方面展开一个大的框架，把一个点放在整个社会里面去整体理解，展开这样社会背景下的这样一个人。我要拍这个人，就必须得分析他，不是他坐在那里我拿着摄像机去录。
《消失在黎明前》剧照
我在拍之前特别在意构图，每一个构图里面都让他抑郁的就是抑郁的、难过的就是难过的。我们学的东西就是法斯宾德的长镜头、沟口健二的长镜头和侯孝贤的长镜头，这种镜头人家就会觉得你很剧情、很纪录，其实没有大的关系，我只是把它作为时间艺术去处理。
涉及到《罗长姐》，其实它就是一个空间，在这个空间里我怎么去表现，我就又去分析。我的方法就是这样，找到这个人、在这个人身上展开故事，而不是说我要跟踪。其实都是我认识的他，虽然比较主观，但是是真实的。
《罗长姐》剧照
段炼:
Guido呢，能说说你的这部《天堂里的异乡人》（Stranger In Paradise）吗？跟行征聊的这个其实有关系。我先简单地介绍一下他的片子，Guido的片子其实谈论了一个特别热点的话题，还是难民的话题。他创造了一个类似于签证考核官去考核一批难民、去问他们不同问题的场景。整个场景内部的在场感是特别强的，会让你觉得是一个很完整的纪录段落。
他问为什么进欧洲、来自哪个国家、面临什么问题，通过一轮一轮的筛选能获得进入欧洲资格的难民越来越少。
整个片子由好几幕组成，一直到最后一幕的时候主演出现在镜头里，摄影机设置在二楼，主演在楼下靠着墙抽烟。这时候就过来几个难民模样的人，问能不能和你们一起去欧洲、你们的车很好、聊荷兰足球很棒、范佩西这些话，最后他就拒绝了他们，这个片子就结束了。这个片子去了IDFA做了开幕电影。关于这个片子的讨论其实会特别有意思，所以我想听听Guido他怎么去理解行征讲的这些东西。
《天堂里的异乡人》剧照
02、
作者的事实
Guido：
我和金行征导演的方式比较有连接性。刚开始拍摄电影的时候，我也觉得纪录片是要纪录和反射真实，后来电影拍的比较多了之后就开始不认同这个观点了。因为只要但凡你在剪辑、你的摄影机摆放在了某个位置，你都是在把控和操纵现实。
对我来说有两种纪录片，一种是去纪录真实，另一种是创造性地投射真实发生的事情。
第一种纪录片更接近于新闻，世界上可能有90%的纪录片都是这个类型。另一种虽然只占到了10%，但是更倾向于把纪录片当做一种艺术形式来看待。区别这两种纪录片的一个标杆其实是作者在拍摄时候的处境：作者的视角是在事件之内还是之外。
我每次开始拍摄影片的时候都会先问自己一个问题：这个片子是只有我可以拍，还是别人也可以拍？如果答案是别人也可以拍的话，那我就不会去拍这部片子。因为虽然纪录片是基于真实，但最重要的还是其中个人化、个体的表达。
纪录片里最有趣的一点是片子和作者本人的自我投射。经常有人说这个纪录片怎样地呈现了事实，而我想说我对屏幕上的事实不感兴趣。如果我想看事实的话我只要走出看就好了，我更关注的是作者的事实，如何去拍摄、如何讲述故事、如何打动观众。
《天堂里的异乡人》剧照
段炼：
Guido和行征说完我就想把这个话题往界仁老师这引一下。界仁老师之前做过一个作品我特别喜欢，《路径图》（2006）。其实是一个全球劳工运动史里去复刻海王星玉号事件，界仁老师在一个很短的时间里虚构了一个海员罢工的场景，但是他又是以一个纪录装置的方式去呈现。之前杨城应该在海上影展的那个论坛，当时他们好像也在谈论中国独立纪录片的出路是不是在当代艺术。有一个这样的语境背景，所以我也想让界仁老师来分享一下，刚才我们聊的这些当中，您觉得这个东西的界限在哪里，或者您是怎么去操控这种真实、表达你的创作意图的。
《路径图》
陈界仁：当我在做影像的时候，其实我不把它只当做影像，是去制造一个事件。
其实你们问的问题是一个好大的问题，但对我来讲也不是个问题。包括这次在FIRST评审或者相关影像讨论的场合里面，我通常都觉得很尴尬。第一，对我来讲。根本没有什么剧情片、纪录片、实验电影或者是录影装置之分。
我比较关心的第一个问题是，就我个人来讲，我为什么要拍，我为什么要做，或者是什么人来做，你怎么组织这些人？我都把它当作一个事件；第二个，大量的人，尤其在数位摄影机不是很普遍的时代，是有很多感性的东西想要表达的，但他没有机会，他的权利已经先被剥夺掉了。
我从来没有觉得我是在拍他人或者是讨论什么其他，都是在讨论跟我自己有关的问题。当我在做影像的时候，其实我不把它只当做影像，是去制造一个事件。
讲个例子好了。1983年，台湾还在戒严，也就是你不能上街头抗议的使其。那时，我才23岁，我找了几个年轻人，那些人大约在18岁到25岁左右，到了一个类似王府井这样的地方（西门町），那个地方事实上布满了警察和便衣。在那个不能游行、不能集会、不能示威的当下，我认为有20分钟的时间可以去做一件事情，就是在那里发起一个行动，一群人像犯人一样，一定会造成群众的围观，游行和示威都会在那一刻发生。
《机能丧失第三号》
对我来讲，这件事情算不算纪录，我们最后拍的那部影片它到底是不是一个纪录片？我根本不在意。对我来说它就是一个事件、一次行动。我也不是这个纪录片的导演，我只是行为里面的人之一。
所以等影片冲出来之后我再看影片，一方面我们很亢奋，因为在不可能的年代里面，我们做了这个事情，而且我们事前不可能让别人知道，事后也不会放映。所以这个片子（《机能丧失第三号》，1983）真正在台湾放映已经是二十几年快三十年后了，这中间其实很少有人知道我们做了这个事情。
在当时的过程中，一开始很担心我的朋友会因为这次行动被害，后来变得平静，我觉得当欲望和想象改变的时候，到处都充满缝隙。后来，我越来越平静，甚至觉得那是佛家的境界。但是，我的内心变化，纪录片里面不存在，它只有那个骚动的景象，只有可拍的、可见的。把不可见的变成可见的是大家都知道的事情，所以蛮失落的，从亢奋到失落，我内心的变化和情绪没办法被纪录，但是那些对我来讲是真实的东西。
陈界仁（左）与曹久平（右）颁发“最佳动画/实验片”：胡钧荃《异域》
陈界仁：我们怎么以更开阔的视野展开讨论，而不是再讲述一遍，它需要更多的想象力。
我不太在意影像的类型，它保守、传统、前卫或实验，纪录片对我来讲没有什么好实验的，所谓广义的纪录片是让我们去思考、讨论、辩论一件事情，而不只是告诉我们苦或穷。新闻事件谁不知道？我们当然知道欧洲最近发生难民问题，难民肯定很惨；中国有很多农民工问题，肯定很惨。我们怎么以更开阔的视野展开讨论，而不是再讲述一遍，它需要更多的想象力。我认为艺术的价值也在这里，尤其是我们把不可见变为可见。
但我个人没有兴趣把别人的悲剧变成我的剧情，而是身在其中，通过整个创作过程，不管是拍影片还是很多不同的媒材，把不可能的事往前再推一步。我不在意这样呈现出来的到底真不真实，对我来讲它是的，它就是和我们的感性有关。
真实电影；或者拍得很剧情、很疏离；或者有时候拍得很莫名其妙；以及长镜头与否等，这些表现方式通通都不是问题。它完全是针对要解决的问题或情境的需要，来选择需要的“语汇”。
那你说我主不主观？我当然主观了。佛教的中观学里有“主观不存在，客观世界也不存在”的意涵，我只要存在，我当然是很主观的，怎么客观？我也不知道我怎么客观，没有全知这种事情，就好像我们通常认为的所谓真实、或者是传统，我认为根本就没有真实这件事情。
举一个最简单的例子解释好了，我还是很肯定鲁迅的，但在有一点上不是，鲁迅谈砍头，他没有超能力知道旁边围观的人是麻木不仁的，就像我哪知道段炼现在脑子里在想什么？拍下来段炼是这个表情，但是你怎么知道他在想什么。
也就是说判断都下的好快，但是根据我的考据，至少我觉得我比鲁迅有客观科学的考据，看了好多这种刑罚的照片，就没办法从里面看到任何一张里面的人是麻木不仁的，甚至我觉得他们是悲天悯人的，只是没有办法做什么。我们需要花很多时间讨论什么是真实或虚构吗？不如我们谈点真，我们谈点《塑料王国》，塑料问题到底该怎么办。可能我们十个人去拍，十个人的拍法都不一样，但对我来讲都是真的，因为它是一个真问题嘛。
陈界仁：我很受不了的是，那么多人拍过很多所谓传统或实验的纪录片，但从来不问真问题。
就好像，我们现在看着这个湖，各自会有各自的感觉。它到底有没有剧情？我觉得超有剧情的。但我们把剧情变得很简单，不是太窄了吗？当然我也不是反对，说故事也挺好的，但是有太多故事看开头已经可以猜出接下来要说什么，那就是套路嘛。
在网络时代，谁不是开一大堆视窗，谁不是非线性叙事？有谁上网还按线性上网？肯定都是非线性。有谁上一秒和下一秒想的事情是在一定的线性？我们的身体本能就是一个影像机器、一个思考机器，谁是线性思考的？搞不清楚。
但是我很受不了的是，那么多人拍过很多所谓传统或实验的纪录片，但从来不问真问题。所谓实验从来没有往人的解放走一步，你只是换了一个比较聪明的方式去说它。甚至我觉得比所谓最传统的纪录片更保守。对FIRST影展，我很肯定的原因就是：我觉得精神重新建构了。
周浩导演（左），陈玲珍女士（右）
周浩：我们做影片就是讲故事，怎么讲故事的方法一点都不重要，只要表达是一种有效的表达就行了。
其实做片子根本就是这样，所谓故事，就是你怎么去讲一个东西，这个东西使别人信服。这个世界是由故事架构的，比如西方的普世价值是一个故事，因为所有人都相信生而平等，其实人生而平等吗？这本身就是一个虚幻的话题。
比如关于共产主义，关于社会主义的理论，在中国有这么多人信奉它，于是就建立了一个国家，人类就因此在这种体系下繁衍。我们做影片就是讲故事，怎么讲故事的方法一点都不重要，只要表达是一种有效的表达就行了。我把我的观念表达出来，别人能够接受就可以了。
我想到前段时间，《冈仁波齐》（张杨导演）在广州放，有一个最让我动容的细节就是影片结束了以后，导演放下摄像机，整个剧组和十多位藏民一起去绕冈仁波齐。张扬导演把这部分丢掉了。这是一个汉人想去探寻藏人文化的一部影片，本着一种非常真诚的态度去做这件事情。
我就建议他把纪录片和剧情片混剪在一起，这个时候你就把你的短处弥补掉了。你现在只呈现剧情片，实际上是把你的短处毫无保留地暴露在别人面前，你永远做不到让我们觉得满意、让万玛才旦觉得满意的片子。你再怎么接近但永远达不到，那怎么办？那我就承认我是有弱点的，我用我的诚意去做这件事情。这个片子我觉得就成立了。
万玛才旦：我自己更加希望纪录片它有一种纪录的或者是文献的功能。
我其实对纪录片挺纠结的，这也是我可能一直不拍纪录片的原因吧。我自己不太希望剪辑别人的生活，通过别人的生活、通过生活中的人物来表述自己。这也是我一直坚持拍剧情片的原因。我自己更加希望纪录片它有一种纪录的或者是文献的功能，前些年有一部牧民拍自己生活的纪录片《牛粪》（兰则导演），非常打动我。我也在纪录一些东西，但是我是希望把它存起来，也许过了很多年之后再把它拿出来会更有价值。
从这种层面上，我可能更倾向于那种文化人类学的方式，不太希望拍那种剪辑过的、干涉别人生活的纪录片。如果你需要讲故事的话，可以通过那些素材写剧本，通过剧情的方式展现出来，不需要改变别人的生活，把别人的生活变成另一种样子。《冈仁波齐》打动我的也是纪录的部分，我自己觉得它是一部纪录片，纪录的成分大于剧情片。反而它剧情的部分，是减分的。
杨城：提出问题比寻找答案要更难
我经历的纪录片论坛，都存在一样的现象：我们在讨论一些不可能有答案的问题。第一次是在南京中国独立影像展，大家在讨论“我为什么拍纪录片”，这个是达不成一个共识的，反正就是各说各话。我觉得本质上“我们为什么拍纪录片”跟“我们为什么做任何表达”都是一样的，都是出于一种交换的目的。
要么交换表达的快感，要么交换观众对你的反馈，要么交换电影史对你的回应。本质上就是一种交换，也不用把它包装的多么高大上，也不要说我没有什么欲望就这么拍了，其实不是。
之前说到海上论坛的讨论，谈到独立纪录片的出路是当代艺术吗？也很傻的话题。首先什么叫出路，什么叫当代艺术？当代艺术是一个很大的概念，有的当代艺术研究人员还把当代纪录片也当做当代艺术的一部分。今天这个问题它有意思，但是它得不到答案。
我觉得难道我们关于纪录片就提不出新的有效的问题了吗？我有这样的一个疑惑。因为我觉得提出问题比寻找答案要更难，而且更重要。表达本身就是没有边界的，所以纪录片也不存在什么边界之说。
张亚璇：
刚才我听不止一个人说了没有边界，我不同意这种说法。我觉得从艺术史论或者电影史论的角度，纪录片的艺术样式它是有规范是有定义的，这个规范不是一个严谨的规范，它没有一个严格的边界非此即彼，但是它有惯例和规范。我觉得每个作者都是在这个相对规范和惯例当中来创作。当然我的身份和大家不同，我理解为什么作者会说没有边界。
当我们说没有边界的时候有几个层面的意思：作为作者，这是对创作自由的表达和渴望；其次，纪录片本身作为一个样式，它有一个自我更新的冲动，永远有，大家都不会愿意被这个边界所局限。
但艺术史、电影史是强大的，它会形成这个惯例、框架和类似边界的东西。每个创作者都有一个自己的坐标系，在这个坐标系有自己的身份和位置，这个边界是根据每个作者的坐标系移动的，它是移动的、暧昧的边界，每个作者在自己的坐标系里来寻找新的、能够有突破的东西。
纪录片要从当代艺术吸取营养，我强烈地不认同这句话。我不在现场，我不知道当时的表述是不是这么说的、他的观点表达是不是确定的。假设它是确定的，我完全不同意。如果你对过去二三十年间中国独立影像或者纪录影像的发展，包括当代艺术的发展有一个比较全面的图景的话，就不能轻易这么说。如果你看到了创作的实际成就，这样说是严重地错误的。
纪录片的实践也有更丰富的东西，FIRST当然也有呈现这些东西，但它每年有它一个时间的框架、自我的局限，实际的创作状态要比我们在这一年里看到的作品要丰富得多。如果需要举一些例子的话，这是一个双向的借重，从作者的角度，每个人都有一个自己自由探索的程度。先从当代艺术说起，如果说我不同意纪录片要从当代艺术吸取营养，是因为我看到了当代艺术里面一些艺术实践在用纪录的方式获得自己的养分。
不用说那么多的录像作品是在用纪录的方式获得素材来表达，哪怕我们只举杨福东的例子，他在当代艺术里的位置、成就大家都有所了解。他最吸引我的一个作品《雀村往东》（2007），还没有被完全充分地诠释。但是他回到河北老家拍那些狗、农村的这些状况，他就是用纪录的方式完成的呀。
《雀村往东》图片资料
在我看来没有绝对的边界，这个边界是暧昧的、模糊的，有一部分创作者在遵从规范和惯例来创作。其实在座的大部分都是这样的，比如久良的作品、周浩的作品、晓波的作品他们更多是接近框架和规范的，这个是历史形成的。这个历史是强大的，我觉得不要否认这个东西。有一些实践是回应艺术的发展、影像的发展，提示了新的东西，比如赵亮和王兵的实践。王兵的作品是很强有力的，他的作品的广度我想是现在大陆的纪录片作者里没有人达到的。
陈玲珍：
CNEX每年10部纪录片，还是留下很多东西，肯定不全面，但还是蛮多的。最重要的不是说多少电影去了哪些电影节，得了多少奖，而是当我们有一百部可以放在一起，是对两岸三地的社会发展面貌有了一些纪录的东西。
这应该贴近所有作者他们在做自己所有关心题材的时候可能想要的一些东西。我觉得最重要的是作品出来后所有人看都有感动，至于什么形式、什么叙事、什么结构，我觉得那些都是其次。是不是真的有一个内核打动了观看的人，我觉得那个才是纪录片作者可贵的一个东西。
刚才已经讲到纪录片是用时间绣的花朵，那它是什么颜色、什么样貌、多大我觉得都没关系。它叫什么名字都可以，重点是发生的事情被妥善地掌握了，是通过真实电影、有剪辑说故事的方式、或者90年代生人才能看得懂的语言，都无所谓，重点是说了什么，听的人看的人得到了什么东西。我们总是问作者做一个创作的初衷是什么，能不能一直带着我们走到后面。
《塑料王国》映后
王久良：
纪录片无非就是语言而已，每个人的强调不一样，无所谓，都可以。你是用传统的、现代的，还是未来的，语言而已，只要有助于你事情的表达就可以，不必拘泥于这种语言形式。不能说有的语言好，有的语言不好，只能说你是否用这个语言讲好了某个事情，你是不是让我听明白了。你不是要和我交流吗，结果你不说人话，别人怎么能听得懂呢？
纪录片对我来讲就是问题，我用我的纪录片、我的语言来陈述我所观察到的、我想解决的问题，这是我个人的一种坚持。所以我一点都不否认很多朋友提到的观点，但我个人喜欢有痛感的作品。我看到太多的影像无关痛感，在本体语言里打转，那你们这些电影就留到电影史里、留到书上，作为教课的时候讲的东西。
我呢不期望被讲，我期待把话说出来让人听到。如果我们谈论的是大家共同关心的问题，那么愿意的话能否一起解决它。当然这不是说社会问题，在座的各位都有问题，或大或小，能否正视它、用合适的语言陈述出来、去解决它，这是我个人的观点。
《塑料王国》剧照
《塑料王国》对我个人而言不是一个纪录片，这是一个项目。洋垃圾在中国如何处理，这么大的一个事儿就靠一部纪录片能讲完吗，不可能的。在这个过程中，我做了大量的记者工作，去了美国、去了日本，差点去了欧洲，结果没钱去不了。要看看它为什么到中国来，是谁把它弄到中国来的，到中国后它是怎么被处理的。那我不说，你们不看，你们知道吗？我就是代替你们观看，我把我看到的呈现出来，呈现问题是解决问题的前提。
表达的事情那么多，靠一种语言真的是无法完成。图片有局限，那还有视听语言，视听语言又分两种，新闻纪录片、故事纪录片。当一部影片不能承载我的表达的时候，我分两个片子不行吗？一个电影版一个媒体版。它用不同的语言、不同的内容表达不同的东西。我为什么这么做，本初和本源，就是当你看到一个问题，如果你觉得不好就要解决。怎么解决？说话、写文章还是拍电影，哪种语言表达合适就用哪种。
图片来源 /网络
编辑 / Sunny 沙丘
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