采访邱炯炯的这天异常闷热。
他背着一个双肩包，穿着那双频繁“出镜”的拖鞋走进了798星空间画廊。
彼时画廊内正在展出着他的画，还有一些创作《椒麻堂会》时的画稿和手写分镜。
他自称自己的电影是“纯手工电影”，他说“没别的，就是死磕”。《椒麻堂会》分镜手稿
那些手写分镜的细致程度让人讶异，《椒麻堂会》最终179分钟的体量和观众见面，很难想象其背后的工作量。
对于此，邱炯炯只是觉得他需要给所有工作人员一个“工作说明书”，把所有实操上的细节呈现出来。他觉得前期准备得越细致，实现得可能性越大，同时也似乎会让他更有安全感。
他自称自己的电影是“纯手工电影”，他说“没别的，就是死磕”。
我注意到他的脖子上戴着一根有些褪色的红绳，他说小时候家里人给戴的，从没摘下来过。
而他的创作，似乎就像他脖子上的那根红绳，系在了家庭带给他的影响之上。
后浪电影对话邱炯炯
邱炯炯成长于一个川剧世家，祖父邱福新是著名的川剧丑角演员，泡在剧团里的他，童年的记忆几乎围绕着祖父展开。
台前的祖父为抢救川剧而到处奔走巡演，幼年的邱炯炯懵懵懂懂，在后台玩着表演的道具，听着他那时无法理解的戏。
邱福新，著名川剧艺术家
“我祖父影响我太多了。”
不同于父亲对邱炯炯的严加管教，他感到在祖父身边收获的是一种自由和欢乐，甚至有一部分直接根植到了他的个性中。
祖父逝世后，一直到今天，他依然在探讨自己对小丑（川剧丑角）的理解。
乍看邱炯炯，不像一个典型的画家，但他确乎有着一种不同于自身年龄的童趣。他的画作中，有很多是一些经典人物的“再造”，全部带有一种“炯式”想象。
邱炯炯的《三毛》，灵感来源于希区柯克
而从独立纪录片创作者的身份来看，邱炯炯也是一个特别的存在。这一点，不仅仅在于他的创作题材，更在于他的讲述方式。
从《大酒楼》开始，他开始进行家庭影像的记录，为大酒楼关闭做一个告别。跳跃的剪辑已经呈现出他略带挑衅和调皮的思维。
再到后面的《彩排记》《萱堂闲话录》《姑奶奶》《痴》……他带有一种说书人的思维，用他自己的话说是力图寻找更绘声绘色的表达。
《痴》（2015）
邱炯炯的作品毫无疑问是“重”的，电影中的各种元素：声效、场景、叙事结构……处处都承载了他的巧思，所耗费的人力也十分庞大。
而在《椒麻堂会》里，他探讨生死的那种“轻”又再次回到了他本人的个性上。
《椒麻堂会》（2021）
他说，“想在这个时代，做一个有趣的好人。”
这似乎再次印证了祖父在他童年时留下的影响，他随时都在强调吸引着他的，存在于人身上的生命力，以及人与人的关系。
那么，这样一个独立电影人，是如何展开自己的创作的呢，在谈论创作时，他又会谈论些什么？
大酒楼和电影梦
POST WAVE FILM
后浪电影：你起初一直在画画，后来是如何开始纪录片创作的呢？
邱炯炯：我在一个剧团长大，从小就对这些东西产生了浓厚的兴趣。但我画画和电影都是自学的。
其实电影如果没有资源和团队很难开始，但绘画很容易。
一支笔一张纸一样就可以实操的东西，它容易上手。所以我就很早地就进入了绘画的这种更持续的实践中。
但是对电影的热爱还是一直没有变过，期待着哪天自己能拍。
到了后来，DV时代，所有的人都可以用数字的设备来拍东西了。
我用靠画画挣的钱买了一套设备，刚开始不是要拍纪录片，是正好我们家那个酒楼要关闭了，我就没有太想多，想记录一下这个事情，就很自然地直接把镜头对准了家人，捕捉他们的生动和鲜活。
《彩排记》（2008)
后来拍《椒麻堂会》这种剧情片，我对表演的认识很多时候都是来自于拍纪录片时对人的认识。
《椒麻堂会》（2021）
我本身喜欢画肖像，所以我一直都当成刻画肖像来用影像去表达我所拍的对象。这比较像漫画，黑色、鲜活、绘声绘色。
后浪电影：你提到了最开始对电影的热爱，刚开始拍东西的时候你喜欢哪些电影？
邱炯炯：最早喜欢卓别林、巴斯·基顿这些默片时代的发明家们。
但中途有比如费里尼进入了我的视野，塔可夫斯基、法斯宾德，还有那个小林正树、黑泽明等等。
嗯对，还有谢晋，我小时候泡在剧团看电影，直到现在都感觉谢晋是一个很值得探讨的导演。
费德里科·费里尼（Federico Fellini）
我自学的唯一一个途径就是来自阅读，我直接向这些书籍和大师们学习，虽然和他们不认识，但他们是我直接的老师。
后浪电影：带有家庭叙事的创作对你来说意味着什么？或者说包括你的祖父也好，你的父亲也好，对你最深的影响在于哪里？
邱炯炯：最深的影响还是从小他们带给我的那个环境。
从小我就跟着我祖父祖母在剧团里生活，以前不上学的时候就跟着他们巡回演出。从小在一个戏班里边，对世界的认知就是在那个时候建立起来的。
我祖父是一个川剧丑角演员，他的身上有那种地道的“小丑精神”，活泼、豁达而苍凉。但我十岁的时候他就去世了。
《椒麻堂会》(2021)
至于我父亲，他是我祖父带大的，虽然后来他经商了，但他是一个深度的文艺青年。
我小时候我父亲就订了很多书，他还写了很多长诗，反思自己的青春，非常勤奋。白天工作，晚上回家写东西，建立了这样的生活习惯。这个生活习惯直接影响了我。
我小时候他不让我出去玩，上小学以后，他就让我每天画一个四格漫画讲述一天的生活，因为他给我订了很多漫画书。所以电影跟美术其实对我来说都像是在说故事。
后浪电影：你前期撰写剧作文本的时候，是计划在文本中嵌套你熟悉的这个地域，还是说你你想要把这个文本直接建立在你的家乡之上？你的创作思路是如何建立的？
邱炯炯：如果是纪录片的话，我首先还是个捕捉者，我用了一个摄影机来参与这个现场。这是一个相互刺激的过程，没有说是用一个经典文本去直接嵌套到在地性的一个题材或者氛围里面。
《大酒楼》（2007）
我可能是用一种经典文本的思维去观察、描述它。
我有一套工作语法，但到了后面，完全分不清楚哪个在先，哪个在后。但这套语法里边其实一直在裹挟着在地的情愫。到现在完全没有次序，但我也希望做到这一点，就是没有四驱，浑然一体。
但我的路还很长。
民俗性与生死观
后浪电影：其实《椒麻堂会》给人印象很深是其中的生死观，你个人的生死观是什么样的？邱炯炯：《椒麻堂会》里边的那个生死和过渡，是一场流水席，它充满了那种烟火或者那种酒精的东西。我想补充一下我父亲带给我的影响，还有酒量。我不敢说是酒神精神了，因为我的酒品比我父辈差远了，只是对酒的一个酷爱。《椒麻堂会》里边是关于聚会、流水席……这种特别家常和烟火聚会，片子里人的离别和聚会其实讲的是这个。又加上四川人大多幽默，会用一种“不正经”的语调去谈这些很严肃的事。其实中国人对死亡的想象也挺世俗化，非常具象，就是在另外一个地方过日子而已。他们有旺盛的生命力和想象力。对另外一个世界，中国人有一套自己的想象去消化，这是影响我很深的东西。后浪电影：《椒麻堂会》把很多个人物的故事串联到一条历史线里，你会如何检视整个作品中的连贯性呢，因为体量真的很庞大。邱炯炯：其实就是用了一条轴线，关于去往丰都的这条黄泉路上。然后其他的都是他们在回忆的片段，也是回望对岸的一些片段。他们经历了很多个时代、事件，但是我不喜欢所谓那种剧烈的戏剧冲突。我喜欢“四两拨千斤”的生活，所以我的表达是在力求一种轻巧。大家一看，这不就是过日子吗？我把表达交给了庸长的生活，把那种真正的伤痛、苦难、癫狂朴素的人性或者复杂的人性，都注入到最日常的生活里。后浪电影：你也提到了这个地方的民俗性，其实我很想问，这是不是你力图去呈现的东西？因为地域这个东西还是太模糊了，要把这种判断交给个体，甚至交给家族还是太泛泛了。在四川也会看到一些差异性。我们一辈子做观察者，需要不停地去探索个体的丰富性。我现在就觉得人这一辈子太短了，能力以及精力满足不了本身应该去做的事情，这个是非常遗憾的事情。后浪电影：我刚刚在画廊上看到你的那些脚本和草稿，似乎形式上的精巧一直是你很注重的，是吗？我设定的那些方法，电影拍摄需要用这个去执行，但执行中肯定会根据现场而做更优化的调整。但是我觉得一个特别夯实的底是非常重要的，尤其是我们这些低成本的东西。而且我特别讨厌浪费，因为电影沾上工业，我个人觉得它就是消耗，象征着资源过度的膨胀。所以我一直在想怎么利用有限资源去做一些更加深入的表达。看似因为条件所限，但能竭尽所能表达到位，形成一套语法的。这个是我主动在做的一个动作，因为我觉得电影创作应该“低碳”，但还是和电影类型有关，毕竟我做的是作者电影。但是太消耗的（工业）东西，我觉得有原罪。这种片子也整合不到太多的资源，但我真的很喜欢这样的一个状态，不是说越穷越好，而是，量体裁衣、丰俭由人。但底线是一定是要满足自己的艺术追求，但就是消耗的人力太多了。比如《椒麻堂会》整个视觉系统是搭出来的，没有一处实景，都是一笔一笔画出来的。声音，从对白到动效到自然环境声全是做的，所以《椒麻堂会》整个就是一个匠人做东西的行为，很执拗、很疯狂的举动。后浪电影：《痴》和《椒麻堂会》好像用到了同样的道具还是拍摄场地来着，是不是也是出于“低碳”的考量？邱炯炯：对，地点是一样，同时用了一些之前的道具，比如说喇叭那些就是当年《痴》的那些喇叭，后来我们重新把它刷了颜色。做《椒麻堂会》的初衷，是我一直想做一部关于小丑（此处指川剧丑角）的片子。而且我一直想做一部纯粹的剧情片。《椒麻堂会》是我想贯彻一套我对电影的认知方式，想给大家看到我认为好的电影应该是什么样的，于是我尽量地按照我所设定这种标准去做。还有一个是因为我祖父，最早《彩排记》涉猎就很多人，当时他们都忽悠我，让我赶紧拍个和祖父、川剧相关的。所以你看我后来的片子就是川剧，川剧的东西其实有灵魂感。
虽然拍这个题材我一直没有特别大的信心，因为我觉得那种鲜活的场域已经没有了，人们看戏或者演戏过日子这样奇妙的时光也已经没有了。到 2016 年，我搬到深圳去了，我在深圳住了三年，那会儿我开始写新的剧本，但是一直没有特别好的灵感。直到 2017 年，我祖父逝世 30 周年，我爸出了一部关于我祖父的传记，里边有 15 个章节。他让我每个章节给他画一张插图。我画那个插图就是因为要讲述场景和人，那时候把我的创作欲给勾起来了，突然我就很笃定，做完那个画了两个多月我觉得是时候了，用我自己的方式来做一部我想看到的电影。后浪电影：有人评价你的作品，会说过于设计或者过于形式，会介意这样的评价吗？比如，我觉得我现在拍的人物，有当年（我拍的）纪录片的那种肖像感，特别重。《椒麻堂会》这个从视觉美学上来说，因为是棚拍，又是表现舞台的题材，那我就用了很多浅景深的一些调度。就非常像我们在教堂里边或在寺庙里边看到的那些，反正教堂里边祭坛画它就是带有一种内在精神力量的这种浅景深。同时运镜很像长卷缓缓展开。
后浪电影：在之前的采访中，你谈到你特别注重间离的戏剧手法。这跟你童年在戏剧环境里受到熏陶有关吗？间离是我创作语法的核心，传统戏剧里边其实有很多这样的手法。比如两个不在同一时空的人，通过心里话，发生了一个互文，最后变成产生对话的关系。《萱堂闲话录》里也用到一些这样的手法。现在我们去剧院看场戏，其实成本挺高的。但以前看剧就是一个生活常态，包括下面的观众。他们其实就是舞台的一部分，就像《彩排记》里说，他们就坐在剧场里边，就像坐在自己家客厅一样，理所当然。还有一个让我特别有感触就是小丑（川剧丑角），他们类似于弄臣或者游吟诗人。他们就是一个对间离效果很好的解释和存在。小丑特别契合精准的人性，而他的脸本身就是一个“间离”的典型标识，悲伤、狂喜、邪恶的，同时又高贵、卑贱、正义等等都有。最核心的还是一个批判意识。所以，我觉得“间离”最核心的就是一个作者视角，小丑在是舞台上最接近作者视角的，从人性上又是最接近这个精准的人的。后浪电影：你刚刚也提到了一些更早期的作品，比如《姑奶奶》这个片子。我在里面能感受到你个人的一种人生观，包括你对这个人物有很强的这种共情，所以其实我比较好奇的是这个影片它给你带来了那些影响。《姑奶奶》我做的最多的是关于结构，然后就是紧紧地跟随着他，聚焦在他的脸上。一般拍人物，我总觉得我和对方是照镜子的关系。本身我把樊其辉当做我的家人，其实我们相处了两年才开的机。其实我不太擅长做一个群体的题材，我更喜欢做人物，对于更亲密的人物，我会更有把握，我能找到不同的角度。
邱炯炯：没错，因为很多故事我都听他说过，然后我只是拍了两场访谈，一场在他家，一场在我家，就两天，然后还有跟着他在他那个演出的地方拍，大概跟了八场，就结束了。因为从黄姥姥开始，我在做这种人物讲故事的一个尝试，然后我觉得他特别适合做一场妙趣横生、让观众五味杂陈的一个说书，我就想拍这样一个说书人。我不是那种来了就开机，一直“摄取”，我只拍我想要的。比如说我拍樊其辉，成片里上一句话说完以后，下一句话可能是两个小时以后的素材。
我在观看素材的时候，做大量的笔记，我那是一台索尼DV，伪高清。我用那个机子从《大酒楼》一直拍，拍完《萱堂闲话录》才淘汰了它。那以前用的都是磁带，带子是用 PC 机剪的，接个线然后接到摄影机上，然后摄影机的磁盘转起来，那个非常复杂，而且我们PC 机内存特别小。我每天都把素材拿回去反复地看，然后开始做笔记，打点记时间码。就是你刚问我为什么画了那样的分镜剧剧本，我其实就是真的想，你实现它的时候想得越具体越好。包括《椒麻堂会》的剧本初稿写出来13万字，那就是一个拍摄说明书，它不是一个单纯的文学剧本，里边有对话，有情节，同时摄影机怎么运动，景象是什么样的。后浪电影：你自己也就是对你的这个创作方式也好，创作目的效果也都有一个反思。其实我也特别想问，就像你到这个阶段，就是多少可能会思考自己在这个时代中的某种使命也好，或者你想你的愿景也好，你会去想这个问题吗？开玩笑的，其实我只想做一个踏踏实实做一个作者，在这个时代做个有趣的作者。在这个时代有趣很重要，因为这个时代无趣，但我想做个有趣的好人。我现在这唯一焦虑的还是一个作品的体量，工作强度以及身体的问题。因为我的是手工电影，它充满了体温，我会想我这样死磕我还能做多久？这个是我现在特别关注的一个问题，但我同时在不停地写。比如，我们在棚拍的时候面对大量的工作和压力，但人工的东西又激发出了温度感。这就是痛苦和狂喜，这又说回了我刚提到的小丑精神。所以它不是单单的就是一种闲适或者一种轻松的状态。对，它是一种死磕。但我来说很有趣，因为死磕是我抵抗的方式。后浪电影：您的影片里还会时常有一些“闲笔”，比如《萱堂闲话录》里的“丘比特”形象，比如《椒麻堂会》里的李隆基（神像），类似这样的设计是出于什么用意？邱炯炯：我一直想做一个观察者，我都是根据个体、素材本身来进行的最后的这样的决定。你说的这个（设计）也是我觉得纪录片很重要的一个，就是呈现拍摄者和被拍摄之间的一个互文关系。邱炯炯：早上起来，做完核酸之后，就去散步，然后回来写，差不多（写到）半夜一两点。然后意犹未尽地看几个片段再睡觉。反反复复看剧本很消耗时间，我在工作强度上不会偷懒的，基本上每天坚持 8 个小时。写不出来也得写，得在那个电脑前，不能离开现场，我不太相信在咖啡馆能写出来点什么（笑）。后浪电影：对，因为其实在当下这个环境里，就是大家都在讨论，就是说这个电影是不是快没了。想问问你个人的想法？邱炯炯：我不太关注这个，包括绘画，我也不太关注当代艺术是怎么样的。摄影机发明的时候早有人说绘画死了，但是绘画现在还活跃着。人们焦虑是因为技术在日新月异，但我坚守我的方式就行了。像面条现在都是机器压出来，但我可以手擀一份，所以说我做的是“量体裁衣，丰俭由人”的一个选择。后浪电影：最后一个问题，最早期你可能在探索一些很实验性的东西，但是同时你说，你还是希望把故事绘声绘色地讲出来。那在这中间就是你自己如何去找到这个平衡？我只追求看一个通透，我不觉得我的片子在刻意地为实验而实验。《大酒楼》可能会让人误会比较实验，因为那是我第一次拍电影，有一个懵懂的目光，老是想去摄取，去捕获点子，最后它成了我最勇敢的一部片子。但这个只能出现在处女作里，一旦形成了一些方法或者别的什么，可能走的就是另外一个方向了。所以现在《椒麻堂会》也有人说实验，但是我觉得这其实是我的语法。
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