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冯艳：拍纪录片这三十年，我的摄影机一直在陪伴
在整理这篇采访稿的时候，冯艳导演把珍藏许久的照片发给了我。看到一群中国作者在日本山形影展时的合影，每个人脸上都充满着希望，那是2007年，是我接触中国独立纪录片的时候，也是在那一年，我观看了冯艳老师导演的《秉爱》，一晃十五年过去了。
十五年，中国独立纪录片领域发生了很多变化，一些人不再创作，甚至一些人已经逝去，但一直会有新鲜的血液注入，冯艳导演也做起了导师，为在“一部电影创作营”的学员们分享纪录片的创作心得和精神。
在这次采访中，冯艳导演分享了她在日本的求学经历，以及在长江边拍摄的纪录片，还有对培训学员们的期许。
敬请阅读。
纪录片这三十年，我的摄影机一直在陪伴 ｜ 专访冯艳
采访：张劳动
校对：FFKK
排版：禾
冯艳：最近有看一些比较偏的，比如越南导演郑明河的片。但是我看你们的公众号还挺有意思的，我今天早上起来还浏览了一下新的推送。是《青年理工工作者生活研究所》。你们称之为桌面电影是吗？是什么意思？
凹凸镜DOC：就是，你看到的画面，都是电脑录屏（桌面），桌面上的内容可以无限想象，比如视频，音频，文字，网站索引。
冯艳：这个其实很有趣，我觉得现在好多新动向都令人关注。近期比较忙，我还没有完整听录音，比如夏雨组织的几场线下对谈的直播，我也有在看；我还关注到出现了例如“南方电影”等新的命名。纪录片方面有许多新尝试，一些年轻人在逐渐崭露头角。尽管有些人年龄并非特别小，但TA们正值产出的时刻。能崭露头角的，都是在某方面持续关注并探索的人。
凹凸镜DOC：我最近与一个00后聊天，他聊到一些独立电影的理解等等，令我惊讶。原来，他曾任一位独立导演的剪辑助理，在工作期间，看过许多中国较早期的独立纪录片。从他身上我看到了独立电影的“传承”。将前辈的作品通过这种方式一部部地进行传播、教育，也是一种传承。去年谭墨获得创投奖时，她还特别提到，自己最大的电影教育开端就是在栗电。
冯艳：顾晓刚也上过栗电。最初是在杭州亚洲青年影展的青训营，后来我在中国美院带工作坊，每个月都去一次杭州，每次要待一周。当时，顾晓刚在上海拍《种植人生》。我去杭州的时候，他就会带一堆素材过来，等我晚上下课后帮他看素材，边看边讨论，看到很晚。他非常努力，我清楚地记得，他会反复与你讨论细节。所以我想，他是真的有热爱、有热忱，肯钻研，这样的人早晚能成功。
这些年没有独立影展之后，最重要的问题在于激励机制的缺失。从前影展多的时候，大家相聚的机会也多。影迷、或是尚未实践者，在影展上看到其他人的作品后自己也受到鼓舞，开始拿起机器。现在这种激励已经很少了。
凹凸镜DOC：坦诚地说，当时做影展也没有多少资金，也不提供奖金，仅能报销往返火车卧铺及住宿。对于大家来说，影展其实更像是一场聚会，一个提供鼓舞的机会。
冯艳：那时大家是发自内心真诚地在进行讨论。2007年云之南虽然没能如期举办，但我们所有作者聚在大理的古城楼上，观摩彼此的影片，从纪录片的理念到拍摄方法，以及对各自作品所存在的缺陷和不足，大家都直言不讳，争得面红耳赤。这种碰撞和交流现在已经鲜见了，现在，人与人之间变得非常有礼貌。
大理会议
当时，每个人都充满热情，争相投入创作，且总有同道互相陪伴和影响。尽管现在有更年轻的创作者，但就我的同期而言，我刚回国时遇到的那些纪录片同行，许多都已移民离开，或者不做了；或者也许还在做，但因为没有影展、放映，不能像从前那样，就也没有什么声音了。从前，只要能出去参展，就能产生影响力，作品能够为人所知；现在，对内、对外的途径都没了之后，谁也不知道谁在干嘛。
凹凸镜DOC：而且2007年云之南纪录影像展，放映过程中，也有媒体介入。我最早知道云之南纪录影像展是在《南方周末》上看到的，有一篇关于林鑫老师《三里洞》的文章，通过媒体，展开了公共媒介讨论。
冯艳：是的，当时崔卫平在《经济观察报》也有专栏。大家都在写，张亚璇也有很多优质的影评文章。这些人在努力推动，跟现在的整体环境不同。如果我们这些年没有隔断的话，现在会有很多高质量的作品产出。
中国是一个纪录片题材丰富的国家。当年我回来的时候抱着这样的理想，认为中国真是一块拍纪录片的沃土。
国内还有一个问题，就是，纪录片评论无法持续化，空间在缩小，也就无法形成良性循环。所以我认为国内的影评没有蓬勃发展，尤其是纪录片影评。
日本有很完整的理论系统，经常可以看到这方面的书，虽然发行量也不大，但是存在的。
凹凸镜DOC：说到日本，您是什么机缘巧合到日本留学，并且接触到日本的影视行业？
冯艳：我大学的专业是日本文学，也会学习日语。我所学的日本文学不是现代、当代的，而是近代的，比如说夏目漱石，有岛武郎等等。文学和影像在某些方面是有联系的，比如说我上学的时候老师也会带领我们分析小说中的故事、分析人物，这些和电影是相通的，只是媒介和手段不同。
我去日本其实是因为无聊。那时候大学毕业生是国家统一分配，不是自己找工作。我毕业后被分配到医药公司当翻译，每天特别无聊。后来有机会我去了日本，是因为我会日语。我没有想过去学什么、做什么，只是想出去看世界。
到日本后，我先去了日本语学校，但是日本语学校的老师说我语言已经没问题了，建议去大学院读研究生预科，过一两年直接考研究生就可以。东大和京大是日本最好的公立大学，我当时在京都，于是去了京都大学。
我当时不清楚自己想学什么，只是不想继续学文学，觉得大学时候学的东西离现实很远。那时中国正在进行改革开放，就觉得要不就学经济吧，很随意的。我去图书馆查到京都大学经济系有两位研究贸易论的教授，其中一位是本山美彦教授。他写的关于贸易论的书我看不懂，但他的后记写得非常好，写他和他的夫人是通过学生运动认识，后来结婚，而且夫人一直支持他搞研究，他说能出这本书，首先要感谢他夫人。
我当时认为这人非常有“人味”，我1984年大学毕业，在我的认知里，首先要感谢党、国家之类的，没有说要感谢自己夫人、家人，我认为这人非常有魅力，后记令我很感动。
虽然教务告诉我，一般情况下要有人介绍才可以见到老师，但我还是很顽强地在本山老师的研究室外等了3小时，终于见到了他的助手，得到了老师电话。后来通过电话和老师约了见面时间。见面那天，我一进门就发现围着桌子坐了七、八个老师的研究生，都是男性，在日本，经济系的研究生是很少有女性的。
教授问我，“你想学贸易实务还是贸易理论？你要想学贸易实务的话，应该去专科学校学习，我是搞理论的。”我赶紧说想学贸易理论。其实当时根本不明白贸易论是什么，只是想跟着这个“有人味”的老师学习。
之后一年多的时间，我恶补宏观经济学的基础知识，加上语言的优势，最后终于如愿考上本山老师的研究生。开题的时候，本来我想选择研究日本经济，但教授建议我先从了解自己的国家开始，这对我至关重要。现在我给学生上课，通常也是先从“发现自我”开始。不了解自己，怎能理解他人？更别说要用影像的方式去描写他人的人生了。
那时正好是学术跨界融合的时代。有人开始从经济学的角度研究环境问题，我的导师虽然是贸易论出身，但也开始关注环境。这跟整个世界的发展大趋势相关。受此影响，我选择了新疆的坎儿井作为我的研究专题，既包含了经济学也包含了环境学的因素。
和影像发生联系的契机是92年去东京做翻译，认识了野中章宏老师，他当时在尼康沙龙策划了一个名为“今日亚洲”的主题摄影展。其中的一个论坛，邀请了中国的吴文光。我记得当时邀请了一个拉美作家，一个菲律宾的影像创作者，还有吴文光，吴文光在论坛上放了《流浪北京》的片段。
野中本来是一名图片摄影师，辗转于亚洲各地。但那时候开始在拍摄图片同时，用8毫米录像机拍一些纪录影像。日本朝日电视台有一个叫《自由层》的栏目，时长30分钟，那里播放的是个人署名的作品。
据说这是受美国公共电视的影响。通常个人与电视台合作，你只是素材的提供者，但这个栏目是你自己剪辑的，而且是署名你的作品的，这很不一样。野中是日本最早拍摄纪录影像的人之一。
让我拿起摄影机的契机之一，是我随野中去新疆拍片时看到的一张脸。那是在新疆，拍摄对象是研究哈萨克文化的历史学家苏北海。苏老师那时候已经80多岁了，历经10年牢狱之灾，出狱后一心想在有生之年完成自己的学术创作，整日埋头著述。
苏北海的夫人，是一位异常安静寡言的女性。在苏北海入狱的那些年里，独自抚养女儿长大。苏北海出狱后一心埋头学术，夫妻二人甚少交流，有时一天也说不上几句话。她的脸上，永远是同一副表情，看不出变化，让人觉得她是一个没有存在感的孤独之人。
采访夫人那天，野中提前准备了提纲，我来进行翻译。提纲都是围绕着苏北海，我估计采访顶多一个小时就能完成。但是，随着夫人的紧张慢慢消失，她的话语倾泻而出，却都是围绕着自己的故事。时间流逝，所答非问，我几次欲把话题拉回，都被野中示意不要打断，以至于花费了整整一个下午。
采访结束的时候，夫人脸上所流露出的温柔表情，是我从未见过的。那是长期被压抑的欲望在倾诉后得到释放的轻松。一瞬间，我被深深撼动。
很多年之后我才知道纪录片有一种功能叫“疗伤”，也知道了纪录片的拍摄过程，可以不仅仅是“掠夺”，还可以“给予”，这是在我拿起摄影机之前，野中给我上的一课。
野中是一个有理想的人，他希望亚洲的人都可以拿起机器记录自己的生活，因为他觉得当时在日本所能看到的，都是日本人眼里所看到的亚洲，不是真正的亚洲。真正的亚洲应该由亚洲人自己来表达。1993年，他带我去山形国际纪录片影展（以下简称山形）看片，在那里我看到小川绅介、怀斯曼等人的作品。
1995年，我们又去山形看片。如果我不去山形看片，完全不知道原来有这样一个纪录片的世界。因为在我的印象里，所谓的纪录片就是那种电视栏目，或者是小时候去电影院，放映正片之前会放的新闻简报。我在山形看到的，和我印象里的纪录片截然不同。
比如小川绅介的《三里塚·第二防线的人们》；比如怀斯曼的《动物园》，一个动物园的日常操作令我们想到我们所处的社会机制；又比如《兄弟的监护人》，把一个安乐死的社会问题拍得像一部推理片，其中有人性的复杂，人性的温暖。我才发现，原来纪录片还可以拍成这样。
凹凸镜DOC：我当时去“云之南”的时候，也是这种感受。
冯艳：我的纪录片启蒙是在山形看片。给吴文光当翻译的时候，我还没有纪录片的概念，连吴文光那时候也说自己是“玩录像”。1993年我第一次作为观众去山形看电影的时候，正好是小川绅介逝世一周年，《收割电影》那本书的日文版刚刚出版。
那本书里，小川讲了一个关于红蜻蜓的故事。有一个酒鬼老爷爷，整天从早喝到晚，但是他干农活的时候，即使醉醺醺的，腰却是稳的，蜻蜓识别到这一点，就会落在他腰上。我读了这个故事非常激动。我现在经常跟学生讲“看见”和“看到”是不同的，小川这是看见的魅力，发现的魅力。
当时吴文光、郝志强、段锦川几个人也都在山形，他们就叫我赶快翻译，我们也想看啊，国内的纪录片书籍特别匮乏。那些年，我每次回国都会录好多VHS带子给国内的朋友，那时VCD还没有出现。《收割电影》最早是1995年出的台版，在国内出版应该是2007年。
凹凸镜DOC：翻译《收割电影》这本书的过程中，您对纪录片是否有了更多的了解和更深的感悟？
冯艳：我觉得可能还没有完全翻译出小川绅介的那种感觉，那种读原文会激动人心的感觉。我觉得小川的语言很有煽动性，他自己也说过，人们常说“看电影不如听绅介讲电影”，会不由自主令人相信。小川绝对掌握了语言的窍门，他的话有魔力，会吸引人。
像山形的藤冈朝子曾说，“如果小川摄制组还在，我愿意去给他们洗衣做饭。”他的书中充满了拍摄纪录片的乐趣。小川的书，对我影响是挺大的。但在看他的书之前，我先看了他的电影《三里塚·第二防线的人们》。
作者: [日] 小川绅介 / 山根贞男 编
No.31/豆瓣电影类图书 Top100
冯艳：纪录片发展至今，从弗拉哈迪到小川绅介，都是一样的，包括现在，前两天央视放的《蜂蜜之地》也是这样。弗拉哈迪、小川绅介他们都是边生活、边拍摄的方式，跟别人住在一起来拍摄，这种长期生活会给对方带来影响。有一些东西是需要努力，才有可能拍到的。最后这些人愿意在镜头面前表演。
我们好多年对纪录片有误区，认为“纪录片是真实的，像墙上的苍蝇一样。”其实不是这样的，那些所谓“像墙上的苍蝇一样”的影像是通过剪辑造成的错觉。
《纪录电影文献》中有一篇文章是弗拉哈迪夫人写的，日文叫《一个电影作家的旅程》，文章里提到他们的很多拍摄都是纳努克提议的，应该拍什么，怎样拍；还有他们早上起床的那段镜头，非常自然，但观众绝想不到那是摆拍的。被拍摄者愿意配合，愿意展现自己，甚至比创作者更想展示自己。随着你和对方关系的变化，被拍摄者的态度也在不断变化。我们拍的绝对是人和人之间的关系。
97年山形影展结束后，受小川夫人洋子邀请，去牧野村的小川摄制组小住，在他们曾经拍摄过的稻田里走一走
凹凸镜DOC：《长江之梦》是您独立制作的第一部片子。这部片子的由来是什么呢？
冯艳：因为我研究生的课题领域中有环境问题，因此，94年三峡工程通过人大审议的时候就引起了我的关注。
《长江之梦》剧照
8月份，我利用暑假去的三峡。我从宜昌坐客轮到重庆，再从重庆坐小船一点一点往下走，沿途看到的都是老百姓欢欣鼓舞的样子，在奉节移民站门口，我还遇到一个人，他要把自己儿女的户口迁到要淹没区去。我还跟他回家了。那时候的三峡流域太穷了，还因为农村户口和城市户口的差距巨大，很多人希望能借这个机会摆脱贫困。
凹凸镜DOC：后来杨超拍《长江图》，您也在里面演了个角色，我觉得这也是一种冥冥中的安排。所以您一直以长江作为拍摄母题，是不是特意的安排？
冯艳：不是，是凑巧的。1997年完成《长江之梦》之后，我认为再也不会拍Ta们了。当时我脑海里想的是社会问题、移民问题，虽然拍的是人，但是没有看到具体的人，而是一个大的主题。直到秉爱的孩子给我写信，因为移民的问题走与不走，关系到他能否上大学，与母亲发生了矛盾，我才又去了。
我现在觉得，知识分子对某件事情的关心，其实是转瞬即逝的。其实拍纪录片的我们是有原罪在的。我再去，才发现村子里只剩秉爱一家在那了，所以才有后来的《秉爱》，我又开始拍起来了。拍的过程当中又开始关注到秉爱的朋友、移民走的人，又继续拍。
凹凸镜DOC: 您的新作《长江边上的女人》我还没有看到。
冯艳：这部剪了好久、剪了好多版。但是这几年没有剪，我一直都不满意。我这些年一直在教书，教书的过程当中我会有意识地学习，就会有很多新的想法，想要有所创新。但以前拍的素材不一定就支持你现在的想法，我还没有找到好的契合点。
我拍了很多人，如果单独呈现其中的一个人可能会比较容易，但当我想把他们剪到一起的时候，结构上会产生巨大的困难。一是时代变化所带来的影像质感的不同，二是时间交代的难度，还有人物转场的难度等各种难点。我剪过几版都不太满意，也给一些人看过，先放着吧。
凹凸镜DOC：如果那时有影展，您可能就投了。
冯艳：可能会更有激情一些，会促使着向前走。这两年我父母相继去世，我被这牵扯了很多精力。片子放下一段时间，也是有这个原因的。我会慢慢再拿起来，慢慢再想，或许有一天突然间就开窍了。
人有的时候不要看见太多东西，看见太多东西的时候，就会产生欲望；没有看见太多东西的时候，沉浸在自己的世界里，可能会专心按自己最初的想法把它完成了。
凹凸镜DOC：刚刚聊到您不是故意以“长江”为主题来拍，而是不断地遇到人、遇到事，我觉得您的片子都有隐喻，关于女性、“长江母亲”以及女性导演的身份。您认为自己拍的是“女性主义电影”吗？或者说“女性主义纪录片”？
冯艳：我从没想过我一定要拍女性主义电影。其实我觉得中国所谓的女性主义都是不自觉的，因为我们从一开始没在这样的环境里成长，没有受过这样的教育。虽然我们说“妇女能顶半边天”，但是从没有想到过“妇女能顶半边天”是指妇女的权益第一，或是妇女的精神独立更重要，我们从没宣扬过这样的价值。
所谓女性主义，跟世界接轨的女性主义的基础，我认为在中国至少我这一代人里是没有的。我们那时候只强调女人和男人干一样的活，拿一样的工资，从来没有把女性的特点单独讨论。我们没在这样的环境里长大，所以没有这样的意识，只是女性和女性比较容易接近。
对于我来说，是正好遇到秉爱。其实秉爱并不是我一开始想拍的人物，我想拍的人物是别人。虽然我拍了秉爱，但在认识秉爱之后很长一段时间一直在拍别人，但我跟秉爱的关系是最好的。因为她孤独，她想跟我说话，我也觉得在她那比较安心，我们等于是，先成为了朋友。
我觉得女人因为都爱八卦，所以很容易接近。但人是有气场的，人与人是不同的，比如我拍的每一个人都是我喜欢的。我喜欢Ta们，所以我才能拍好Ta们。
《秉爱》海报
凹凸镜DOC：所以后来您拍完《秉爱》还是和秉爱保持联系的，包括帮秉爱卖她家里的水果特产？
冯艳：卖柑子去年没卖成，因为去年秉爱家那边寒流来了，不能发货。我在微信上每次“喊一嗓子”，还是有很多人下单。
凹凸镜DOC：有些人会问拍纪录片有什么用，我觉得拍纪录片是有用的，可能“喊一嗓子”会让她增加点收入，但其它我们也改变不了什么。
您也说过，“我想关心这些人的命运，因为那些是我无法左右的”，拍摄纪录片拍久了是否有一种无力感，会自我否定，拍完以后秉爱的生活好像没有发生太大改变。或者说命运太强大了，不是一个纪录片导演能够左右的东西？
冯艳：比如说移民这件事，我没能帮她。为什么呢？我帮不了她，我没有别的办法。但是我觉得我在，对她是一种精神安慰。
我记忆深刻的一件事是，当时村里就剩她们最后一家，干部来她们家，不让我拍了。但是第二天要和干部一起去山上看地的时候，秉爱是希望我去的。你在片子里可以看到，秉爱在前面走，手里抱着我的脚架。平常我跟她下田的时候，她一看我拿着摄影包，立马拽下来，然后给我个筐，不让我拍，因为她认为拍这些东西没有用，只想让我听她说话。但上山看地的时候，很明显她是希望我在的，虽然我帮不上她，但是只要我在那儿就是不一样的。那时候只剩下秉爱一家了，虽然她表面硬气，但是希望有人陪伴的。
这是我第一次感觉到摄影机存在的意义。不是摄影机能拍到什么，而是拿摄影机的人的在场。我那时候又难过又心酸又欣慰。她需要我。她在江边讲结婚，在家里讲生育，那些都是她主动讲的，不是我采访的。人在压力特别巨大不知如何排泄的时候，就有倾诉的欲望。我的任务就是做一个倾听者。
《秉爱》剧照
所以我的存在，摄影机的存在，是让她释放的一个出口。我认为摄影机是有意义的，不只是负面的存在。
凹凸镜DOC：有一年北京独立电影展，您给一位农民导演颁奖，我觉得也是一种暗合，也是因为他有想要表达的东西，所以，拿起了摄像机。
冯艳：日本有一个评论家叫佐藤贤，他评论《秉爱》的时候，用了“伴走”这个词。这是日语，就是陪跑、陪伴的意思。他认为摄影机一直在陪伴，我觉得这是迄今为止最贴切的一句评语，陪伴的作用是很重要的。
凹凸镜DOC：聊完您的创作，想聊一下您在任教过程中，和您那一代相比，对现在的年轻创作者有什么观察和发现？
冯艳：我们那时候的人更沉重，现在的人生活的更轻盈，而且Ta们的见识面更广。所谓的见识面更广，是指Ta们20岁的时候和我20岁的时候知道的事完全不同，体量也完全不同。Ta们可以接触到世界上最新的东西。但是Ta们没有像我们一样，因为闭塞而带来的专注。
Ta们知识面确实是很广的，因为Ta们生活在影像的世界里，周围是各种影像。我发觉现在很少有人看文字，大家都看视频，大家的思维方式完全不同了。所以Ta们先天对影像有自来熟的优势，这又是一种惯性，会认为影像不那么珍贵了，反而在众多枝杈里无从选择，不知道用哪种方式来表达，我觉得各有利弊。
总之，现在的年轻人更加朝气蓬勃，眼界开阔之后有更多的表达方式，应该能带来更多创新的作品。但是我接触到的高校里的教学，尤其是本科，我认为还是很死板的基础理论的教育。
我上大学的时候，一个老师说，大学其实是要多读书，读杂书，因为以后没有这种机会。大学最重要的是开阔眼界，而不只是学习某一项知识。在大学里接触到各种新东西，找到自己的方向，走出大学校门才是学习的真正起点。
凹凸镜DOC：来上您课的学员里，性格方面有活跃的，也有沉闷的，对于师者来说，需要有教无类。您会针对不同类型的学生进行不同的指导吗？
冯艳：工作坊跟本科教学是不一样的，工作坊学员更有创造力，是真诚的想要打破自己。野中跟我说过一句话，他说拍纪录片的人都是好人。拍纪录片的人，至少要真诚。当然也可以拍成一个类似虚构的东西也没关系，但是人本身还是很重要的，因为行为做事是会影响到被拍摄者。拍摄者别以为拿摄影机拍别人是享有特权，实际上拍别人的同时，也被被拍摄者观察着。
凹凸镜DOC：一个刚上大学或者刚毕业的，受所谓影视教育的学生，Ta怎么能够一步步变成导演，这个过程您有没有想过？
冯艳：我认为每个人都是不同的。实践是最重要的，不可能永远写计划书等有人投资以后再创作。先做，才能发现。拍几部之后才知道有什么地方是难的，有什么地方要回头再找理论的东西再学，我相信在学校里学的理论已经特别好了，但是不实践，这些理论的东西没用，而且很快会被丢掉。
凹凸镜DOC：您觉得在一部教育和高校会有什么不同？
冯艳：我在高校里带学生是理论加影片分析。一部电影创作营这些人都带着项目来的，或者准备拍项目的，会具体问题具体分析的。大学的这种教学还是要有一些循规蹈矩的部分，但是在“一部电影”，每个人都想创作，就会短平快的，教你怎样进入状态。一是打开眼界，再就是实践，把实践和理论相结合。
凹凸镜DOC：您对学员有什么期望？
冯艳：每个人都有很多故事，每个人都用力的生活，我是最高兴的，因为这是创作最基本的东西。要发现自我，发现他人，我特别希望每一个学生Ta们都努力生活，多体验生活，我认为积累人生经验特别重要，因为拍纪录片，需要准确地判断被拍摄对象，Ta自己得有人生经验才行，所以这个是很重要的。（关于一部电影，报名冬季创作营点击原文）
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