《千里江山图》：18岁少年的千年绝唱，此后没有人超过他！
一位在画史文献中没有任何记载的北宋宫廷画家，一位生事扑朔迷离的山水画家。他18岁时，竟然仅用半年时间便绘就了《千里江山图》，这既是他唯一的传世作品，也是存世青绿山水画中最具代表性和里程碑意义的作品。而在该图完成后一两年，他便英年早逝。这位画史中的“隐者”，莫非真的是被累死的？
王希孟在北宋开封读完皇家绘画学校画学，便被招到中央文书库为小吏，经过当朝宰相蔡京的斡旋，得到徽宗的指授，在1112年底前后，即他十七八岁的时候绘成《千里江山图》卷，其内涵丰富、高旷远阔的画幅，如同一曲古典主义的交响乐，又与某首唐诗有着深刻的关联，更是凤凰涅槃后的新声……
9月15日起，这幅11.9米长的经典青绿山水画作，罕见地全卷打开，亮相于故宫博物院午门展厅。本刊特邀请故宫博物院古书画专家余辉，给您讲讲王希孟的绘画人生，带您一起品味——该图的旋律、诗意和美感。
1你听到了波澜壮阔的交响
从全卷的构思构图来看，王希孟是一个善于接受乐理的画家，指授他作画的宋徽宗就通晓乐理并能操琴奏乐，这些均十分自然地融汇到他的创作中。整幅图卷就像一首雄壮而舒缓的古典乐曲，形成了亢奋而优雅的旋律，节奏感十分鲜明。全图由七组群山组成，因而可以分成七个自然段，仿佛就是七个乐章。
开首第一组群山为序曲，较为平缓的山峰在俯视的地平线下，渐渐将观者带入佳境。第一组和第二组之间以小桥相接。第二组就像是乐章里的慢板，又如一曲牧歌，悠扬舒缓。第三组和第四组之间以长桥相连，环环相扣。
《千里江山图》第一段
《千里江山图》第二段
进入第三段、第四段的山峰一个个冲出了画中的地平线，走向高潮。在锣鼓齐鸣中，最高的主峰在第五组辉煌出现，她如同庐山中的汉阳峰，拔地而起，雄视寰宇，形成了乐曲的高峰，她与周围所有的群山形成了君臣般的关系，构成全卷的高潮。这就是北宋郭熙子郭思在《林泉高致》里所说的处理大小山峰的基本法则：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”，“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”
第六段，群峰渐渐舒缓下来，远山慢慢地隐入远方大江大海的上空，欣赏者激动的内心渐渐平静了下来。最后一组如同乐章中的尾声，再次振奋起人们的精神，画家用大青大绿涂抹出近处最后的几座山峰，如同打击乐最后敲击出清脆而洪亮的声响，在全卷结束时，回声悠远，令人难忘。
《千里江山图》第五段
《千里江山图》第七段
高耸的山峰和鲜亮的青绿色彩，是小提琴不断演奏出的主旋律，丰满厚实；缓坡、沼泽、流水恰似竖琴拨出的慢板，舒缓悠扬；高挂的瀑布和巉岩悬崖就像低音鼓敲击出的节奏，铿锵深沉；建筑、舟船和人物活动如同长笛吹响的快板，轻盈跳跃。画中的各组群山不是简单地循环往复，而是有许多变化，如变换山体造型、增换瀑布和溪流以及建筑群等，细节变化则更多、更丰富，如同乐曲中的“变奏”。不同的节奏与情绪，在不断地交织、变化中融合，一起奏响了北宋宫廷文化的灿烂之声。
王希孟这么小的年纪，不仅能宏观把握画面的超强本领，而且具备在细节变化中统一全局的协调感，这是有原因的：一方面来自于他在画学打下的绘画基础，另一方面是他在文书库当小吏的时候，会像基层库员一样“用大纸作长卷，排行实写”（《宋会要辑稿·食货》卷七〇），登录基层税务档案库送交来的卷宗，使他在实际操作中掌握了控制大幅纸张的本领。
2你听到了抑扬顿挫的吟诵
该图画的是哪里？它蕴含着什么诗意？
图中的大山大岭屹立在江湖沼泽之畔，在北宋统辖的疆域里，只有江西庐山有此特性。画中展现了开阔的水域，近处水草丛生，远处烟波浩渺，像是长条形的沼泽大湖，远接江海，极似鄱阳湖一带的湿地、沼泽。画中的建筑样式、竹林，广泛使用的竹篱笆、竹篙、蓑衣、笠帽等竹制品，还有脚踏式双体船、挖河泥的劳作等，表明所画地域系江南湖区。特别是画中两次出现疑是祭祀匡神的穹隆草庐。
祭祀匡神的穹隆草庐
庐山最著名的三叠瀑被改为四叠瀑等，其基本形态与庐山十分相近。因此，画家画的主景是庐山和鄱阳湖。
画中的双瀑与四叠瀑同时出现，这只有在唐宋游览胜地福建莆田仙游的九鲤湖才能相遇的自然景观，画家汲取庐山三叠瀑的雄伟景象将它综合到画面里，画家还添加了当时的苏州长桥。可推知画家在去开封之前到访过这条线上的名胜，构成了他画该图的一小部分的造型来源。
四叠瀑
《千里江山图》卷描绘了整个庐山大境，还包括长江口和部分鄱阳湖，全卷充满了诗意。查遍北宋以前吟咏庐山的诗词，与《千里江山图》卷画意最接近的是唐代孟浩然的五言诗《彭蠡湖中望庐山》，鄱阳湖古称“彭蠡湖”。孟浩然（689-740），襄阳（今属湖北）人，长期隐居故里读书。他好游历，长于山水田园诗，与王维并称。孟浩然于开元二十四年（736）奉命出差去扬州，当时他在将任尚书右臣的张九龄幕府里当差，在途径鄱阳湖时有了这一番游历，四年之后病故，该诗算的上是他的晚年之作了。他的思想一直在隐逸和入仕两者之间徘徊着，在仕途上长期踟躇不前，又不愿意久隐故里。他在彭蠡湖畔仰望庐山，深深地被“曙空”中雄秀优美的山体所震撼，顿生万丈豪情，又联想自己已是“岁欲穷”，渐转悲哀，当看到一个个隐士悠闲地生活在山野中的土屋和茅舍里，又顿生艳羡之情，挥毫留下了这首《彭蠡湖中望庐山》：
太虚生月晕，舟子知天风。
挂席候明发，渺漫平湖中。
中流见匡阜，势压九江雄。
黯黮容霁色，峥嵘当曙空。
香炉初上日，瀑水喷成虹。
久欲追尚子，况兹怀远公。
我来限于役，未暇息微躬。
淮海途将半，星霜岁欲穷。
寄言岩栖者，毕趣当来同。
渺漫平湖中
王希孟并非简单地图解孟诗，而是在画中的“太虚”里激昂出“中流见匡阜，势压九江雄”的“峥嵘”气度，也铺写了一片在“天风”下“渺漫平湖”的鄱阳大泽。高山平湖在造型上形成了鲜明对比，显露出画家立足于湖畔仰观“匡阜”的角度，十分切合诗意。
峥嵘当曙空
孟诗中有色彩：“黯黮容霁色，峥嵘当曙空”，画家则在明亮的“霁色”和暖暖的“曙空”上做足了功夫，青绿山水的色谱最适合铺染鲜亮的“霁色”，青色染足了高耸着的山峰，以显“黯黮”和“峥嵘”；画家用花青加墨通卷淡染天空，在天际边通体留空，露出一道暖黄的绢色，恰似曙光初映。全卷云开雾散，这只有在山外才能感受到的庐山大景。
瀑水喷成虹
图中所绘时节极为细腻，孟诗中的一些基本元素几乎都可以在图中一一找到：宿雨晨霁，“香炉初上日”，昨晚的雨水汇成流溪，加快了水磨的运转，一条条“瀑水喷成虹”，这是一个宿雨过后的晴晨。宋代日趋发达的商业经济促使人们的生活节奏日益加快，形成了早起早行的风气，甚至五更出行已成习俗。画中的人们在清晨开始忙碌了，如诗中所云：“挂席候明发”，有的船已经扬起席帆，还有洒扫庭除的童子、驾舟赶船的乘客、下山赶集的樵夫、上山远行的驮队等等。早起的隐士们则呈现出各种不同的悠闲之态：溪堂客话、桥亭临流、空斋独坐、会友观瀑……，诗人很是羡慕庐山高士的隐居生活：“寄言岩栖者，毕趣当来同。”画家则在崖间画了隐士的“岩栖”之地，在巉岩顶上画了文人雅士们的崖居生活。
寄言岩栖者
王希孟写唐人诗意是有背景的。他要进入翰林图画院，必须过考试这一关。宋徽宗喜用唐诗命题，尤其是爱出隐逸之句考学生的画意，要求学子们曲尽其意、遐想无限。比如他曾考画“野水无人渡，孤舟尽日横”之句，山水画家宋迪侄宋子房画一渡工卧于船尾，横一孤笛，拔得头筹，这一次恐怕也不例外。
3你听到了凤凰涅磐的啼鸣
《千里江山图》卷承载的是徽宗极力推崇的 “丰亨豫大” 的绘画审美观，因而必须将之置于北宋的绘画审美意识的大格局里，并且与其它不同的审美观进行比较，才能深入领会画中的意蕴。
从五代到徽宗朝初的宫廷画坛，已基本形成了“悲天悯人”和“萧条淡泊”两种绘画美学形态，前者是表现社会底层辛勤劳作的场景，后者是抒发文人画家的洒脱或失落的胸臆。
蔡京为相期间，歪曲解释《易经》里“丰亨”“豫大”两句，以此为“据”蛊惑赵佶去坐享天下财富，理由是天下承平日久，府库充盈，百姓丰衣足食即为丰亨，既然天下“丰亨”，就要出现“豫大”，大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林如明堂、延福宫、艮岳等，以此迎合徽宗好大喜功的心态。当这些奢靡的宫殿完工之后，殿内的装潢壁饰当然也必须与“丰亨豫大”的审美观相协调。“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期技法求真、求精、求细和画面求大、求全、求多的趋向，设色富丽堂皇。
英宗朝魏国公韩琦在《安阳集钞·渊鉴类函》里提出了“真、全、多”的绘画审美标准：“得真之全者，绝也。得多者，上也。”这些都影响了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成，甚至影响到后来文人书法的幅式和容量，米友仁继承其父米芾好作高头大卷的衣钵，在他《潇湘奇观图》卷的跋文里所言更畅快：“成长卷以悦目”。在宫殿内墙上壁画、大轴以及屏风画的色彩要富丽堂皇，这正是徽宗要积极倡导的审美观。而那些具有“萧条淡泊”和“悲天悯人”意境的绘画是不太适合这里的宫墙。
王希孟的艳丽醇厚的大青绿山水，完美体现了徽宗“丰亨豫大”的审美观。徽宗十分关注宫中设色绘画的发展，鼓励用大青绿作山水画是其一生中十分重要的艺术突破。在他登基之前，唐代大小李将军的设色山水在北宋渐渐“褪色”了，唯有少数的宗室和贵冑贵冑画一点类似小青绿的山水画，如赵令穰的《湖庄清夏图》卷（美国波士顿美术馆藏）等，略施淡彩。而徽宗本人，除了个别的水墨画之外，他的画迹和代笔之作多数是用重色，十分鲜亮明丽。如传为徽宗摹写的唐代张萱《虢国夫人游春图》卷和他的《瑞鹤图》卷（皆辽宁省博物馆藏）、宫廷画家的《听琴图》轴（故宫博物院藏）等，均与《千里江山图》卷的门幅相当，极可能都是1112年前后的画迹，是徽宗要集中时间解决宫廷绘画设色问题的结果，这也是“丰亨豫大”观念反映在绘画上的基本形态之一。
北宋佚名《听琴图》轴
徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，是为了提振青绿山水、特别是要开创大青绿山水的绘画语言。王希孟除了在画学受到过基本训练之外，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。当时的李唐、朱锐等人的手法已经定型，重塑的难度比较大。王希孟敢于大量使用石青石绿，这在以往是极为少见的，相信这是他的观山所得：苍翠葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的本色。画家继承前人用色之法，概括提炼出青绿二色。
《千里江山图》卷呈现出与“悲天悯人”和“萧条淡泊”不同的绘画面貌。它的出现并非偶然，与其他画家的趋同性共同交织成宫廷绘画的审美好尚，这也是山水画发展从表现单体到连续性整体的规律所致。
蔡京的题跋
再说希孟本人，清人宋荦的《论画绝句》中提出希孟姓王，画完该图后，“未几死，年二十余。”这幅画的面积相当于60多平方米，以当代工笔画家的经验和作画的照明条件而言，至少需要大半年的时间，更何况当时的北宋。这对一个十几岁的少年来说，体力和精力都会极大透支，王希孟早亡多半是因赶工所累。呈献这样大体量的精心之作，会不会是为了政和三年（1113）初一个不寻常的日子？徽宗收下《千里江山图》卷后，看来是满意的，不久，于是年闰四月一日转赠蔡京。
为了实现徽宗“丰亨豫大”的审美观，王希孟付出的是健康乃至生命的代价。出于他个人的愿望，仅仅是为了要离开那个他无法适应的金耀门文书库，而徽宗和蔡京也出于各自的目的，把他用尽了。
这一回，你真的听到了凤凰涅槃后的啼鸣。传说中的雄凤雌凰是天界到人世间传递幸福的使者，每隔五百年一轮回，在大限到来之时，它们集体栖于梧桐枝上自焚；为了下一个光明的五百年，带走这一个五百年来人世间积攒下来的所有恩怨，以焚烧自己的生命换取人世间的幸福，得到新的轮回，托生为更加美丽的凤躯凰体。这就是佛经中所说的“涅槃”，“涅槃”之后换来的新生，其啼鸣是仙界最美妙的声音。
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