创意产业之后：危机中的文化政策
原文刊载于《马克思主义美学研究》20卷第1期。作者贾斯汀·奥康诺（Justin O’connor），澳大利亚莫纳什大学传播与文化经济教授，上海交通大学媒体与设计学院的访问讲席教授，主要研究领域：城市文化、创意产业、文化政策和城市再生。译者杨荔斌，上海交通大学人文学院博士生，广西民族大学教师，研究方向：美学、艺术理论。
这篇辩论或宣言的意味更甚于学术诠释的文章，是为全球文化经济网（GCEN）的会议而写的，这个经济网是一个对助力重新匡正当下围绕文化和经济的关系予以关注的非正式政策专家小组。在过去的十年里，这种关系主要被安置在“创意产业”以及后来的“创意经济”的议程之下。全球文化经济网所融合的信念便是，无论是什么样的新洞见、驱动力和政策支持者，都已被创意产业/经济的既有思路所牵引，这对于文化政策向着进步方向发展的愿景而言，似乎像是陷入了功能失调、甚至是具有破坏性的遭遇之中。不止于北半球，这是一个全球性的危机。
虽然这篇文章以一种初步的方式最初是提交给一个特定的会议，但是对于它所使用的“我们”仍然需要加以一些解释。全球文化经济网是一个没有“官方底线”的非正式的——又潜在地“激进主义的”——群体。的确，这篇文章正是一次通过使用那个用来组织会议召开的中心文本来创建一个全球文化经济网的“我们”的尝试。作为一个群体，我们能接受这样一个作为表明立场的广泛声明吗？我们得知，会议（在荷兰蒂尔堡大学）没有举行（至少在它的预期形式中）以及这个文本等待着某次将来的会议——面对面的或虚拟的——在那样的会议中，这个“我们”可以更正式地产生。尽管如此，这篇文章还是从先前举行的两次会议（在上海和意大利普拉托）以及之前的草案已收到的电子邮件评论中获益匪浅。当然，要知道那些形塑了它的论点和陈词的直接受众正是它意欲积极说服和争取的那一个特定群体的人。
这就进入到了“我们”的第二个方面。鉴于我们的目的是要使一个小的非正式的“我们”产生，这种说服行为的可能性关键依赖于确立一个更大的我们能（最后）言及的和希望的“我们”的存在（真实的和潜在的）。这个“我们”是一个想象的共同体，或者更确切地说，更像是一个围绕文化和经济的摇摇欲坠的“认知群体”，这个群体涌现于20世纪80年代到90年代之间的各条渠道之中。一个认知群体可以被定义为“一个在特定领域具有公认的专业知识和技能的专业人士网络和对该知识领域或问题论域的政策相关知识发布权威声明”，其特征之一是“一项共同的政策事业，或与他们的专业能力所针对的那些问题有关的一系列共同实践，大概是出于以人类福利将获得提高作为一个后果的信念”。
这正好描绘了那个90年代里的文化（后为创意）工业和文化（后为创意）城市专家的新兴、跨国政策群体——主要在欧洲、北美和澳大利亚，以及越来越多地出现在拉丁美洲、南非和东亚。它生成于旧有的文化政策模式——最重要的可能是联合国“文化与发展”的权威性讲述——以及媒介政治经济学、经济地理、文化研究和批判文化政策研究的学术传统。这些转向恰恰反映出了从“福特主义” 25 59076 25 15231 0 0 2497 0 0:00:23 0:00:06 0:00:17 2875福利国家制度转变到其他形式的有争议的过渡的复杂集合——一个“知识”或“创意”或“信息”或“后工业”或“稀缺性”甚至“后现代”社会。然而当这些过渡时刻被加以解释，也就意味着抓住了在对以新的和积极的方式将文化与经济进行结合的“想象中”所蕴含的机遇。
这个群体的成员有顾问及顾问从业者、地方和区域政府官员、文化场所管理者、大型文化机构的董事、学者以及国内（如英国文化委员会、歌德学院等）和国际（联合国教科文组织、福特基金会、欧盟委员会等）文化机构的代表。新兴群体通过一系列会议、网络、研究合同与实践项目而得到扩展和巩固。这个群体，至少是在其形成阶段，构成了一种流动的跨地区场景，在各种各样的“创意集群”、艺术场所和会议中心里临时召集和重新聚集。这个松散的认知群体可以被描绘为是“激进主义者”的一种。它不仅仅是一个寻求推动“一项共同的政策事业”的政策导向的专业人士群体。它的相对边缘的地位，它对代表新兴选区选民发声的要求，它对挑战现有设定以期为自身清理出一片天地的需要——所有这些都使它更接近于自60年代的抗议活动以来就已（特别地）标榜为都市激进主义的各种各样的“文化社会运动”。
它那个不太受认可的专业领域很大程度上得益于英国政府的“创意产业”品牌，反过来，这个跨国认知群体为这个遍及全球的出乎意料地（至少英国政府是这样）获得成功的政策担负了部分责任。自那时以来，因为国家政府在有了像联合国贸易与发展会议、世界知识产权组织、当然还有联合国教科文组织这些机构的时候就试图去推动这项议程，该群体已然扩大了它的范围并已经在全球范围内招募新的成员。后者，伴随着在认可和推动《保护和促进文化表现形式多样性公约》（2005）的工作中日渐积攒起建设势头，率先领先了，除了用文化/创意经济观念来给予这项议程一个新的转折点。本文提出的一个问题是关注这种激进的主流化做法所产生的成本。这不是要“兜售”，而是要对这种主流发生的条件进行质问。
因而这个“我们”是探索性的，是一项进步的工作，一场赌博。我之所以说这个认知群体是“摇摇欲坠的”，是因为它是由一群对那些已经相当边缘的文化政策选区选民进行边缘操控的不同的人所组成的。它对文化与经济相结合的关注使其获得了一定的凝聚力和自我意识，也为其寻求与日俱增的政策中心性提供了言辞策略。这样一个认知群体还仍旧存在且能够在我们呼吁的路线上质询吗？在被“创意”以全方位无死角地进行系统性全面取代之后，“文化”一词的词面下保留有什么意义呢？也许未能——经过文化政策领域中最强大的国际机构的几年游说之后——在任何接近被反复重申的可持续发展目标（在千年发展目标于今年接近尾声之后）清单的地方获得“文化”，可能是对有必要增加一个“我们”的一种震动，至少目前是这样。这次失败证明了“文化发展”议程的进一步缩减，同时它也印证了那个把我们所有人都送往决策过程之核心的“创意经济”是多么地傲慢自大。除那之外——这也是本文的主题——这失败提及了有关这二十年里甚或是1945年之后出现的文化政策设置的严重性、可能的极限性、危机性。
不管是这个摇摇欲坠的认知群体还是那个它所自认为的上升期，本文并不试图——“按它本来的样子”——对之给予详细说明。“历史地描绘过去……意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握”；本雅明继续表示道，捕捉这样一种危险关头中的记忆，是帮助我们“从占绝对优势的随波逐流习性中强行夺取传统”并“在过去之中重新燃起希望的火花”。这是一次对危急时刻发出信号的尝试，并提出了某些希望，请德勒兹（Gilles Deleuze）容许我有不同意见，如果没有那些希望我们将永远不会打造新的武器。
二、文化与经济：选择性的姻亲关系还是威逼之下的和解？
我们应该注意到今天相较于十七年前英国政府着手执行《创意产业路径文件》时期已经发生改变的现实境遇。那一个政策时期是以围绕文化产业（以及文化主导的城市再生）的二十年工作为基础，并因为文化在一个更强大的谈判桌上登场而受到许多人（包括我们的许多人）欢迎。对此，约翰•哈特利（John Hartley）有一个被广为引用的描述：
创意产业理念的创造力来自于政府的后门，在那里它为坚守能够得到艺术补贴的最高荣誉而坐镇了几十年——痛苦可怜、自我憎恶或是批判（特别是对投食者），但就是不愿意去改变——在前门的周围，它则被介绍为创造财富的投资组合，新兴的产业部门，或是企业支持计划。赢，赢。
我们认为，现在很少有人会分享这个高度昭示的声明所标榜的晴空万里般的乐观。十年之后处于前门的许多东西就会被人们关注到，那是他们从置身后门的好日子之时所抛弃的。有一件事是响亮而清晰的：进入创意之大门的一个条件似乎是，放弃艺术和文化的尴尬联系。创意由于被迫以增长、改革创新和经济指标的话语发声而变得口齿不清。尽管如此，自2008年以来，它已越来越多地被视为一种奢侈的多余的要求。迎来了大入口的支持者们如今沮丧地发现后门已经收缩成一扇舷窗了。败，败。
这种情况可能是一条愤世嫉俗的道路或是对纯艺术和“内在”价值的回归。对此，全球文化经济网希望都不采纳。我们承认，对存在于受资助的“艺术”的狭窄领域之外的大众、日常和商业文化的拥抱，赋予了80年代和90年代数十年间的文化政策争论以活力和根本能量。所以我们也认识到在随之发生的情况里经济和文化价值的必然交集，这些情况包括：教育、休闲和消费能力的快速膨胀；大部分人对“非物质价值”的强烈渴望；新的全球化信息和电信基础设施的广泛分布；服务行业在增加利润、税收和薪金上与日俱增的重要性；对自主创业和微商的空间开放；对把知识和信息视为后工业经济生产力增长中心的不断强调。
然而，尽管那种“赢，赢”的方式也认为文化参与、消费和强烈欲望的极大扩张还未在创意经济倡导者所预言的各种经济转型中发生，可我们与之还是有所不同。与创意经济的千年承诺同时存在的还有已经走到更高程度的各种状况，包括：不平等和排外主义；对艺术和文化预算的削减；对艺术教育的削减；失业率和未就业率的居高不下，日益增长的危险系数和（自我的）开发；更大的全球聚集加上尽早挑选本土赢家的能力；完整的材料与物流生产链以及文化劳动力的新的国际分隔。所有这些书写都处于一种经济理性的统摄之下，即越来越不包含那些不由“增长”和“效率”所设定的价值。
我们不想描绘一幅过于令人沮丧的画面，只是要纠正被视为精英、向后看的勒德分子的批评家们所反对的那种令人窒息的乐观。我们想确定在创意经济的议程中濒于险境的是什么，以及我们如何才能履行它所承诺的内容。例如，过去十年中的一个关键性发展便是创意经济议程在那些它原想从中受益的后工业中心区域之外得到广泛施行。在中亚因为那里的政府寻找一种价值链的方法而早就接受了它。非洲由于各种国际项目已经转变为在大步跨向（如同移动电话和固定电话那样）后工业的过程中获取创意经济的利益，也已快速跟进。其他中东地区、南亚和拉丁美洲国家都正在为同样的目的而准备着。这种扩散已重新为这份议程注入了大量的活力，但也同时暴露出以西方为中心的创意经济在过去的现代化和发展计划的方式中所具有的各种前提和隐藏议程。创意经济是一个自动扶梯把我们带到西方模式，或者说有另一条路线，去往不同的地方？
一些由英明政策催生的创意经济模式已经出现。第一种模式，也是最明显的，被视为所谓的英国和澳大利亚的“产业政策建兴”，其通过不同的方式被多数北欧国家和部分南欧国家所接受。假如创意经济是自下而上的，那么，对于在企业家和中小型企业联手中出现的创意革新而言，最好的策略就是要走出自己的路。这样可能意味着更多的培训、企业支持、工作空间和建立文化（通常为艺术基础）设施。第二种模式，也可称为东亚模式，政府把他们成功的国家主导型增长战略运用到创意领域，为那些入选的被指认为取经于根基稳固的成熟企业的国内公司提供高水平的投资，并承诺它为他们开拓新的进入国内市场渠道保驾护航。该模式下的投资水平令此前的做法相形见绌。第三种模式，也是最不引人注目的，在美国已被发现，在日本甚至在印度也在某种程度上被发现。进入大型市场的（在美国意指全球市场）长期稳固的行业，依靠加强知识产权立法和营销网络的固有力量来助益其政策工作的开展。第四种模式，我们有一系列瞄准在当地文化生产者中发展基本技术的小规模主动权，通过汇集基本的基础设施和市场来促使手工艺、公共性原始职业活动变成自给自足和收入赚钱。最后一种模式，也是经常平行于上述模式（有时还创生了它们），是一种基于区域发展战略下的广阔领域，即运用文化设施和创意去尝试使本土（地区/城市/区域）在创意和/或者旅游市场的不断涌现中强势复归。
实际上，政策环境——假如我们以当地的、国内的和区域的规模来看——经常是多种或者所有这些方式的一种复杂织构。这个环境又是由对现有文化政策战略给予活泛的、原封不动的或损毁的保留来加以标注，经常不顾一切地想去适应多样化和/或以市场为导向的文化现实。同样也有一些伟大的成功和鼓舞人心的举措。我们并非着意于将这种政策环境等同为寓于全球化或新自由主义之中的那些包罗万象的逻辑。我们也没有要求所有的答案都应对未来的开放性问题。这个领域既不是规格统一的，也不是单线演进的。
我们声称，由创意经济所提供的概念框架和叙事不再是一个可行的指南。取而代之，我们建议采纳“文化经济”的说法，并在以下寻求列出什么样的可能公布的议程。总的来说，文化经济不会像“文化经济学”所关涉的那样，把“文化的经济”作为一个明确的支撑文化价值（丛）生成的体系。通过全方位的实践和包含在文化生产中的机构而涉及文化与经济价值的交集。
第一，它主张文化所表达的价值——在它的生产和消费中——不能降低到经济价值，即使它是“生产力”的经济价值。
第二，文化的价值应被导向去表征它自己的生产、分配和消费是如何（可能）被组织的，因为这深深地影响着我们所得到的文化。
第三，更为根本的是，文化价值不必总是将自身转化为经济价值，而是在经济本身如何被重新架构的过程中发出重要的声音，并因此为重新思考面对21世纪全球社会的挑战提供一种主要贡献。就像克里斯•吉普森（Chris Gibson）所认为的，文化经济“与我们在对当前不可持续的经济行为表示怀疑中所产生的迫切需求相共鸣——我想说，它在要求一种在生产和商品化对/错形式上的大胆意义”。
三、为何创意经济成为改变的障碍
创意经济并不是那些新自由的阴谋，它也不仅仅是政府寻找的所谓快速收益。一如我们上述所言的，创意经济的“想象”在其过去四十年的发展中有着复杂的根源。它于21世纪之初以其自有的方式迅速在全球引发并聚合的能量是不容否认的。冠以“创意经济”之名所产生的价值体现为如下方面：
•从对艺术和遗产的强调转为更多的当代文化活动；
•更多地聚焦于中小型企业和新兴创业，而非大公司和机构；
•将文化与生产和通讯的数字技术联系起来；
•鼓励我们将观众视为积极的参与者而不是消极的接受者；
•在文化、艺术和科学之间架起了桥梁；
•对文化的经济层面政策的重新定向；
•把文化定位为一种更广泛的社会创造力的核心部分；
•定位文化由此成为迈向知识密集型、创新型经济与社会而实施的经济改革“下一步战略”的关键。
单独来看或整体而言，这些都是不容拒绝或轻视的重要价值。它们被结合起来，并以不同的方式被强调，创意经济的具体意义和修辞分量将是不同的，有不同的作用，以及有着不同的语境。对一些在这个网络中的人而言，它仍然被看作是提供了有用的政策引导，并且许多人仍然紧紧把握住了它所允许的那样一种新型文化和新型经济的观念。然而，我们认为主流的形势既还不是“经济的文化化”也不是一种平等的联姻，而是由“经济”所提供的文化价值在不断减少。创意经济话语运用对文化和艺术实践的强有力掌控——影响、革新、审美想象、置于重复创新之中、生活世界的多变动态——却直接把它们捆绑在了经济增长之上。尽管它宣称鉴于文化和创意会对经济做出重新思考，却将创意像露天矿一样从它所植根的生活世界中剥离出来。在此观念下，与其说将经济活动植根于社会和文化生活之中，不如说创意经济使之前被认为是不同于、甚至对立于经济的一系列全新做法都被抽离和商品化了。
这需要的不仅仅“只是”一种文化的工具化。它意味着在那些将“文化”与时空框架一起进行想象、估价、定位以及合法化的受关注的方式中有着根本性的转变。例如，在把文化与艺术作为一种乌托邦、灵感和未来抉择的来源的情况下是以“远观的”（longue durée）视角来处理的，而现在他们不得不专注于下一个“产品的市场周期”。相类似地，作为文化中心功能的创意和革新的升级已经将文化的其他核心利益系统地边缘化了——个人和集体的表达和身份构建、庆典、传统、审美愉悦和娱乐、社会凝聚力、民主公民权、自我发展和共性教育。
创意行业那些无休止的定义问题（什么被包含；什么使它们与其他部门区分开来；什么令它们相像于或者不同于“文化的”；又或者它们是否是“数据”终端，如此等等）已经对这个遍及全球的议程造成了困扰，并恰恰源于这个非嵌入式过程而继续妨碍着对此达成任何明确的共识。为了适合于经济分析和政策的文化意义或象征意义的标准形式而需要具体化为一个“输入”——创意——和一个“输出”——工作和产品的生产，以适应现有的行政部门政策和会计惯例及程序。这种非/再嵌入式不仅导致统计精确度因定义条款的过于宽泛而失效（什么，捕获物，是没有创意的？）它加速了从“文化”向作为核心组织概念的更普遍的“创意”观念发生进一步转变。
“创意”，当其被松散地使用时，与那些大多数传统说法中所言及的艺术和文化实践毫无关联，却适用于任何要求情境技能和智能判断的专业活动之中。因而在“创意行业”与其他高技术行业之间划分界线只能是任意的——正如东亚国家经常包括的部门名单（研究与开发，生物科技；商业咨询，汽车设计，等等）。这经常被诠释为创意的“开放”——为知识经济鼓动生物政治资源以及使之前锁定在为艺术而艺术的生产力得以民主化。事实上它使得识别和鉴定特定的“创意”行业很难不偷偷使用——同时又拒不承担责任——“文化”的观念。创意经济不仅已经将大量的文化价值减至为一种有助于增长和革新的输入，还产生了像文化/创意“行业”实际是做什么以及它是如何做的那样的系统混乱。当时的韩国总统朴槿惠在发布的一个公告中指出，汽车是一项创意产业——将它与当地画廊、剧院和民间表演的市场营销能力相联系——是为这个议程的“归谬法”。
四、为什么我们要继续推进创意经济？
他发现了阿基米德点，却用它来反对自己。显然，这是找到它的必要条件。（卡夫卡）
在艺术界和文化界，加入创意经济话语总是有很好的策略上的原因。从20世纪80年代以来，面对艺术和文化公共资金真实的或是被感知到的削减，许多文化机构和宣传团体的一个核心策略就是为各种登记在册的文化所具有的经济重要性进行申辩。通过任何必要的手段回到谈判桌上，这样你才能进行更细微的分辨。在艺术家和艺术组织的由来已久的时尚中，一个人必须谈话、打勾选框、得到金钱。因为最重要的目标是获得文化的资金——这只能是一件好事！
在一连串对公共资金的经济说明中，创意经济只在最新的解释里更多地出现，也需要被如此使用。然而，许多人发现，一旦身处谈判桌上，为达目的而使用的语言就变成了一个陷阱。再没有任何空间去谈及文化的其他价值——或者至少只作为一个可选的附加项目。取而代之的是，对可测为文化的影响指标和其他形式的要求在不断增长。纵然他们在紧要关头对阻止受资助给予的反对提供过一点点担保。这指明的不仅仅是一种策略上的失败——对搭乘创意经济顺风车所付代价的陈旧认识——而是一种更广泛的文化价值危机。艺术和文化能够在其中清晰地表达一整套不同价值观的那个公共（政策）空间已经从根本上被削弱了。
这有一定的影响，即便对许多条件相对充分的政府而言也是如此，这些条件是指保有将文化作为“文明”或国家认同之一部分的观念，以及周围的环境和个人喜好都是朝向精英艺术的。虽然他们想去推广艺术，但他们缺乏除了所谓的“卓越”、城市品牌或者国家“软实力”之外的任何重要的理由。这对于那些坚持更为进步的文化民主观念的政府而言则是一个更为困难的问题，在那里文化政策延伸到了艺术之外而对流行文化、传媒、城市规划或者社区发展有所考虑。与这些有关的文化企图已经被排除为是对它们的经济影响表示赞成的。从80年代后福特主义城市的以文化为导向的再发明，到关于创意阶层生活方式的以消费为导向的推广，这样的演变轨迹便是一个很好的例子。在指出了创意经济议程已崩塌为一种持续的经济简化主义的同时，我们便不能忽视在创意经济的经济和文化的“想象”中所坚持的对一种新型文化和一种新型经济的承诺。因此，我们不会选择后退去追求艺术和文化的“纯”价值，就好像文化产业和创意经济从未存在过似的。
语言。这种方法试图充分地适应文化经济并跟随它们相互交叉的逻辑。总之它声称，任何对创意经济有效的政策，也即是那种对创意经济实际运作的方式来说是足够的政策——在它的那些诸如非经济价值和动机、社会和文化的嵌入性等范围内——将不可避免地必须是一项像经济政策一样的文化政策。我们可能会说这是一个“特洛伊木马”，即文化政策隐藏在经济政策这一外部框架之内。这可能是我们进入谈判桌的主要方式之一。
在这种方法中，创意部门是那种会使质量、经验、审美、有意义的工作、反分层网络、尊重和信任的关系（非支配和剥削）所具有的价值可能获得实现的新创意经济的一副温良面孔。要在所有尺度上对这些政府做出回应需要与这个部门建立一种新的关系，一种将改造治理参数的关系。在这里，经济的争论不只是不择手段地来着手为文化获取资金，而是要试图重新思考一项针对文化的经济政策可能是什么。得出创意经济政策的正确性，我们就得到了经济、文化和政体三者自下而上的转变。创意经济的经济重要性是针对更广泛的社会和政治变革的一个杠杆。
这种方法的一个问题是，这些进步的文化/创意经济争论故意忽略了那个它们已置身其中的首要的“经济想象”。各国政府主要寻求的是创意经济的经济成果。以此为杠杆，很多人尝试赋予它以进步的文化内容来作为任何有效运作的部分。这样的做法已经有成功的了。然而，我们都意识到这些架构良好的创意经济政策是如何经常地或受限制、或被断章取义、或被高度挤压、或孤立无援。这并不（只）是愚蠢的或为争取政治优势而蓄意破坏的地方情形，又或是世界的必然性本质：从根本上说，我们对那个已经掌握着文化政策和创意经济政策的整体经济想象的挑战是失败的。随着以文化价值为代价的经济争论——带着任何好的意图——占主导地位的背景已被割让。底线仍然保留着。
第三种方法已成为出于文化的目的而对创意经济的演化叙事所作的附加补充。这是那个已与硅谷有所关联且被称为“加州意识形态”的“新”经济之千年叙事的一部分。它结合了马斯洛的“需求层次”和各种表述着历史演进的下一步战略，将会完成从农业经由工业、服务业到“创意”和（有时）文化的爬升的后物质主义、后稀缺理论。它贯穿了很多有关可持续发展的政策，其中文化对一个不可避免且无可争辩的经济增长计划而言是一种必要的伴随物。
那么对文化的资助仅能够帮助过渡到下一阶段，那个它自己将迎来一个新的文化和创意世界的阶段。“赢，赢”。这个创意的千福年说，不仅摇摆不定地去迎合“加州意识形态”的自由论者、技术乌托邦、对创新的迷信，而且它对那些新事物做出的适应也忽略了这个社会所具有的真实的、与过去相关联的不同之处，那就是作为一种在完成经济苦役之后的消费形式仅仅能满足社会的文化需求而已，且从未如此过。它试图以某些让那种仍然记得真正像其所像的文化厌恶的方式来将“文化”植入日常生活之中——如澳大利亚土著。它事实上呼吁将日常生活世界的那些未被占据的最后残余消融到消费资本主义的回环之中。因此，我们所提出的问题网，包括以下问题：
•我们已经到了某种将文化塞掖到经济“后门”的特定策略途径的终结之处了吗？
•与此同时，我们忽视和削弱了其他的、旧的文化争论了吗？
•在经济学对文化的包装中，我们对如何争论、如何理解、文化如何可能继续前进的理解失败了吗？
•在聚焦于文化对经济的贡献时，我们忽视了对经济给予文化批判的持续必要性了吗？
•要从事这样的批判只是像“不谙世故”那般似的把我们从谈判桌上排除出去，或是在那个谈判桌上有那样一些从目前的情况来看是可以做到帮助我们的其他文化联盟？
五、我们能从老旧的文化价值中吸取什么？
有其他一些与不在创意经济指摘范围之内的文化相关的价值。文化是一种经济。它提供了工作、利润、专利使用费和税收收入；它涉及合同、知识产权法、劳动就业立法、市场监管、股市浮动、健康与安全、预算报告；它涵盖来自公共和私营行业的人员——本土与全球，大型、中型和小型，机构和企业家。就是在这个意义上，文化系统有时被称为一种产业或经济部门。但文化不是“像其他行业那样”的产业。那些参与其生产的人在实现利润或收入最大化的同时还在寻求其他价值，就如同文化的使用者寻求满足经济需求之外的其他利益。文化的公共利益当然包括劳动就业、财富创造、对城市品牌及改革效果的贡献等。然而，文化的核心价值——必须予以观照的那些——关注的是个人和集体的表达和身份构建、庆典、传统、审美愉悦和娱乐、社会凝聚力、民主公民权、自我发展和共性教育。
文化，以一个经济部门的标准来看，不大像是一部尖端的创新机器而更像是一个复杂的服务部门，如同为商业制造、农业和其他服务部门提供一系列生产和消费服务那样来提供公共部门的服务和基础设施。在被描述为最广泛的术语“文化、体育和休闲”时——在2009年联合国教科文组织统计框架的条目中，包括有体育和旅游——这个部门在发达经济体中占GDP的20%。被建构为凌驾于公共服务的过气性质之上并专注于以数字启动经济来面向未来的创意经济议程几乎不从这样的角度去论说。
文化，与健康和教育一起，作为一种公共价值，是欧洲和美国在19世纪和20世纪的发展过程中所形成的现代民族国家治理体系的一个重要组成部分。它自1945年以来就已经在全球范围内受到推广，当然它采取了不同的形式。虽然文化显然是一个经济体——正如健康和教育——它仍然保留着与公共目标和价值观的联系。正是后者已然受到了来自新自由主义和创意经济话语的根本性挑战。
文化不仅仅是一种创造力的载体，更是一种公民身份的延伸，不只是要求言论自由权，更在于充分参与文化表达、生产和交流的物性意义（包括教育、基础设施、满足基本需求、获得市场开放）。这在2005年联合国教科文组织公约以及在阿马蒂亚•森（Amartya Sen）和玛莎•努斯鲍姆（Martha Nussbaum）的著作里已被明确陈述，二人在著作中均将人权的话语延伸到对所有人都应该有的一种“能力”的一系列表述中。
文化还被看作是批判、分歧甚至碎片化的空间。文化与新的“艺术”门类一起只是在进入18世纪末的时候才在欧洲和美国作为一个独特领域出现。艺术和审美都与文化有着一种复杂的关系——有时省略为艺术和文化，有时作为日常生活的文化，非精英或非专业。这种艺术和文化的张力是一种在文化作为社区归属和实际治理的逻辑与艺术作为创意个体的自由演绎之间发展着的现代性的一部分。艺术和文化已被用于国家建设、“想象社区”的建构、对理想公民的形塑和管理。同时，艺术和文化也提供了一个重要的历史遗迹，在那里更多的个人问题都深深植根于现代性，诸如真正的经验如何可能？它到底包括些什么？自行工作是如何自发开展的和以什么结束？公共认同与主观差异之间存在着持续的紧张关系。正如威廉•雷（William Ray）所说的：
文化，告诉了我们知道自己是谁是因为我们与社会及社区的其他成员有着共同之处，但它也说，我们凭借着自己的努力而发展出了解自身并作为个人来予以彰显的独特的特殊的身份。
在这个紧张的场域内，艺术和艺术家们已经尝试过了多种使他们自己合法化的途径，或根据对新的意义、意象、表达来源的探寻，或在与利益、愉悦、社会的功能标准所形成的一种矛盾关系中，或以对文本、想象、声音、表演的物质性的专业控制为基础。创意经济话语对先锋的、反传统的艺术家的角色设定是积极接受的，即作为针对假定存在的受熊彼特式企业家驱动的创造性破坏的一种密码。然而，批评并不源自艺术家的角色设定（至少直到现代主义），而是来自一个文化的特定空间，那种文化或从经济和管理的逻辑中来自治、或代表一系列不同的价值观。这些自由的“无用的”创作观、全能型人类、统一表述的社区所具有的价值可能是对一种清醒的现代性的怀旧补偿，或是对那个因逐步否认这样的价值观而需要改变的现代世界的一种积极批评。在任何一种情况下，艺术和文化的价值观都不服从市场、政治或道德的价值观。
文化从来不是简单的自治：它成为以一种较之主流的经济和政治的“现代化”更全面或更实在的方式来意指“人”是什么的表述。在这个人类学定义里，文化是由人类群体在与地方和历史的互动中产生的意义系统。在那个直到最近都强烈地影响着联合国教科文组织的“文化与发展”的传统中，文化被用于批判单线式的和以西方为中心的发展模式。这种模式对那些过着自己生活的特定人群的具体的文化意义和价值体系疏于认识，并因此只是通过摧毁这些文化、导致新的问题产生而反复地失败或成功。但是随着以文化为“事实”而来的就是以文化为“价值”：文化在这里提出了那些发生在捕获经济指标的实践活动之外的感知和意义创造形式所具有的至关紧要的人类重要性。就目前来说，以文化为价值正处于成败关头；文化的事实则正像它是文化政策那样有着许多有关发展专家、行为心理学家和“变革管理”方面的范围领域。
文化，对其所作的自治和人类学的解说，往往被对应为西方（现代）和非西方（传统）。这种区别不再有效。在全球范围内，文化所代表的一系列有意义的价值观和实践超越了围绕以市场为基础的效率而形成的抽象经济模式，这个模式现在用来定义“好的生活”。要把一种被剥离的市场体系拉回到一种建基于更宽泛的公益观念之上的价值体系之中，这正是许多人在谈论起文化在发展或可持续性中的重要性时所言及声称的。此处的“创意”已是一个虚假的朋友。对更多的更满足于、甚至兴奋于走向经济增长路线的人所作的承诺已经成功地把生活划分成“社会工厂”。
文化的自治定位——总是预备着的又有争议的——自20世纪80年代以来，已经从根本上衰减，从文化领域的内部和外部。这不只是一个文化“简化”到经济的问题，就像对“庸俗主义”负有旧责那样，还是经济价值的创造主动渗透到自治的和人类学的（或生活世界）文化核心之中。新自由主义的一个关键推力是藉由经济而实现的政治祛魅——应该在政治上解决的问题转变为经济“效率”和合理计算的问题。只有在过去的十年里，我们可能已经意识到，这个过程已在文化（以及教育和健康）政策里发生。英国新工党“创造”的“文化”替代是伴随着对基于度量的证据的需求，这种需求能够以投资回报的形式经得起财政部的监督，这一切都不是巧合。这个过程已被罗伯特•荷维森（Robert Hewison）很好地为英国记录了下来。但是，与作者不同的是，我们不能简单地认为这是愚蠢的政治家们的一种集体风尚；它谈到了文化价值的危机——恰恰是文化价值的语言——但从回溯至也许比20世纪70年代更早的那个时候来看，这是一场长期的危机且“创意产业”尝试过为这场危机提供解答。
文化在政策上已经变得越来越核心，正是因为文化政策所关注的问题越来越遍及全球。“文化”带着所有这些有关传统、激进主张和强烈愿望的旧有方面去改变，这就以复杂的方式嵌入了由“创意经济”所表达出的愿景中。这些复杂的价值观鉴于它们遇到了现代性所呈现出的新的活力和现实而不可避免地被转化、被适应和被争论，那个现代性现在超出了欧裔美国人对它的复述。这只会是一波大规模的城市化浪潮，较之伟大的19世纪欧洲和美国的城市迁徙有过之而无不及，它正在催化另一种遍及亚洲、非洲和拉丁美洲的现代性爆发。
创意经济议程在对城市现代化和文化生产的全球性转变是如何被理解和被指导的这一内涵的表达上，已经成为占主导地位的声音。我们认为，不能再允许创意经济以像这样一种有组织的虚构来运行。我们迫切地需要以承认文化与经济的纠缠的方式来重塑我们的解决途径，而不是选用那种能够让我们批判地参与到这两者之中并以顺应那些被表达和被运用的新的愿望和语言、实践和技术的措词去表述文化政策的方式。
六、我们所说的文化经济是什么意思？
我们重申全球文化经济网关注的是文化与经济学之间那种复杂而关键的相互缠绕，即是我们所称谓的文化经济。我们必须首先承认，对许多人来说，文化是贯穿在国家和企业的资金、商业实践、非正式交流和一系列地方、国家、全球、商业和消费市场之中的一种收入的来源，一种谋生的方式。这些机会应该得到支持和扩大，并且在获取上尽可能的公开和公平，是这个网络的一个基本原则。因此我们没有看到市场本身被文化或文化价值所嫌恶。虽然我们断言非经济价值观在文化的生产和消费中具有重要作用，我们还是需要摆脱亚里士多德学派对经济的必要性领域漠然视之的那种态度。然而，与创意经济议程不同的是，我们也必须承认市场在提供“好的生活”的唯一措施以及实现途径方面存在着局限性。
对那些它的最有力的支持者来说，生产和消费机会的扩大就是创意经济。以发展创意经济的方式来促进创意企业家和他们的观众/市场获得提升，只可能是对文化有利的。这种强调发展创意生产和消费合法化的理由，忽视了“文化”为什么是一种好东西的问题——它对我们作为个人、社群和民族的价值是什么？
例如，当前的许多媒体政策是以产品扩散（“更多总是更好”）的无挑战目标为基础的，这种产品扩散与根据广告（“提供眼球”）的组织性策划目标的规定而形成的传输设备（“永久升级”）的固有淘汰相关联。它对这种经验的特质以及少量消费和选择不多的可能性皆没有兴趣。国家的作用是简单地确保有效的传输——这里的效率定义所依据的不仅有技术能力或私营企业的传输配置，而且也有作为个人消费者的集中“有效”选择。被框定在主要由国家设定的法律监管的消费者保护法之内的购买行为，是该系统中所需的唯一信息。文化价值问题是没有意义的，仅仅只是精英主义的残存，或者在当今世界上已无立足之地的国家监控。新闻向公众传播以外是为了什么？文化政策是为了什么？任何购买行为以外的价值是为了什么？
一旦我们提出了文化经济的文化价值问题，那么很明显的就是，文化经济是如何组织的问题对“什么”种类的文化获得生产而言至关重要。我们与文化联系在一起的价值适用于针对文化工作者的平等机会和条件。我们还需要了解那些资金流、市场、合同、法律、空间、法规、通讯基础设施和治理形式被组织的方式。也就是说，文化经济被组织的方式应该从我们所期待的公共利益（一如公共产品那样）的角度来加以看待。
标准的经济分析，就像在文化经济学的重要工作中那样，能够帮助我们了解文化经济，但它是有限的。对于在文化的生产和消费中起作用的各种文化价值或者对于国家和民间社会团体所寻求的公共产品价值，用标准的新古典分析来进行处理是有很大困难的。文化经济学倾向于接受新古典经济学对文化经济中的正规交换关系进行概述的基本轮廓，同时承认除了国家为了保护这些公共产品而通过补贴、税收优惠等方式来改变这些条件的国家权利之外，在生产者和消费者之间还有其他价值在起作用。
我们认为这是不够的。首先，文化经济经常忽略新自由主义经济学在对除了最基本的公共产品以外的任何因由进行系统抨击时所采取的方式。奥斯卡•王尔德（Oscar Wilde）的著名陈述“万物的价格和虚无的价值”是为那个经济和文化价值均被视为单独领域的世界所造的。哈耶克本人从来没有打算将他有关市场的激进反思用于文化领域。自20世纪80年代以来，市场和价格已被扩展到用来规范社会生活的各个部分——健康、教育、公共管理，最后，文化。新自由主义经济学系统地否认任何不依赖经济效率的形式的价值——那就是，对使消费者增至最大限度的理性效用的最好回报。要是资助艺术仍能在它的文化价值和它的管理及营销所涉及的经济机制之间保持区别，更宽泛的文化经济就根本不能这样做。
其次，在对新古典经济学的许多基本原则的接受中，文化经济提供了一个有关价值在整个文化经济中发挥作用的有限描述。我们看不到受市场规律支配的正规交换关系，所谓的市场规律是作为与文化价值相伴相生又或是在文化价值的掩盖下的一种并行系统。在许多方面，创意经济对化解这种区分的尝试是更有先见之明的。然而，正如我们所说的，在化解这种区分的创意经济中，文化的公共价值降低到经济生产力和经济增长的公共价值，而不是开放一个重新思考相互关系的空间。
文化经济借鉴了政治经济学的传统，该传统于20世纪70年代到90年代期间促生了许多文化和传媒产业的突破性工作。这种方法在其较广泛的社会历史背景内定位了“经济”，拒绝视经济学为一个自治系统或者视“经济人”为提供出一个人类行为和价值的可行模型。政治经济学与其他文化政策的方法有联系——新世界信息秩序与文化发展——那些方法极大地影响了联合国教科文组织在三十年前推出的创意经济的工作。自那时以来所发生的改变是文化产品的独特性（公共的或其他的）不再那么容易被接受。市场是以建基于个体消费者的明显喜好来分配资源的最好手段，现在这已是一个被普遍接受的真理。那些作其他建议的人被视为精英或独裁，或两者兼而有之。在20世纪80年代，新自由主义对文化作为一个经济体并不关心（他们感兴趣于那些支撑企业和辛勤工作的价值）。自20世纪90年代以来，新自由主义就已经系统地将文化和创意的价值补充为它的研究项目，创意经济便一直是这一研究的核心。与此同时，文化生产与消费的实践已经超越了大公司和民族国家实体，形成了政治经济学的重点。我们现在身处于一个文化社会之中，在那里对创意工作的渴望、点对点分布和共享的新形式以及创意主体的新形式都已转变为文化景观（尽管国家和公司仍在那里）。除了原初的商业生产和消费在社会生活世界中的遍及分布，文化经济还试图将经济与文化之间这种更具流变的相互作用记录在案。
文化经济因此借鉴了女性主义、发展和环境经济学家以及社会科学家的工作。这些都尝试以不同的方式去扩展/辩驳被正规描述为经济活动的框架。他们因而设法对例如国内劳动、或环境破坏、或支撑/毁损这些正规经济的社会文化意义系统所扮演的角色予以记录。在这样做时，他们质疑了新古典经济学从其正规模式的框架中排除这些方面的能力。
文化经济也借鉴起源于科学研究和行动者网络理论的工作（很令人困惑，其也被称为“文化经济”），它试图展示“经济”是怎样一个被构造的实体。这里的经济学不仅有一个有限的或抽象的模型；它是涉及行动作为的。也就是说，它积极地构建了它声称要描述的那种经济学。经济分析确定了一套限于对以特定形式进行测量和分析而言行之有效的做法。工具和由那些使用这些工具并使这种方式合法化的行动者们所组成的网络，催生了作为独特实体的“经济”。我们可以想想，于20世纪二、三十年代日渐纯熟的衡量国家经济的技术是如何让对国家经济的特定识别，能够在GDP和一系列其他指标中得到表述。通过对这些工具和分析框架的详尽阐述，以及通过提供必要的培训和认证（商学院、工商管理硕士、专业协会等）那些在行为和理解上越来越符合这样一种“经济”的要求的行动者应运而生。
创意经济议程，带着它的测绘文件、创意企业化信息库藏、影响指标和培训工作坊，有助于产生新的政策行动者，他们拥有为了追求市场的解放力量所必需的角色和词汇。然而，如同（再次相当令人困惑的命名）文化政治经济学的新马克思主义学派所主张的，经济在某种程度上肯定是由文化构成的，但它也有一个处于生活世界之外的逻辑，一个通过曝露其历史的、也因此是专制的基础，而具有自主性的不能被废除的系统特征。建基于符号的大量加速流动的当代金融驱动型经济更是如此，这些符号不再是语言意义上的象征，而是通过数字机器及其持有者直接作用于物质的流动上。这些信息符号的流动越来越决定了文化符号是如何随着全球经济而被生产和传播的。这些对于文化分析和文化政策来说都是几乎还未被提及的新的挑战。
文化经济排斥经济与文化的本体论区分。如果经济是被历史地建构而成的一个独特实体，那么就被抽离于社会生活和价值观的其他形式而言，文化也是如此。但不像有些作家，我们没有将其历史的偶然性视为不允许它所阐明的价值的一个缘由。同为作家彼此的观点却皆有所不同，一如皮埃尔•布尔迪厄（Pierre Bourdieu）和雅克•朗西埃（Jacques Rancière）所主张的，还有雷蒙•威廉斯（Raymond Williams）所认为的，文化价值的历史起源既可被解释为、也可被评价为一份获益，一处可为民主政治尽情发挥的落点。认识到文化的历史性使我们像适应其价值的弹性那样去适应它的脆弱性，并对它的变化形式保持开放。
我们不能将文化视为价值和意义的本体论空间，就像反对必要性或手段的本体论空间那样。这是“文化作为第四支柱”的处理方法的障碍之一。简单地把文化加入到社会、经济和环境的可持续性这些“支柱”行列之中，我们不能肯定这样就是保持独立于这些他者或为它们提供价值和意义的最终范围。在第一种情况下，它让经济和社会环境作为一个在某种程度上不同于文化价值的独立领域；在第二种情况下，它为其他三个支柱提供了元基础。这两者都不可行或不可取。我们不是不赞同这样的尝试。在这里文化领域的传统差异被用于对与经济增长的主要衡量标准，或社会进步（“幸福”）的物质指标有所不同的人类价值观的坚守。仅仅作为纠正或补充来说，我们不认为文化在没有于同一时间内挑战经济体系及其建构的情况下能够以这种方式被坚守。经济学所显示的替代方式是人们的经济行为如何密不可分地被裹挟于其他形式的价值之中：家庭的、社区的、文化的、环境的——并积极地以交换和资源分配系统的动态变化和模式为其实质内容。所有这些，最终都对文化政策负有一定责任。
卡尔•波兰尼（Karl Polanyi）在五十年前他的《大转型》一书中对此予以了陈述，回溯早期欧洲现代性，概述了交易活动是如何被逐渐地抽离于更广泛的社会实践和价值观。它扩展到欧洲和北美帝国主义资本主义国家的统治逻辑，不仅产生了一个有关人类实践和价值观的狭隘视野，而且逐步将人类生活的基本属性抽象为商品的抽象法则。随之而来的是灾难性后果。对波兰尼而言，这意味着法西斯和极权主义的共产主义。他的理论复苏在我们面对我们自己的燃眉之灾的情形下已然来临。
这项网络工作所要求的是针对理解价值在文化经济中发挥作用，以及它们如何能够在政策水平上变得有效而使用的新语言、新概念、新工具。我们没有全部答案——不管怎样。我们所认为的是，重申与创意经济相对立的文化价值，通过让它信守时常被埋藏在其叙事之中的承诺，将包括一项与参与其生产之中的所有经济、文化、政治和社会方面的实践共同订立的契约。
这项任务将涉及在一个新的语境中对文化价值的语言的重拾检索和重新发明。这个有关文化价值的断言需要超越那个它经常被推进而至的“艺术”的舒适拐角，随之又再度参与关注媒体和交流、城市规划以及对由20世纪七、八十年代的政治经济工作所呈现的公共民主价值观的批判。当前的时刻是社会民主和新自由主义之间的僵局。前者已然失去了它的言说方式，后者在过去的三十年中占主导地位，可被描述为“死囚漫步”。文化政策和社会民主之间的关联是非常牢固的；所以那些创意经济和新自由主义之间的关联也很牢固。文化经济试图在此僵局时刻探索一项新的政策议程，也就是在这项议程中世界已经变得更加紧密且更为多中心化。
七、文化经济政策需要处理的重点领域
产业政策：所有的炒作，在促成一项协调一致的产业政策方面还是鲜有作为。创意产业政策——在东亚有少数例外——已经以资金不足到荒唐的程度被制定给它们所负责的任务。创意产业政策通常仅仅关涉技能培训、一些展示活动和一种经常会变为带动房地产的空间策略。我们当然应该探索在言论和现实之间存在这种差距的原因，并争取更多更好的有针对性的资金——但我们需要记住两个方面。
首先，假如文化部门不像任何其他行业那样涉及生产水平和消费水平的多重价值，那么它对文化经济政策有什么影响呢？一项也有着文化政策目标的产业政策是什么样的呢？这份雄心存在于最初的文化产业途径之中（与法国密特朗总统时期的雅克•兰有关，或者与GLC组织，即于1986年被撒切尔首相撤销终止的大伦敦议会有关）。它也存在于为国家传播体系所制定的各种政策之中。我们可以学习东亚的那套做法吗？即对他们而言，试图将那种自上而下的机制运用在产业政策的其他领域是成功的，但用于文化价值则要么被工具化（作为独特卖点的民族特色）要么被括号起来（划分为受保护的文化遗产）。如果这些有限制——例如，在中国是很清楚的——我们从这些不涉及“西方是最好”的做法中能得到什么教训呢？
其次，如果我们把文化价值的问题引入到产业政策中，那么这就不可能仅仅是一个生产战略——正如尼古拉斯•加汉姆（Nicholas Garnham）在很久以前就预见的那样。市场、受众、公众以及他们如何消费、获取、判断、学习、分享和适应是一项“产业”战略的重要组成部分。生产和消费在除经济价值之外的文化价值方面必须被视为一个整体。
最后，文化经济政策对组织文化经济的方式有话要说——这个要点已在联合国教科文组织2005年公约中明确提出——那也是对“经济”本身进行设想和评价的方式。
媒体政策：我们建议要考虑如何重新统一自20世纪80年代以来倾向于分歧的文化和媒体政策。自相矛盾的是，前面提到的那点遭到了媒体政策中的投资水平的驳斥，此媒体政策原与公共广播服务密切相关，随后则越来越相脱离。全球化的力量，融合和去监管，加上互联网和其他通信技术的扩张，这些都促使媒体成为文化政策的难点，但却是绝对紧迫的。媒体政策与实践是文化路径式的政治经济的中心焦点，但它又总是仅仅略为触及地与创意/文化经济辩论相关。在国际机构层面，它往往更关注媒体自由和公共领域。在联合国教科文组织2005年公约框架内的近期工作——在数字媒体与公共服务媒体方面——指向文化和媒体议程的崭新交叉。我们建议，作为文化经济政策的媒体政策问题迫切需要得到解决。
城市政策：所谓的“文化主导下的城市更新”的定位除了呼吁对聚焦于生产的福特制城市机制的激进式再思考，还是对旧的、肮脏过时的重工业的替代。这样它就调动起许多有关社区艺术、城市流行文化以及斟酌雅克•兰和大伦敦议会之喜好的“新左派”文化政策的文化政治诉求。创意经济通过信息和创新经济议程来蓄养它的力比多，此情况由“数字的”和“新兴的”经济被预示就要到来所证实。这两者都不足以解决后工业城市的诸多问题，且在许多方面问题都是并发或使自身加重。
另一方面，城市已经是借鉴经济和工业地理学来围绕文化经济开展实证工作的场所，除了明确地以创意经济研究名义而进行的工作。同样的，理查德•佛罗里达（Richard Florida）的创意类论文的成功，已然开启了一个标识那些准备要致力于重新启动文化消费基础设施和城市品牌策略的城市文化资产的互补进程。这样对生产和消费的聚焦已趋向两者的分叉——伴随着某种策略被导向或错误地屈从于与另一种策略的隔离——并从城市价值的话语中分离出来。我们的意思是，有关公民团结、共同意义和身份以及城市的文明价值的主题，对老一辈的建筑及城市的规划者和书写者极为热衷。创意城市的符号，从凉爽的咖啡馆区到新的明星建筑师建造的炫目之作，成为共同生活在城市中的集体企业的耦合。这种失败的后果可在迅速崛起的“智慧城市”对“创意城市”的取代中见出。社会媒体、实时传感器和巨大的计算能力的结合，已经对城市政府可以绕开“社会”和“文化”来前行许下了承诺。这些议程的巨大影响，如同它们也可能带来更民主的可能性那样，已经被如今完全沉浸在营销策略之中的城市文化政策议程错过了。
艺术、艺术家和文化劳动：对文化工作条件的调查现在构成了一份宽泛的文献。“艺术家的条件”是文化政策中长期关注的问题。但是文化经济本身的延伸带来了新的问题。文化经济与全球移民新潮流、适用于通信新技术和国际监管制度的金融和数字化迹象的交叠已经允许文化劳动国际分工的新形式出现。这就提出了劳动条件的问题，并且要追问如何才能使这些条件变得更加公平，但这些都部分地依赖于文化生产的方式。这并不是要让文化工人成为劳工的例外，而只是要去承认存在于这个群体之中的那种大材小用、饔飧不继和“自我开发”被视为他们对于文化价值的追求的一个方面。虽然就业立法是至关重要的，但这一问题的一部分关乎那个文化生产者和消费者生活和工作于其中的更广泛的社会和经济语境。也就是说，文化劳动的问题也是一个文化价值的问题——我们如何在更广泛的文化经济内评价文化工作者。
创意经济议程以艺术家必须去定位他们的工作并使其合法化的方式引发了一个重大转变。许多人觉得需要展示他们在经济和创业的正确性方面的艺术抱负和好奇心。这个问题——事实上非常有可能——言及艺术家所置身的当代空间的变化特质。这个定位现在必然会面临什么？鉴于文化劳动中自主工作（见以下）的空间和时间的减少，它可能会呈现什么样的“欲望冲动”（天职）。也许文化经济的解决之道可以去探索将一种具象的好奇心甚至玩兴转回为某种公共价值的新方式。这反过来又指向“艺术”地位的转变——一个在面对创意经济时占据着最模棱两可的位置的区域。一方面它是文化遗产，一种公开受资助的“市场失灵”，有些精英的或怀旧的。另一方面，它的从业者为理想的创意自身提供了一个当代的角色模型，其机构当为城市复兴项目和全球城市品牌的先锋，而其产物则充当对创意革新和未知世界的研发的一般氛围借代。鉴于艺术、人文学科、创造力和文化经济的价态是当前文化政策面临挑战的核心，我们将在下面概述。
文化与可持续发展：通常认为，文化和可持续发展是一起的。这部分地涉及到那样一种想法，即认为植根于文化的社会、经济发展更是对那些维持这些人类价值和生活世界的反映，并因此带着对后代的看法来为保护和培育文化提供空间。同时，假定因为文化所肯定的人的价值至少是不同于纯粹的商业的，如果不反对的话，那么它们就提供了一个让源于无节制的发展而造成的人类堕落和环境退化受到反驳和减弱的空间。正是在此基础上，文化和环境的可持续发展议程被视为二者在哲学上的天然联盟以及实践的策略。
然而，与之相抵触的是一些文化经济的现实：“没有铜就没有数字化”是一个我们会用来作为指出数字化经济的巨大环境影响的短语，从印度尼西亚的矿山和犹他州的热发电数据中心，到任何国家都同意采用的成堆废弃的金属塑料合制的计算机硬件。此外，经常被忽略的是，创意经济的主要平台之一以及“前数字化”文化产业的主要平台，就是这些新的增长部门将形成一种以非功利性消费为基础的新的后工业经济，这种消费正因为它的非功利性而是可“无限”扩展的。包含在这样的创意经济中的商品和服务所要求的物质和能源资源并不是无足轻重的。向数字化的转变，还没有减弱到像在完全参与到由集装箱运输、配送仓库和全球物流链所显现的世界运输体系的巨大扩张过程中的一系列文化产品形式中的“媒体的具体化”、形象对物质客体的贴附那样的过程。最后，创意性的生产和消费，本身贴切地适合于对不断扩大的消费、对作为资本主义自身可持续性之关键所在的不断上升的增长作出思想上的以及系统性的承诺。
未能将文化推上新兴的联合国可持续发展目标（SDGS）可能是——正如某位评论家所写的——一次幸运的逃离。不仅是对文化政策边缘化，也是对全球产业发展之前的可持续发展观的贬值，它都提供了一种予以反映的时刻。无论如何，文化和可持续发展之间的简单联系需要被——在我们这个时代的说法——中断，如果这样做会保留任何关键意义的话。
我们不应该在没有注意到这个领域中的某些积极发展的情况下就结束这一部分。毫无疑问，由联合国教科文组织/联合国开发计划署在2013年发布的第三次创意经济报告代表了一种对于在后创意经济语境中重新认定“文化与发展”的价值所进行的连贯的、以证据为基础的、本土知情的和全球范围内的尝试。这样的文件可能并不是创意经济的工作和革新学校所想要的东西，但是它把许多积极分子带回到了对有关文化、经济和发展的政策议程的参与。它就是某种发展的基础。
结论：危机中的文化政策
本文以一种对“我们”的迫切要求来开头，一个围绕文化和经济之间的融合而出现的摇摇欲坠的“认知群体”，我们觉得那是代表了一种积极的社会变革的潜力。这种希望可被描述为“经济的文化化”。我们在这里已试图记录在案的是这样走向“文化的经济化”的缓慢变形。文化与经济之间的边界侵蚀不是某些双赢的“和解”而是一种进程，在此进程中新的“文化资本主义”如今已经彻底渗透到了生活世界，与我们日常的个人和集体行为如此这般地交织在一起，以至任何对某些与经济性分开的文化价值的诉求现在都越来越难以维持——特别是在政府的政策水平方面。
不仅只是“文化”已被降低到它的经济价值（“万物的价格和虚无的价值”）。文化已被积极地用于促进和加快新一代经济价值形式的产生，在其中文化起到了前所未有的资源开发（马克思的“原始积累”）利用的作用，而不是被忽视或被边缘化。它以从根本上改变许多文化政策的关键参数的方式而被有效利用，一如它在过去百年中的发展那样。以媒体政策为例，在那里内容不再是一个被认为与意识形态、合法性、身份、公民、社会凝聚力等相关的因素。这些都是通过经济本身固有的过程，文化只是其中的一个方面。媒体政策现在从“效率”的角度来判断——那就是，消费者满意度与围绕现有技术的“可见性”来建构的消费者权力的一种综合。
或者以雷蒙•威廉斯著名的文化三方定义中的两个元素为例——“一种思想、精神与美学发展的一般过程”和“关于知性的作品与活动，尤其是艺术方面的”。我们可以看到这些关于个人的和社区的理想的发展（“你必须改变你的生活”），是如何已经深深地形塑着与民主公民权相兼容的自由主体性理想。这些价值理想已经形成了某种背景，即公民权利的延伸要求通过人口以及更深入到社会民主国家自身来围绕文化进行。我们也可以说，这些理想已经越来越多地融合了威廉斯的第三个文化定义——“一种特殊的生活方式，无论是一个人的、一个时期的、一个群体的，或者是全人类的”——在那里“艺术”政策变成了“文化”政策，且通过文化寻求积极的社会变革。联合国教科文组织2005年《保护和促进文化表现形式多样性公约》——最近的事情是我们有一个文化经济国际会议——它本身就是这个的一部分，如同是文化产业甚至创意城市议程的一部分那样。这种对文化而言的价值，作为个人和集体发展的理念载体，现在已经从根本上改变了。文化，作为以经济为重点的“创造力”，不是简单的价值生成，而是在符合那个对旧的文化观念几乎没有什么用处，却被这些陈旧观念紧抓不放的经济原理的情况下关联着行为矫正的新形式、主体性的新规范、新的社交方式以及对未来的全新想象（“破坏性革新”）。
为什么文化被排除在联合国的可持续发展目标之外？是糟糕的策略、幕后的阴谋、某些隐晦难懂的否决吗？我不知道。我所知道的是，在经过至少二十年的工作之后，以及尽管有着联合国教科文组织和其他由法律公约支持的国际机构游说的情况下，这一切的发生是我们必须面对的很严重的事情。我们不能要求与某种略为缓慢的、繁冗发展的官僚体制进行谈判，那种体制并没有真正地“明白”而必须慢慢地详细讨论——文化政策中的许多人采用（是我的错）的那种略为沮丧的、居高临下的方法。我们正在努力与那些不仅没有“得到”文化、甚至不关心文化的人谈判——他们积极地敌视文化。我的意思是，他们不喜欢歌剧，或文学，或音乐？不。我的意思是，他们积极敌视的理念是文化反对那个只关注金融影响下的特殊经济增长议程的治理体系。他们喜欢消费文化却积极地拒绝任何可能是从这种文化而来的社会、政治或经济影响。
文化政策一直忙于以一种“小心谨慎”的方式来让它的议程被接受，平缓地将经济发展的火车头调向更社会地和更文化地嵌入形式。事实上，火车恰好朝相反的方向行驶。改变隐喻的说法是：当我们事实上是在一爪一爪地剥老虎皮的时候，我们一直在想一层一层地剥洋葱皮。它现在正在消耗着我们。
文化政策正在积极推进，而不是逐步采取。也许我们当中的很多人都私自将其记录在案，但却是时候公开地这么做了。我们对此做什么呢？我们有一个（假定在今天提出我不相信会被接受的）2005年公约，以及双边和区域贸易协定的扩散，这样的扩散已经逐渐削弱该公约的锋利撕咬。我们所有的是一份有着甚少资源，甚至对那个由全球金融和与它交织在一起的企业所主导的、由一系列复杂的有国家根基和国际性的机构所统治的世界秩序甚少制裁的法律文书，那些机构没有一个是对在某些情况下选了它们和由它们管理的民众直接负责的（如果他们有责任的话）。
假如这是真的，在那里会让我们成为政策积极分子——作为批判的、置身文化经济领域的知识分子吗？套用维尔托夫的《持摄影机的人》里的文字和图像，是时候醒来了！睁开你的眼睛！这一个过去维尔托夫向大众发出的呼唤，是针对那个为其进入历史冗余的方式提供落脚处的文化政策世界自身的。1928年的大众是要清醒地认识自己的创造力、认识和把握眼前的生机脉搏。在任何像这样的争论中，我们不得不承认这种在当下时刻的可能性，它的潜力，除了那些试图拉拢或扼杀它的威胁。对当前变革力量的积极拥抱是20世纪90年代文化经济时刻的特征。现在（就像瓦尔特·本雅明在1938年一样）我们面临着一个让我们身处警报之中的危险时刻，套用一部电影的片名，就是“在惊骇中醒来！”
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编辑 钟钟