界上观｜王乐：《野蛮人入侵》的元电影结构探索

作|者|简|介

王乐

河北安国人，影视剧编导教研室教师，毕业于西北大学文学院。中华爱子影视教育促进会会员，中国高教影视学会会员，河北省影视家协会会员，河北省戏剧家协会会员。研究方向为当代影视批评与影视教育。多篇论文发表于《电影评介》《电影新作》等核心期刊。出版学术专著一部，立项出版高校教材两部，主持参与省级课题多项。曾荣获第二届教师教学创新大赛河北省赛区二等奖，个人纪录片作品被塞尔维亚民族博物馆收藏，指导学生荣获全国大学生微电影大赛优秀作品，个人多次荣获河北美术学院“优秀教师”“美院之星”荣誉称号。

摘   要

《野蛮人入侵》是马来西亚导演陈翠梅自编自导自演的电影，影片拥有丰富的类型元素，在“戏中戏”的元电影结构下，多种元素交织叙事，呈现出独特的电影风格。嵌套结构中，创作者、角色和观众的多重界限被打破，多元的角色与身份设置承载着含有不同信息量的叙事层面。孩子、资本、功夫……都是闯入女主圆满生活中的野蛮人，在不断被规训、被塑造的社会语境下，何为“自己”？自我身份与创作者主体性的确认，是影片所想要探讨的问题。

关键词

元电影；嵌套；女性；自我认同；电影

一、作品简介

《野蛮人入侵》由马来西亚导演陈翠梅执导，是一部难以归类的的华语电影。影片由陈翠梅自编自导自演，以两段式的“戏中戏”叙事，架构起了一个“一切即电影”的世界。陈翠梅是马来西亚“新浪潮”电影运动的代表人物，但她自《无夏之年》（2010）后，在十余年的时间内没有长片作品问世，在此期间她经历了从一位导演到一名母亲的身份转换，对于女性个体、自我与社会的关系有了体验性的经历与感悟。

影片以“野蛮人”三个字串联起了“戏中戏”的环形结构，孩子、资本、功夫……依次以“野蛮人”的身份入场，从有关孩子的日常俗事到日益精进的功夫教学，再到无缝划入“戏中戏”与两次喊“卡”的出戏入戏，影片涉及到对于女性情感、育儿后的社会角色与自我定位等社会议题，并将这些话题统归至“身份认同”的哲学命题下。

二、“类型翻滚”与逻辑循环

《野蛮人入侵》是一部类型元素极其丰富的电影，包含了武侠、动作、情感，甚至科幻等类型元素，从叙事的原始结构来看，它是一部讲述如何拍电影的电影。刚刚结束一段婚姻的女星圆满受导演的邀请，带着孩子宇宙来到东南亚的小岛上拍摄一部动作片。为此，她开始了一段一个月的功夫集训。在功夫片逐渐式微的当下电影市场，在“《叶问》之后，再无功夫片”的论调下，《野蛮人入侵》以对类型进行解构与梳理的方式，对类型进行了“重启”。影片的前半部分可见对功夫片中常规武打动作逐招拆解，同时完成了对后半段“戏中戏”部分的预叙，在元电影模式下完成了精密的逻辑回环。

“‘元电影’通常指关于电影的电影，即直接引用、借鉴、指涉其他电影文本或关涉电影文本的电影”[1]，有学者将元电影的表现形式分为三类，分别是“戏中戏”“媒介间性”和“自我指涉”[2]。纪录剧情片是元电影常见的题材选择，如大鹏导演的《吉祥如意》，后半部分《如意》展示了前半部分《吉祥》的拍摄过程，在真实的家庭事件中加入专业演员，在消弭了记录性与表演性的故事中，真实与虚构的界限被打破。同时，摄影机与创作者的直接出现，也表现了电影作为媒介的反身性。元电影是“向‘现实’敞开明亮窗户”[3]的电影类型，重新定义了何为电影中的真实，邀请观众展开更多维度的思考。同时，创作者与演员角色的交叠与切换，也丰富着电影创作更多、更有趣的可能性。《野马分鬃》《永安镇故事集》《扬名立万》都是近年来出现的元电影作品。在此基础之上，《野蛮人入侵》对于元电影的类型融合进行了更深一步的探索。首先，影片在结构上采用了逻辑严密的三重叙事策略，充分发挥了元电影“戏中戏”的嵌套结构所具有的谜题属性。第一层故事，即外叙述层，是圆满与导演准备拍摄电影的过程。在此过程中，圆满遇到了重重挫折，包括练习功夫的艰辛、带着儿子进行训练的困难、对前夫祖立亚饰演男主角的不满、资本对电影选角的干预等，每一个困境都直接关涉着一种社会议题：单身妈妈的育儿困境与社会身份困境、创作者的困境、女性的情感困境……影片巧妙地将这些议题融合到外层故事之中，并借由圆满之口表达创作者陈翠梅自身的价值观念，而圆满这个角色本身便带有诸多指向陈翠梅自身的个体元素。从文化身份来看，圆满是会讲多国语言的马来西亚人；从社会身份来看，是刚刚完成生育后回归影视圈的影视从业者。在现实生活中，陈翠梅本人也是带着孩子拍摄《野蛮人入侵》的马拉西亚女性导演。“怀孕之后，你的身体仿佛就属于社会了”“我的身体不过是孩子来到这个世界上的管道”，影片中人物的表达在导演个体生命经验上形成了绝妙的“自指”。在第一层故事中，影片形成了一种“元功夫电影”的拍摄模式。通过对具体武打动作的解构，影片呈现了作为一种表演形式的功夫是如何训练出来的。在练习过程中，师傅让圆满感受自己的身体，圆满发问“什么是自己”，师傅随后两次用力击打圆满的头，并问到“是哪个在流血？是哪个在痛？是哪个在躲？”如此情节设置颇有功夫片中一代大师“得道”的哲学意味，将功夫片的侠气融入其中。同样的情节还有圆满学成与师傅道别时，师傅让她答应的三个条件：不参加比赛，不与他人打架，不让他人知道自己学过功夫。观众根据自己的观影经验可以联想到不少功夫片中的类似情节，在莞尔一笑间获得了“元电影”基于观众经验下的银幕联动。第二层故事，即内叙述层，呈现了在第一层叙事中圆满和导演所讨论的故事。电影开场，一个女人在海滩上醒来，失去了记忆，不记得自己是谁、从哪里来，却会说五种语言。这是在外叙述层中就被讨论过的情节，至此影片实现了在前半段叙述中所埋设的预叙，并在此基础之上进行了叙事拓展。女人躲避追捕来到男人的房间，男人尝试用AI找出女人的足迹，未果。二人相爱，男人被神秘人所杀，女人上山修行，求得真道。在内层叙事中的故事似乎并不追求叙事的逻辑性与完整性，女人的身份始终是个谜。特别值得一提的是,影片由外叙述层进入内叙述层时没有明显的切换点，自然地由外层叙事滑入内层叙事中，直到男人被杀，导演喊出“卡”后，两层叙事才清晰地分离出来，以摄影机的出场完成缝合，验证了片中的导演所说的“以前，电影就是一切，现在，一切都是电影”。然而，在外层叙事中被社会规则、情感漩涡等所禁锢与规训的圆满，却在内层叙事忘记自己的身份后，清除了思想的禁锢，国籍、民族、姓名、职业等社会属性被遗忘，只有身体作为最忠实的伙伴被保留，身体的反应始终直接而诚实。在内层故事的最后，女人回归自然，光着脚在山中、水中，无尽地行走。第三层叙事，即虚实之间的界限被打破后，影片在内外叙述层之间的不断跳转。嵌套结构在打破了创作者、角色和观众的多重界限后，在多元的角色与身份设置下，在承载着不同信息量的叙事层面进行叙事。陈翠梅拥有三个角色，在现实生活中，她是女性导演在电影中，她是两层叙事语境下的演员，而电影中的导演却是现实生活中的演员。角色的倒置让叙事视角不断转换，陈翠梅导演与她所设置的角色之间存在着不同维度的共情。自摄影机直接出现后，真实与虚构的边界被标明，我们却发现，每一次喊“卡”后，导演都一言不发，一脸迷茫与不确定地回看监视器，助手在旁边提醒细节，导演踌躇后说出“再来一条”。拍摄结束后，导演正对镜头，面部表情并非结束工作后的放松，而是纠结、犹豫、欲言又止。通过对导演创作状态的呈现，陈翠梅以影像语言表达了创作者对于创作本身的不确定情绪。内层故事结尾处，女人在海中栈道上缓慢行走，穿帮的玻璃栈道以实体存在提示着现实与虚构的分界。而在影片结尾处，“导演”和片中女人一样，走在海中栈道上，挥舞着女人的棍子，然后丢到海里。导演与演员关系的对位，表明这二者在戏里戏外的身份互换。同时，通过导演-演员-演员的身份构置，影片给了想象力发挥的空间，得以将多种类型元素自然地融入故事模型中。嵌套结构的严密逻辑回环让内层叙事可以在无因果的状态下以带有超现实因素的风格进行自由叙事，直到最终，我们都不知道女人是谁，但对于陈翠梅来说，“自己”是谁似乎更加明确了。

三、身份转换下的自我表达与认同

不知从什么时候起，摄影界出现了“纪实摄影已经走到山穷水尽”的言论，渐趋“失宠”。纪实摄影为推动社会变革产生了积极的影响，但同时，在文化语言不断流变的环境中，读者对传统的纪实语言产生了疲倦，尤其是“沙龙”摄影泛起，定位低端且商业标签浓厚，使纪实摄影面临历史性挑战。《野蛮人入侵》整体来说，是一场实现在元电影形式下的自我表达。在外层叙事中，圆满有着多重的确定的身份：回归影坛的单身母亲，个体被限定在许多形容词下，被标志着“我是谁”。而这每个形容词都代表着一种现实困境，正如上文所提到的。回归影坛的圆满，不相信自己的潜力，为了拍戏习得新的技能、苦练功夫；离异的圆满，拥有二十多位前任，在每一个情人身上她都得到一个新的世界，而对于前夫祖力亚尚且余情未了；作为妈妈的圆满，被调皮好动的儿子宇宙几乎占据了全部时间，身体似乎不再属于自己，而被归入社会。练习功夫的过程，亦是圆满在寻找“什么是自己”的过程，而自己是经由“野蛮人”来领悟的。从这个角度来说，影片的“戏中戏”环形结构经由“野蛮人”这三个字来统归，无论是孩子、资本还是功夫、拳头，它们共同完成了对于个体生命当头一棒的共谋。迎面而来的拳头带来了痛苦，下意识的闪躲提醒着个体“自己”的存在。那是深植于身体内部的生命力，是会感知、会渴望、会痛苦的生命实在，而不是一个女人、一个母亲、一个离异女演员。于是，在内层叙事中，女人失去了上述身份，但她在似乎有着巨大阴谋的世界里有着让自己活下来的技能：会多国语言、有着敏锐机警的直觉和厉害的功夫。在“碟中谍”式的自我迷失中，“我”在寻找身份的过程，也是“我”表述与电影的联结，与现实的联结的过程。爱人被杀后，再次孤身一人的女人来到了寺庙，老和尚给出红蓝药丸，选择现实的困境还是虚幻的美好？海浪的声音来自原始的自然，失去了记忆、民族、国籍等等确认个体身份的标志的女人也无限回归了原始的自我。从这个角度来说，《野蛮人入侵》是陈翠梅带着多种身份回归影坛后打捞自我、锚定自我的途径，一些意义被确定，但新的迷茫无法避免。在阶段性的生命困惑之外，最终的迷茫走向了对创作的迷茫，杀青后的导演郁郁寡欢，带着极致困惑的表情面对众人，面对作品，他又在怀疑什么？在具有强烈自反性的创作呈现下，影片最终回到了东南亚独立电影中常见的后殖民时代的主题，即在拥有多元文化背景的东南亚中，创作者该如何宣誓自身的主体性。结尾处“导演”面对镜头的凝视，似是望向历史长河，创作者以虚构的文本投射自身，此时我们发现，自我的形成无可避免地受到着来自历史与社会的影响，“野蛮人”始终存在。有趣的是，在影片中“片场”内，众人围着“导演”共同观看监视器内的素材，而此时的圆满/陈翠梅在角落露出了模糊的身影。我们难以分清，此时她是作为演员的圆满，还是作为导演的陈翠梅。创作者和角色身份的交叠让整部影片呈现出虚实难分的多个世界，“当创作者参与到元电影层层嵌套的叙事文本中，套层结构中的角色便在不同文本层之间跨越，身份也因此不断被重构，撞击出多元甚至矛盾的真实。”[4]这也正是元电影的迷人之处。通过观看创作者以讲故事的方式在真实与虚构间进行自我剖析与呈现的艺术表达，观众跟随的目光共同投向社会与自我。规训之下，浪潮过后，何为自我？

结  语

《野蛮人入侵》是一部拥有较大议题范围的影片，丰富的类型元素与复杂的结构提供了充足的表达空间。马来西亚导演陈翠梅在拥有多元文化背景的创作环境中反观创作者的主体性表达，最大限度的弥合了虚构文本与具身体验。除了创作者的困境外，身体的困境、母亲的困境、身份的困境被一一表达。思想与身体，电影和现实，多对矛盾关系在戏中戏的元电影结构中被一一解构。同时，影片以寓言式的偈语统束全篇，“对于年轻人来说，剑是一切，对于宫本武藏来说，一切都是剑”，而对于创作者来说，一切都是电影。这句话既是影片的主旨内涵之一，也是三层嵌套结构的概括。对身体的训练是功夫电影的母题之一，而拍摄与创作可以看作是对心灵的训练与疗愈，身体不是灵魂的监狱，而灵魂也不再是束缚身体的囚笼。

参考文献

[1] 杨弋枢.电影中的电影[M].南京：南京大学出版社，2012：5.

[2] 黄天乐.元电影的三幅面孔[J].北京电影学院学报，2020（7）.

[3] [美]比·尼柯尔斯.纪录片的人声[J].任远、张玉苹、桑重译，《世界电影》，1990（5）：220-239.

[4] 张净雨.虚实之间：中国新力量导演电影作品中模糊的真实性[J].当代电影，2023（7）：143-149.

本文系河北省文化艺术科学规划和旅游研究项目(项目编号:HB22-YB080)的成果之一。

供稿：院学术委员会

学生编辑：刘薇、刘梓怡