“杀马特不是低配朋克”
杀马特QQ空间动图，图源：影片截图
观众与李一凡的Q&A
Q：您的片子里多次提到“自黑不是杀马特”，那么自黑和杀马特的界限在哪里？从外人的视角看，杀马特似乎本身就带着一种自黑的色彩。杀马特在短视频的平台上面频繁的出现，是不是可以说ta们也就是在用自黑来谋生呢？
李一凡：很多人都以为“自黑不是杀马特”这句话是我说的，但实际上不是。拍摄的时候一共联系了六七百个杀马特，但是我们真正见到的大概不到两百人，最后接受我们访谈的有67个线下的，和11个线上的，访谈的时候每个人都跟我们讲 “自黑不是杀马特”。杀马特其实是有很多流派的，比如有一种叫“葬爱”，强调的是（失去）爱情的那种悲痛。所以这些其实是有语境的，但当我们看到的时候，这个语境肯定已经丧失了。另外，我们早些时候在看到网络上看到的图和视频，很多实际上是戴的假发，这部分人应该是黑杀马特的。
其实真正的杀马特大部分都是在QQ空间里面，ta们不太出来，只有很少的人去百度贴吧。今天的网络直播其实跟以前的杀马特不太一样。以前的杀马特是所谓的家族关系，但今天的杀马特在直播空间里面，其实更多是一种商业关系，ta们要获取利益，要表演。既然观众觉得杀马特是这个样子，愿意付钱，那么就做给观众看。所以在传统杀马特看来，大部分这种直播或者带假发的，根本就不是杀马特。当然也有一些杀马特觉得这样的商业方式既可以赚钱，又可以让这个家族延续下去，不过这在ta们之间是有一些争议的。
实际上杀马特这个词本身是很难界定的。它有时候是个形容词 ——我们觉得这个人很“杀马特”，表示很夸张，很土味。但我们也可能说这个人是个杀马特，那这个时候杀马特指一个人。另外，杀马特也可以指一个家族，有时候也指一个潮流。所以当我们谈论杀马特的时候经常会很错位。我在讲一个家族的时候，你在讲一个潮流；我在讲一个人的时候，你在讲一个形容词。所以我觉得这里要做一个界定。
其实我做这个片子，并没有要做一个杀马特史。我总共采访了78个杀马特而已，对78个杀马特的个人史进行了总结和整理。我所讲述这一部分我认为是有意义的，但并不是说我没讲到的就不重要、不存在。但是很多人会觉得我谈的杀马特好像就把别的杀马特否定了。其实不是，我啥都不是，我只是代表我个人拍了这个片子。
影片海报。图源：
https://movie.douban.com/photos/photo/2619683374/
Q: 主流社会把杀马特界定为奇装异服、偏离主流，但改革开放之后像喇叭裤这样的服饰却被认为是解放个性。这种审美的冲突是如何被激化的？杀马特为什么会成为工业化中被埋葬的个体？
李一凡：审美是建构起来的，它从来都不是客观的。比如说，唐朝喜欢胖，宋朝喜欢瘦；老外可能喜欢晒得特别黑的女孩，中国人可能喜欢特别白的女孩。这些都说明审美是建构起来的。至于如何建构，其实是靠话语权。比如喇叭裤是超阶级的，再比如同性恋的议题也是超阶级的，所以ta们可以有话语权诉说ta们的情况。
但杀马特不同，ta们是一个非常没有话语权一个阶级，ta们的话语即便讲出来，可能我们也是听不懂的。所以，当你没有话语权，又没有被资本利用的时候，你是没办法建构你的审美价值的。所以当代艺术也好，流行文化也好，亚文化也好，总经历一个和主流话语冲突、缓和、最后被收买变为商品，然后再冲突、再缓和、再被收买的过程。但是杀马特有一个问题：Ta连被收买的价值都没有。在一个消费社会，你都不消费，那你就会被认为是个“废物”——这是杀马特一个特别悲伤的处境。
当这个片子出现以及我去一席演讲之后，当我们对杀马特重新评估的时候，一个最典型的商业杂志《男人装》就请罗福兴（尾注1）去拍2021年开年的图片去了。你看，这马上就有可以收买的东西了，就可以被谈论了。这就是审美是被建构起来的一个原因。
Q: 您觉得杀马特家族和精神小伙、鬼火少年、三和大神（尾注2，3，4）这样的群体有什么相似或不同之处？
李一凡：精神小伙我不知道，鬼火少年和三和大神我大概知道。那些杀马特小孩也经常当鬼火少年，就像我片子里的小龙，ta们也骑摩托车，把那个车搞一串灯，在农村到处跑。Ta们今天的处境让ta们的身体不舒服，所以就需要去发泄、去改变这种身体的感受——这可能是杀马特和跟鬼火少年相似之处吧。
杀马特和三和大神的区别在于杀马特的身体很敏感，所以要尽量去找寻出口。我有看到小孩（年轻工人）穿的衣服，前面写“何以解忧”，后面写“一夜暴富”。对于现在很多工人来说，回了农村没意义，在城市又待不住，ta们的这种彷徨和绝望之中其实是有一种赌性的：觉得辛辛苦苦挣三四千块钱，在深圳干一年不吃不喝，可能一平方房子都买不到，那ta就觉得没有意义，就去赌。三和大神里面有很多人就是赌，赌得一分钱不剩，有的连身份证都押了。当然也有那种当派遣工老被骗的。Ta们也没办法，就宁愿做一日混三日。所以说三和大神可能更绝望，而杀马特还是要年轻、抱有希望一些。
日本导演远藤宪一2018纪录片《三和人才市场》截屏。图源：
https://img9.doubanio.com/view/photo/raw/public/p2525775399.jpg，原文网址：https://kknews.cc/news/k239q2v.html
Q: 对于杀马特背后所折射出来的当今时代下小镇青年们的精神和物质困境，请问导演有什么看法，有没有什么从社会或个人的层面解决的路径？
李一凡：我觉得这是个结构性的问题。以前农民除了种植、养殖，还要打铁、织布、做糖、酿酒等等，但是二十世纪以后这些都被城市工业替代了，农村就剩下了种植和养殖。
欧美的发展很清楚，就是小城市化或是普遍的城镇化，没有超大型城市。但是在东亚和一些后发国家和地区，在日本、韩国、台湾地区，圣保罗等，就是一种超大城市化的格局。东亚的这几个国家和地区有一个特点：土地面积不大，城市化的好处能辐射到农村和小镇。中国也是一个超大城市化的国家，但是中国的土地半径特别大，城市化的利益辐射不到中部、西部、东北。这种公共资源分配的不均衡让所有人挤在大城市，于是大城市的房价越来越高，农村越来越凋敝。如果没有公共资源的重新分配，就不可能改变。
Q: 影片中受访的男性比女性多很多，是由于杀马特群体本身的性别比例还是同意受访者的性别比例呢？
李一凡：两个原因都有。首先，杀马特里面大概30%是女性，70%是男性。其次，我们片子里面采访到的其实每一个都是已经退出杀马特以后的女孩。正在玩杀马特的女孩儿一点都不接受（采访），都没搞定。
《杀马特我爱你》导演李一凡、助手乌鸦与杀马特合照。图源：
https://theinitium.com/article/20201111-mainland-liyifan/
Q：我们基于学术理论的研究是否其实带着某种偏见，在中国是否有可能发展出针对杀马特和类似民工人群的新的理论和观点？
李一凡：几千年来，中国的士大夫阶层主要都驻京。我们去拍杀马特的时候，社科院参与撰写中央农业一号文件的一个专家来帮我开车，ta说想跟我们去看一次农村，因为ta每次下农村都是穿着黄马褂，有书记接待，有项目，从来没有从我们这个角度去看农村。我觉得我们日常生活中有很多东西被遮蔽。这几年我都不知道有什么学术理论，说句实话，大家都是抄来抄去吧。知识分子的三个工作，除了逻辑性、批判性，实证是非常重要的。如果没有实证性，我们的批判性和逻辑性也都不知道建立在什么基础之上。
Q: 您拍片的时候是如何进行内容取舍的？在拍摄和剪辑技巧上有什么困难吗？
李一凡：我常讲肉身体验，我会把整个人投入进去，通过自己和这件事情的不断碰撞和相处来做取舍，计划会在不断实践的过程中改变。
第一阶段，刚认识了罗福兴、见到石排溜冰场和少量老的杀马特的时候，我做过一个22分钟的短片，结语就是“审美的自由是一切自由的起点”；那时，我把杀马特当成一个很特殊的现象。但当我在石排住了一个多月，跟ta们朝夕相处，所有的比例权重就发生了改变。我发现工厂比好多东西都重要，工厂的处境和工人的精神追求或需求之间的关系变得最为重要。前半截可能讲工厂特别多，后半截讲的更多是杀马特的审美、ta们想要的生活之类。其实很多人会觉得这些东西没有必要。但和拍摄对象交往的过程我发现，从ta的主体性来说，ta们在乎这个，所以我就会把它放进去。
我拍东西就是从一个很模糊的认知到一个认识清楚的过程。在拍摄杀马特的过程里，我从一个特殊性的问题中看到了一些普遍性，这件事情就已经完成。至于为什么会这么拍、这么剪，我觉得我必须照一种杀马特的方式来做这个片子。这样杀马特和ta们的发型、谈吐才不显突兀。所以观众可能开始看头发不太顺眼，到看完时觉得头发挺好看，也会觉得ta们谈的东西特别准确。从表皮上，片子的审美方式是非常接近杀马特本身的。但底下的内部结构，包括审美、阶级的问题和杀马特们的内部争论等，其实都有非常细的设计。
来自《杀马特，我爱你》。图源：
https://img9.doubanio.com/view/photo/raw/public/p2627827690.jpg
拍摄剪辑的技巧其实特难。这个片子前110分钟是平面的、没有时间性的，只有最后十分钟到了富士康工厂以后，镜头才有时间性。
Q：来自电影专业学生：作为电影/艺术创作者，我们究竟应该如何去塑造自己的表达系统？如何去塑造我们所希望表达的主体性呢？
李一凡：我觉得首先是要相信自己是有主体性的。因为我也当老师，所以我知道今天很多学生是不相信自己有主体性、个性、能够自主判断，总是愿意去循规蹈矩、生怕扣分。但是，学艺术到最后得高分的都是那些不听话的。所以相信自己有主体性，是做艺术的第一个原则。
第二，当你相信你有主体性的时候，你才敢主动地去处理材料。我们经常讲，做艺术有一件很重要的事，就是你能不能、敢不敢主动地去回应自身的处境。没有这个主动性的时候，你永远都没有创造力。我觉得杀马特最可贵的就是主动地回应、表达了自身的处境，ta们跟三和大神的不同之处就在这里。
Q: 您在拍摄独立纪录片的过程中，主要从什么渠道获得资金呢？拍摄独立纪录片盈利是否困难？
李一凡：我拍纪录片其实一直不算太困难，算运气好吧！政治上的审查和商业上的任何要求，我一律不同意，也不会管观众看不看。如果我接受要求，比如跟人谈回报，还是比较容易获得资金。但我就要照我自己的方式做，这方面我更像一个艺术家，不像一个电影导演。
纪录片在今天可以做到非常低的成本，我觉得只要足够深入，总会有地方可以放。这个深入有两点：一是对问题到底认识的多深入，能不能比别人的认知更多一点；第二是个方法意识，即有没有一套处理问题的意识和方法去表达你的意图。问题意识和方法意识的建立都很重要。
Q: 您如何看待短视频对纪录片行业的冲击？
李一凡：短视频甚至是社交网络实际上都给纪录片行业带来了非常大的冲击。我们在做纪录片和电影的第一阶段时，可能会热衷于中国在发生什么，但那些现在通过短视频、抖音、社交网络，随时都可以知道。纪录片其实早就失去了视觉经验的绝对性和威信，但又不是电影工业的对手，所以会很尴尬。在这个时候，做纪录片就得去关注图像、视频和事件背后的东西。
当我要去守规矩的时候，只能做中国发生了什么，没有办法做中国为什么发生什么，这也是我做完了《淹没》和《乡村档案》以后好多年都不知道怎么做片子的原因。但我不守这个规矩，又不拿ta们的钱，我为什么要为它守贞操？所以我觉得今天做新纪录片的人，不需要去遵守任何狗屁规矩。把你的意图表达清楚的办法就是最好的方法，片子是不是纪录片根本不重要。
李一凡作品《乡村档案》海报。图源：
https://movie.douban.com/photos/photo/2608104776/
Q: 您认为开展线上或线下放映会将会是今后独立纪录片放映的常态吗？当下的独立纪录片如何才能更好地传播和引起广泛讨论呢？
李一凡：实际上我也不知道，但这次我觉得挺受鼓舞的。我发现国内有好多线下放映的组织、爱好者，ta们真的愿意深入去研究中国社会。为了减小国内播放的阻力，我没有找一分国外的赞助，也不去参加电影节。我估计会保持着这种方式，让它在国内传播吧。
当然，我觉得更重要的是做纪录片的时候，我们能够看到日常生活中看不到的那些被遮蔽的问题，去突破我们所习惯的同温层。当刚开始拍杀马特的时候，我只看到审美这个层的一个现象，没有看到一个更大的、中国社会更普遍的阶级问题。我们应该要努力去做能够体现更本质问题的作品。
观众感想
感谢跟我们分享观影感受的朋友们！以下内容经授权发布；出于篇幅和清晰度考虑，可能有编辑和删减。
来自全国各地的杀马特。图源：
https://www.worldjournal.com/wj/story/121345/5070577?zh-cn
“杀马特是对主流审美的反叛”
“ta们比我离自由更近”
“杀马特的背后是群体的困境”
“影片里提到的城市，就是我的家乡”
结语
当我们谈论“杀马特”时，我们究竟在谈论什么？“杀马特”的处境在何种意义上具有普遍性？被资本压榨和主流审美所边缘化的工人阶级，如何在夹缝中找寻自主和解放的空间？发现那些常常被遮蔽的生命经验之后，我们该往何处去？这部纪录片或许并没有提供绝对化的答案，但至少它尝试将话语权交还给杀马特们，让观众在动容、辛酸与共情交织的复杂感受中，重新审视所谓主流与非主流，以及在意识或行动层面上探索改变的可能性。
尾注：
罗福兴：1995年生广东梅州五华县的农村，中国最早发起洗剪吹发型的人之一，被贴上的“杀马特创始人”的标签，也被称为“杀马特教父“。
精神小伙：现在几乎特指看起来很社会的土味小伙子，具体表现有：整条胳膊的纹身、颜色不限的锅盖头、紧身的裤子、锃光瓦亮的豆豆鞋、动感十足的社会摇、霸气无比的社会语录等。
鬼火少年：指喜欢成群结队驾乘以“鬼火”摩托车为代表的摩托车招摇过市而时常发生事故的青少年。
三和大神：指游荡在三和的新一代农民工，原本怀揣着赚钱致富的梦想来到深圳，现实却无情打碎了他们的梦想。Ta们卖力工作，却只能游走在都市边缘，在一次次遭遇黑中介和黑厂坑蒙拐骗之后，滑落到身无分文的境地。渐渐地，这个群体形成了底层社会独特的生活状态和人生态度。ta们“破罐破摔”，抵制枯燥无味的流水线工作，在三和周边“混吃等死”，乐在其中。
编辑 | Huiyin, Joyce, Linlin
排版 | Linlin
音频转录 | Sandy, Xiaoyu
校对 | Joyce, Natasha
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