恋人的百万个瞬间

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这是「七寸丁」的第 168  篇推送，全文7600 字，需要 15 min能看完

文：© 丁叔

关于爱情，这篇推送以罗兰·巴特的《恋人絮语》为贯穿线，这本论述爱情的哲学书散乱芜杂，或许结合文学与电影来谈谈更能帮助自己整理思路，也适合给大家接受，其中提到了几部经典爱情片，《英国病人》、《面纱》、《遮蔽的天空》、《苦月亮》、《洛丽塔》、《暖暖内含光》。

罗兰·巴特被誉为继萨特之后，又一位“现代大师”，他以解构主义、符号学、存在主义见长。他主张文本是向读者开放的、多元的，无论是作者书写，还是读者阅读，都是共同的合谋、再创造。为此他的理论有这样的说法：

文学是终极目的就是不可卒读，贬斥可读性。

作者已死，作者既不是文本的源头也是不是终极，只是'造访'了文本。

文本走到了理性边缘，要突破题材的窠臼，是种乌托邦境界类似性快感的体验。

罗兰·巴特（1915—1980），法国作家、思想家、社会学家、社会评论家和文学评论家

《恋人絮语》的特别之处就在于这本书是一部由种种情境组成的爱情辞典，每种情境都是一个爱情中随处可见的片段，辞典也是混乱无序的，被称为“散点透视”、“零度写作”。他就像是一个至高无上的神，采撷了尘世间红蓝绿女的爱情瞬间，纤毫毕现于任何一个可能出现的心潮起伏、眼角眉梢的思量。

书中罗兰·巴特以《少年维特的烦恼》为范例，旁征博引了柏拉图《会饮篇》、《追忆似水年华》，甚至提到禅宗公案、《道德经》，同时弗洛伊德的影响对他也很大，他常认为爱情中的行为也来源于儿时的心理印记，比如对母性的渴望、父权的干预。

在宗教和神话概念中，“爱情”往往有着神圣属性和罪责的危机，如：

古希腊神话的月亮女神阿尔忒弥斯恋上波塞冬之子、猎户座的前身奥瑞恩，但却在阿波罗的毒计下，不小心使她射死了心爱之人。阿尔忒弥斯是奥林匹斯的三大处女神之一，面对爱情她依旧要被动受到命运对其贞洁的控制。在此爱是神圣而触不可及的存在。

Bouguereau的《Elegy》，哭泣的天使与黯然神伤的少女

如但丁《神曲》中地狱五歌的《淫欲者》一篇讲述了保罗与嫂子弗朗西斯卡因真情生爱，后被兄长双双杀死，二人堕入地狱深受淫欲之罚。但丁在地狱中被他们真挚的爱情感染甚至晕厥。这里爱有似乎带有无可抛弃的伦理的“原罪”。（巧合的是《廊桥遗梦》中面对真爱和家庭最终艰难抉择的梅丽尔·斯特里普饰演的角色也叫弗朗西斯卡。）

再如荷马史诗《伊利亚特》中倾绝尘寰的美女海伦受到了美男子帕里斯的诱惑，二人的偷情竟然引发了天界与凡间的鏖战。可见在“圣”与“罪”中，爱又是混乱的。

Bouguereau的《A Young Girl Defending Herself Against Eros》中，女孩在抵抗小爱神向她射出的箭

“情境”的产生 

《英国病人》

当现代社会远离了神话与宗教的束缚，我们不会直观的看到天琴座的俄耳普斯弹着竖琴在地狱追寻爱人时有多么痛彻心扉，也就是说神话和宗教中有的是文本，而没有具体的情景展现。

现代尘世的男女进入了一种世俗化的恋爱，混乱与繁杂依然是主导爱情的根本与细节，影视媒介的兴起可以直观的传达每一个切实的拥吻、争吵，可以说现代式的爱情更具象化的被放大了。罗兰·巴特抽丝剥茧中提出爱情中的交流源于一种混乱，是从陈述→语絮的产生→情境呈现的过程。

陈述，在拉丁语词源中指东跑西颠的动作。陈述行为即在恋人的交流中是非系统的、无序甚至混乱的。我们来看看《英国病人》中这段陈述：

“你爱什么？”

“让我想想，我爱水，也爱水中游鱼，也爱刺头猪。”

“还有什么？”

“也爱面包酱，爱的要命。爱洗澡，但不爱跟别人一起洗。爱岛屿。也爱你的笔迹。我也爱我的丈夫。”

“你最讨厌什么?”

“谎言。你又讨厌什么？”

“占有别人，被人占有。你离开以后就该把我忘掉。”

《英国病人》

艾马殊与朋友之妻凯撒琳偷欢，当凯撒琳说出“我爱我的丈夫”、最讨厌说谎时，她的所想和当下的行为是相背离的，然而这种“双标”在情感中普遍存在，但人性本身又何尝不是“双标准”的呢？

同时艾马殊带着混不受羁的浪子心态说出“讨厌占有别人和被别人占有”时，他的心又何尝没有被心爱之女人所深深占据？一念而出纷至沓来的语絮便产生了，稍纵即逝的语言看起来饶有情趣又意为深长，但两人的陈述都是自我矛盾的，对话也不知不觉走向了死胡同。

在《英国病人》人中有一个非常经典的段落：艾马殊抚摸着凯撒琳的胴体时，着迷于她两锁骨之间的凹陷，并借情话说出：敕封此地为艾马殊海峡。这就形成了一个情境，也是观众对电影记忆尤新的情景。日后他对爱人这个身体部位的凹陷心心念念，还特地打听了医学解剖名为：脊上凹口。

这种就是罗兰·巴特所说的情境：通过对陈述、语絮中稍纵即逝语言的回忆，而从感受中显现。在爱恋中情侣总是执着于一个又一个或偶然或必然的情境，也许时过境迁后他们早已忘了那个人，但却无法割舍对情境的回忆，甚至成了一种习惯，可以说是一种恋爱中的Déjà vu。

爱的“认知对象”与“掩盖” 

《面纱》

《面纱》改编自毛姆的小说，通俗点讲这个故事就是：一个被戴了绿帽子的丈夫如何影响了妻子，女人如何一步步找到独立自我的故事。面对妻子出轨，他第一时间给出双项单选题：A.可以和你离婚，但要情夫娶你。B.跟我走，去霍乱横行的异国体验生活。

这是一个欲擒故纵的打法，不吵不闹，化骨绵掌。但不是说这个男人就是玩心机，毛姆笔下的男性则恰恰相反。

《面纱》

《面纱》OST.By.Alexandre Desplat

一向对女性很刻薄的毛姆就擅于塑造这种超凡脱俗的男子和世俗的女人，男人在他的笔下近乎一个遗世独立的清教徒，不干预、不指摘，活在自己头脑中“伟大的事业”里。

《面纱》中沉默寡言的医生也相信爱情，但情偶对象和他设想的爱情本身是格格不入的，这就涉及到罗兰·巴特对爱的认知对象的解构，在此我梳理下他所说的过程：

提出疑问：恋爱是“爱上爱情”还是“情偶本身”？

↓

爱上爱情：是用爱的抽象和高尚虚化对方

↓

爱上情偶：为追求自己的欲望使情偶成了附属品

罗兰·巴特称为“标本”

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由于二者的龃龉，产生骚动、痛苦

为此选择减轻自己的欲求，导致了对情偶的贬斥

↓

产生负罪感

↓

转投再次关注情偶本身

↓

再次骚动、痛苦，以此循环往复

原著冷峻的笔锋一酷到底，相比电影，在角色关系、戏剧化处理上更复杂更绝望。女人虽折服于男主的伟大无争，但因家境、地位身份、志趣的巨大差异，终究没能称得上一个“爱”字。

男人在洞悉了女子的种种缺点和出轨行为后还是败在了对她一往情深的“爱”上，他“爱上了爱情”但没办法“爱上情偶”，最终孤独死于恶疾。对此书中有一大段关于超凡脱俗之爱的经典告白：

“我对你根本没抱幻想。”他说道，“我知道你愚蠢、轻佻、头脑空虚，然而我爱你。

我知道你的企图、你的理想，你势利、庸俗，然而我爱你。

我知道你是个二流货色，然而我爱你。

为了欣赏你所热衷的那些玩意我竭尽全力，为了向你展示我并非不是无知、庸俗、闲言碎语、愚蠢至极，我煞费苦心...我知道你仅仅为了一己之私跟我结婚。我爱你如此之深，这我毫不在意。

据我所知，人们在爱上一个人却得不到回报时，往往感到伤心失望，继而变成愤怒和尖刻。我不是那样。我从未奢望你来爱我，我从未设想你会有理由爱我，我也从未认为我自己惹人爱慕。对我来说能被赐予机会爱你就应心怀感激了。

尽管毛姆是持批评态度但全书更多是以女性视角出发，他肯定了这个“包法利夫人式”的女人在经历了感情游戏、丈夫的宽恕与死、蛮烟瘴雨霍乱之乡的绝境、宗教精神的洗礼后，懂得了人、女人存在的价值，以及爱情差异性之不可弥合。

一言以蔽之：做不到也学不会爱你，但是学会了懂事。这对一个人自身的三观构建是决定性的，认清自己在某种程度上比爱别人重要。最终他们双方达成了和解。

由于情偶间的差异性，罗兰·巴特谈到了另一种情境——恋爱中的掩盖：在爱情中，我们既想显得可怜，又想显得了不起，同时既想当一个孩子，又想当一个成人。

这种拉辛所说的“内心的风暴”、笛卡尔“戴着假面前进”在巴特的论述中很学术化了，那么关于“掩盖”我们再以一部电影来具体谈谈——贝纳尔多·贝托鲁奇《遮蔽的天空》。

这是个非典型爱情故事，男女的爱情在没有任何剧情铺垫下直接进入一个濒临绝境的状态。贝托鲁奇寓情于景，鲜有语言的对峙，没有对关系崩坏的解释，以茫茫无尽的沙漠代表了恋人关系的疏离。

《遮蔽的天空》/ 《情陷撒哈拉》

相信很多人在恋爱时都会这种隐忧，即当我做自己，或需要空间独处时，往往要考虑对方的感受。罗兰巴特再次精确捕捉到这一心理：

“替自己想就是过失”。每次我对情人作出一点独立的表示，便犯了这一种过失；每当我为了摆脱低三下四的地位，试图替自己着想时，我便会产生一种负疚感。

“展现自己表现真实的一面”，或因“害怕对方厌烦而选择掩盖”，这是罗兰·巴特所说人在关系相处过程中的“双重自由”，在这种情况下感情就会呈现压榨、节缩的状态，表达就像是挤不出的牙膏。在《遮蔽的天空》当女人不再耐心不愿听男人叙述自己的梦时，男人说：世间的万物都是'隐'，没有一样是单纯的。至此，他选择了掩盖自己的情感。

片中的镜头是大师手笔的，俯仰间流动性很强，利用了沙漠得天独厚的自然景观。贝托鲁奇以沙漠之'隐'来展现人在境遇中的渺小及绝望。

而掩盖从行为角度讲是与利己本能相悖的，是通过损己利他而间接惠己。罗兰·巴特解释说：如果我爱他，我得尽力替他着想，我只能有损于自己，要么当个圣徒，要么当个魔鬼，前者我当不了，后者又不愿意，只能流露出一点点感情。

《面纱》中的男人选择当“圣徒”，选择当“魔鬼”的也不在少数，如拉斯·冯·提尔的电影《破浪》中，女人为了为了唤醒瘫痪丈夫的生命力，不断与各种男人发生关系以满足慰藉丈夫畸化的需求。这种“自杀式牺牲”的爱情被冯疯子所歌颂，代价就是沦为世俗道德观下所鄙弃的“魔鬼”。

《破浪》

《遮蔽的天空》OST.By.坂本龍一

《遮蔽的天空》中的男主角选择了介于两者之间“只流露出一点点情感”，二人沙漠中痛苦的交媾，在极大的压抑中宣泄。这个故事的结尾同样伴随着死亡，死亡并不能改变人和人之间的分歧，与《面纱》中强调个体独立性不同，它强调了即使与你不同的人也有着不可分割的重要意义，这种重要性往往在失去后才会获得。

在《恋人絮语》中罗兰·巴特有趣的提到了一个禅宗公案：师父将弟子的头按进水中，小和尚在极度窒息后被师父提出水面，并听到了这样的话：汝求真谛如空气时，便知何为真谛。巴特将这种关系的绝境看做认知真爱的条件。《遮蔽的天空》中的女人因为爱侣的去世而知道情感的弥足珍贵，她的爱情终结于沙漠——这个荒芜的情景符号中，也从这悲凉旷远的茫茫无有之乡中释然升华。

《恋人絮语》还有个东方典故的例子，当老和尚在烈日下剥蘑菇时说：他人非我，我非他人，所以劝我不要顶着太阳干活的人也体会不到我的乐趣。《遮蔽的天空》中对爱的迷狂正是恋爱中的“当局者迷”，罗兰·巴特称之为：我还是我，无法改变，我的疯狂正在于此：我在故我疯。

解构“相思” 

《暖暖内含光》

《暖暖内含光》这部大众经典爱情片设计了一个科幻背景：Lacuna Inc（忘情诊所）。女友克莱门汀因一次争吵一气之下清除记忆后，约尔也负气接受失忆治疗，在记忆世界中，他遁入了一个又一个过往情境。在记忆世界中恋人的形象断断续续出现，情境不断崩塌又以怪诞的形式重建。

《暖暖内含光》

科幻的设定实际上就是把一个失恋者的心理状态形象化了，一切不过是他的内心戏，想忘又忘不掉。情偶在缺席的情况下产生等待、相思，如罗兰·巴特所说：等待造就敌对关系。在敌对状态下，失恋后忘掉痛苦的记忆，所谓港片的译名《无痛失恋》，是本能的趋利避害。罗兰·巴特也说：爱情中惩罚自己的可怜相也可能是一种讹诈，这是人在应激状态下的一种示弱。

忘？还是不忘？忘是一种掩饰，而这之所以难以做到，罗兰·巴特给出的解释是：不是因为人的主体太脆弱，而是因为感情从根本上就是给人看的。这简直是一语中的的解释了感情中最根本的心理动机。最经典的例子可参考茨威格的名篇《一个陌生女人的来信》，女人把感情深藏了一生，但死前还是要写一封信将其表达出来。

既然无法忘却于是选择相思，相思之行为根本上是一种自我本体意志的扩张，是强调我的欲求、需要，罗兰·巴特最终解构概括为：

思念是“无所不在的我”与“总是不在的你”于对峙中产生意义，即为了印证“我爱对方甚于对方爱我”。

这样说来“相思”其实带有一种“我更爱你，所以你也也要爱着我、想着我”的心理预设。人们一边用相思来确认自己的爱更多，一边以相思“要挟”得到对方的对等待遇，“在两人的关系中，期望是一种微妙的暴力，因为这是要求别人顺从我们的意志。”（约翰·威尔伍德）

当看到一向嬉笑不羁的金凯瑞躲在车中啜泣时，这种弱势也造成观众情感上的极大共鸣——“金凯瑞不就是我们自己么？” 因此一部琐碎无章法的电影被拔高成观者的自我认同。这种自我认同又隐藏了另一种危机——念念不忘很容易沦为失控的矫情，这是一个度的把握问题。

对此罗兰·巴特还给出了一个很有意思的解读——相思是一种“女性化的倾诉”，感情中的弱势、自我惩罚、矫情让一个人变得偏向阴柔属性，他联系到远古的两性分工解释道：女性负责耕织，是固定的；男性外出狩猎，是不定的，当无“时不在的我”无法感知“总是不在的你”时产生了相思，于是当男人思念女人时，自身也带有了一部分女子气。

这部电影还另有一个颇具典故的译名《暧暧内含光》，“暧”和“暖”一字只差，出自崔瑗的一句话：在涅贵不淄,暧暧内含光。涅、淄都指黑色，意思是在黑之中不能被黑暗面所同化，要在黑暗中保有隐隐的微光。这么一来对抗无解相思中的焦灼就有了释然的途径——“既然爱曾经还是那么美好，我们就认了吧，记住对方的好就成。”

可爱与平庸

《洛丽塔》、《苦月亮》

“记得对方好就成”——这种对情偶的迷恋在罗兰·巴特眼里同样变成了一团说不得的迷雾。在恋爱中对情偶的爱意一定会被放大，就像流行歌曲里唱的“你是我的世界”、“你是我的唯一”，这种近乎夸张的迷狂把情偶置于一种巴特所说的“空泛”的整体中，在凸显其重要的同时又让人困惑“我迷恋对方的到底是什么东西？到底好在哪？”

《洛丽塔》中恋童癖的亨伯特、波兰斯基《苦月亮》中放荡不羁的作家无疑是把爱意极度放大的迷狂者，他们把自身的想象献祭于爱侣，以永无餍足的欲望。纳博科夫在《洛丽塔》原著中曾写下如此夸张的想象意淫：

用贪婪的嘴唇去亲吻洛丽塔那年轻的子宫，她那未经探究的心脏，她那珍珠质地的肝脏，她那马尾藻似的肺和那一对好看的肾脏。

这基于亨伯特对年轻时初恋情人安娜贝尔的迷恋，是一种对永恒青春痴迷的癖好。相比于原著中唯我主义的、个人巨细靡遗的遐想、回忆，电影表象感官和小说相比只是冰山一角。如果说整体的迷恋是空泛的，那么恋人必须回到局部、具体细节，这则产生了罗兰·巴特所说的欲望的特殊性，缩小为他限定的一个字——“可爱”。

《洛丽塔》OST.By.Ennio Morricone

电影版则通过视觉直接把洛展现到观众面前，包括一些倾斜镜头的运用，通过牙套、口香糖、香蕉、粉色系内衣等细节传达感官性暗示，对于这些“可爱”的物件儿元素，罗兰·巴特认为正是这种欲望的特殊性圈定了恋爱中最具体最深刻的感受，“可爱”的意思就是：这正是我喜爱的，也就是唯一的，用拉丁文I’ipse表示意思是：是它，没错就是它。

人们用“可爱”来具体表达爱意，爱从整体缩小到局部，在模糊中反复被确定、认知，这种“同义反复”本身并没有太大的意义，试问情话本身不就是没什么具体意义而只是表达感受并获得满足的语言么？因此罗兰·巴特认为“可爱”是筋疲力尽后的无可奈何，是一种语言的疲乏：

这可爱的东西真可爱，或者，我爱你，因为你可爱，我爱你因为我爱你。迷恋的倾诉构成了情话，又箍死了情话。

这种哲学解构可以说是理智到家，拨云见日的直刺核心，逻辑结构又无懈可击。物极必反，在“同义反复”中他进而又提到“情偶形象的转变（恋人形象的破坏）”。《苦月亮》就讲了一个男人眼里天使一样的女孩被弃之如履的故事，有点像谷崎润一郎的《痴人之爱》，但情节更丰富，有虐恋、恋人关系的三百六十度反转，塞尼耶饰演的服务生女孩mimi带着天使与荡妇的双重特质，本质上的innocence又让人我见犹怜。

《苦月亮》

爱情在某种程度上是一种与社会对抗的冒险，也是对伦理关系的挑战试探。爱突破门第、家族、社会阶级，根本上是人和人之间差异的博弈，这种“革命性”一直被人作为爱情故事的核心理念，爱人在爱恋中突破爱恨达到不渝状态的情况更是被世俗艳羡的对象。

爱的开始是神话的（脱俗）、童话的（理想化），所以在日后“同义反复”的交流中必然也会受到“平庸化”的威胁。罗兰·巴特看来：爱情故事（历险）是恋人为达到与社会调和而付出的贡品、平庸的形象向我们展示对方已被社会的平庸所征服。“平庸化”是爱情出现裂痕的最大杀手之一。

《苦月亮》以作家作为人设的角色和《洛丽塔》中美国对欧洲的意淫类似，是一种“实用主义”对“理想主义”的憧憬，带着海明威、菲茨杰拉德、亨利·米勒的巴黎梦渴望功成名就，此时一个清新脱俗的异国女孩的出现正是为这种梦做了注脚，但这种理想主义的梦一般都是幻灭的。

当男人极尽对美好的想象，把雄性的征服欲假托于女性身上，女性被赋予的过多，也很快被压榨殆尽，正如罗兰·巴特所言：对形象破坏的恐惧要远胜于可能失去爱情所引起的焦虑。如下面这个吐牛奶的香艳情节在情色电影中算是经典，波兰斯基巧妙的展现了多次对比，当mimi的形象被平庸和倦腻所怯魅后，就变成了一个与家庭主妇无异的女人。

和多年后当亨伯特看到洛丽塔被玩弄又下嫁她人时形象突变的感受类似，承载着青春与美与欲望的少女怀了别人的孩子，一切想象的构建顷刻崩塌。这么看来爱情中更多的期望欲求来源于强行人设、过分想象、超纲美好，有时候可能少动脑子的无为而治要更利于二人世界。

同时罗兰·巴特着眼于细微提出“语言冲突”也是造成形象转变的原因，语言既是习惯，也是即兴，人被“长期禁锢在自我言语编织成的茧缚”，个人的言语、行为习惯很可能成为他人的灾难。恋人在交往中是由一个个“即兴”的形象组成的，很可能因为即兴的随意造成“即兴的厌恶”。

说了这么多，如果依照罗兰·巴特在《恋人絮语》中的超理性论述，那干脆别谈恋爱了，爱情也是要靠相互吸引来电的感性。哲学解构爱情的意义永远不是建立教条乏味的迷宫，而是为爱情的迷宫搭建缜密、富有逻辑的砖墙，铺就剖析心理行为源头的道路。

在爱情的百万个瞬间中，不是所有都富有意义，也不是每一环都无干紧要，解构的魅力源于拆解组合的多元有趣、碰撞激荡。亚当的肋骨，夏娃的身体，缺一都没法成为伊甸园，哦，对了，还有撒旦的禁果。

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