李沧东 | 写诗是个人行为，发表诗是社会行为
在本届戛纳电影节上，电影《燃烧》获得了场刊历史最高分3.8分，这让历来数年磨一剑的导演李沧东得到了再度关注，为此我把他之前的电影重刷了一遍。前阵朋友跟我分享了一段顾城的语录，其中发现他说了这样一句话——写诗是个人行为，发表诗是社会行为。
我想顾城的这句话很适合于概括李沧东的创作理念。作为作者型导演李沧东有着浓重的文人气质，这种诗意的文学性也是一直贯穿在他电影中的文本表达、画面、意向运用中。
李沧东（1954 —） ，作家出身，韩国前文化部部长，是目前韩国在艺术片范畴内最有国际影响力且发挥最稳定的导演。创作理念受到鲁迅、伯格曼、费里尼、侯孝贤等人的影响
那么李沧东是在哪些细节中去书写他的诗意？诗意和社会性的关联最终有什么作用？我想就此来梳理下他作品的脉络。
《燃烧》中，韩朝边陲的小镇，贫富差异与政治冲突的交界，被展现出一片溶溶夕阳下的迷幻景象，在一段裸体夕阳之舞后，这个角色真的消失了，女主角因生活困苦渴望消失的念头被意象化
以“绿色三部曲”为代表作的李沧东早期电影中多泛着绿调，《薄荷糖》中的主色偏向于柔和的薄荷绿，《绿洲》中近似于北方初春的青灰色。后来他的电影逐渐倾向于暖色调，如为了与《密阳》的片名呼应，全片呈现出对比度较高的暖黄。到了《燃烧》时则有冷蓝和暖色调两种。
更多时候主色调和辅助色形成了对比，如《薄荷糖》这个画面中，失意的主人公在近景是路灯的暖黄色，中景的火车窗中泛着荧光绿，远方的夜呈幽蓝色，仔细看还有油画般的粉色夕阳。
而李沧东的色调诗意，早在他的处女作《绿鱼》中就凸显出来了。最初李沧东在筹拍第一部电影时，有人建议选择类型片，这样观众更容易接受，于是便有了《绿鱼》这部黑帮题材，但他鲜明的融入了自己的特色并由此延续下去。
其中有一个重要的色彩道具——KTV，K歌的场景几乎出现在李沧东的每一部电影里。以《绿鱼》为例，绿色调的主色在KTV中的灯光下产生了多元的色彩，其中有点缀的装饰色，还有红色——绿色，黄色——黑色形成的互补色。
如这张图中，来汉城打拼的退伍青年男主人公居住在青绿色阴暗的房间里，右上角闪动的彩色灯光用以装饰主色调，象征这初入社会的复杂汹涌，而男主人公还不忘和家乡的母亲报好。色调和人物感情形成了明显的反差。
当补色并列时，会使红色更红、绿色更绿，产生强烈的色彩，混合光产生的新颜色，如紫色（品红）、青色会给人物镀上了一层颓靡阴郁的薄膜，再配上夜里霓虹灯和萨克斯乐，极好的烘托出了氛围。
《绿鱼》的男主人公被老大利用前去杀人，这时一个仰拍逼仄的视角带来了不详的夜蓝色，接着主人公在霓虹灯下走入绿色、红色，暗示着即将到来的杀戮。
我们知道在电影中颜色具有普遍的意义属性，如红色代表热情、欲望，绿色代表希望，紫色代表神秘。当男女主人公再次相遇时，镜头先给了红色灯光下的男主人，接着用了一个180°的复合环绕镜头为女主角做了一个漂亮的登场。
红色和女主角的白色形成了对比，一个暗中热烈，一个冷漠（可以看到女主角的眼神交流），最终镜头再度回到男主角远景下打着红光的脸上，形成了一个回归的循环。这是给我印象最深的一次李沧东将色彩与镜头的运用。
《绿洲》是一部独一无二的爱情片，讲的是傻瓜蛋和脑瘫病人的爱，薛景求饰演的傻瓜蛋洪忠都对社会的格格不入在于一种智性的混沌，文素利饰演的脑瘫女孩恭洙在表演上极度展现了病人的痛苦。电影的关键在于如何展现他们相爱，以及相爱道路的阻碍。
首先李沧东就以一段超现实画面展现了脑瘫女孩的内心世界，镜子反射的光变成了鸽子，当镜子碎裂时残缺不全的光点又变成了蝴蝶。美妙的想象和脑瘫女孩恭洙面目扭曲的外貌形成强烈反差，让我们在极丑中看到美。
片中印象最深的是绿洲挂毯这个道具的运用，这作为伏笔成功连接了剧情的走向，脑瘫女孩恭洙卧室的挂毯是一个理想化的美好象征，而窗外的树影映在挂毯上，会让她夜里感到害怕。当忠都说可以把可怕的阴影变没时，我看的时候在想他会不会当下去锯掉树枝。这让我想到欧·亨利《最后一片叶子》里攀登树枝画上假叶子以给人希望的故事。
而李沧东并没有当即让角色这么做，忠都的做法是说会用魔法咒语赶走树枝的阴影，于是就巴拉巴拉念了一段不知所云的咒语，这很符合这个傻瓜蛋角色的行为方式，比马上去锯掉树枝更高明。
后来他又在电话里为恭洙念咒语，黑夜里的恭洙在凝视挂毯时，影子真的消失了，而影子其实还在，消失的只是恐惧，咒语带来了希望，带来了爱与守护。这个情节使人物间的情感得到共通。
影片的结尾，忠都从警察局逃脱，他知道被冤枉的自己必定会面对牢狱之灾，但却奋不顾身的要去锯掉树枝，这时李沧东让角色从原来的理想化行为转换为现实行为，因为忠都知道自己入狱后恭洙在夜里看到树影会害怕，他爱恭洙，也就必须去保护他，如果不能陪在恭洙身边用爱的咒语驱散想象中的恐惧，他必须“实在的”锯掉树枝的实体。
此时无法呼喊的恭洙用录音机放起了歌曲作为回应，由于片中的爱情是傻子和病人的爱，所以他们必须用某种间接行为作为媒介去冲破阻碍，这种循序渐进的表达让电影的表述更加丰富，并最终使得角色行为上更加完满。
傻瓜蛋男主人公锯掉树枝完成了一次他人看起来荒诞的“壮举”，而他的目的就是为了赶走令自己爱人恐惧的树影，这种行为就是在写诗
《薄荷糖》的特点是章节式和倒叙的手法。题材取材于韩国八十年代初光州事件，但并没直接展现军权专政的暴力和民主运动的直观场面，而是把历史寓于一个小人物的生活史来展现暴政对人的摧残。
《薄荷糖》中的设定是主人公在回忆中七次回到了过去，每一次都由火车来做分隔，基本都是从夜色或悲伤的氛围中回归到火车轨道的白日，这象征这每一次回忆都更接近原初的美好，同时也在探寻主人公悲剧的原因。
色彩借由火车这个符号达到了一种空间的传递并产生对比。有时候符号也会和符号产生碰撞，如这段回忆终止前，画面定格在一个女人在河边悲伤的身影，河——铁轨、轮渡——火车，同样是有空间属性的交通工具，借由这两类符号电影再次展开了倒叙。
七段回忆每段章节明并没有完全解释人物的动机或把事件讲的很直白，是在拼凑的断片中让观者自己去寻找人物心路聚变的点点滴滴。主人在倒叙中公经历了癫狂、暴戾、冷漠，与他最初青涩时期的懦弱、敏感、善良形成对比，以倒叙逐渐还原了人的变化。
从被历史裹挟、改变，良知在强权的碾压下瑟瑟发抖，成为历史的帮凶，又在韩国的社会变迁里最终被历史所遗弃。人成为历史的一员，湮没其中，丧失自我，走向毁灭。如太宰治所说：所谓的世间，不就是你吗？
无论是章节式的文本，还是一些台词情境，《薄荷糖》是李沧东最具有文学视角的一次表达
在李沧东的电影《密阳》中有一个细节，女主人公来到了已故丈夫的故乡，一个名不见经传的韩国小镇：密阳。小镇中的大叔是个市井小人物，他对“密阳”这个颇有诗意的名字解释说：大家都是凑合着过，哪会在乎什么含义啊。
人们忙着生活似乎并不在乎一些隐藏意义的重要，也因此缺乏共情力。随着年龄的增长，我承认自己的共情能力在悄然丧失，但我经常想起佩索阿的一句话：其他人也有灵魂。其实看电影、看一幅画、一朵花、接触一个需要被同情怜悯的人都会不断的激起共情，共情不是一种油然而生的必然，但是它需要被不断提醒、唤起。
对于女主人公来说，回溯亡夫的故地就像是她人生中一缕秘密的阳光，所谓的含义正是她在感情创伤后需要寻求的一种慰藉和解脱。这种去为所寄托的事物赋予“含义”太私人化，一般难以具备共情力。尤其是悲伤、疼痛，这种对身心有害的负面创伤。
女主人公接连遇到丧子之祸，一连受到重创的她深深坠入绝望的深渊，尽管这位痴心爱慕她的大叔几番努力想走入其生活，但因为人和人天然的情感隔阂而未成功。作为李沧东最偏向现实的题材，《密阳》在于展现角色如何走出创伤，但导演并没给出最终答案，他只是显示了一个曲折的过程。
回到顾城所说的写诗是个人行为，“写诗”也可理解为普通人私人化的情感表达，这意味着会遭到越少听众冷遇的危险，但诚挚、善意、美，且收放有度的表达动机更纯粹，往往会从内里激发共情。
在李沧东的电影中经常出现家庭这个元素，边缘人物在众人面前丧失了表达感情获取关注的权利，家人、社会的冷漠正如我们常说的一些词比如世态炎凉、人心冷漠，但很多时候我们正式造就这种社会氛围的一员。
《绿鱼》中男主人公最大的愿望就是和家人开一个小饭馆，这种底层市民渴望的幸福却因家庭的不和谐而难以实现。在家庭聚餐大打出手的亲戚面前，他莫名的开动汽车，镜头以环拍的方式使得人物完全成为了家庭的局外人被排斥在外
李沧东的人物经常会在面对家人时流露出儿时的隐秘记忆，如《绿洲》中傻子忠都在气氛紧张的家庭聚餐中不合时宜的讲出儿时对一种科鸣鸟的记忆，他的思维还停留在童稚阶段，认为那种鸟真的就是脖子上长了铃铛，才会发出美妙的鸣叫。
这让我想到福克纳《喧哗与躁动》中的傻子弟弟，福克纳以他作为POV视角，可见傻子的世界也是需要共情的，但边缘人却总是被无情的忽略。
《绿鱼》中男主角在杀人后忍着哭腔与哥哥通了最后的一次电话，在生死关头想到的正是童年去抓鱼的美好时光，在记忆里，鱼是绿色的
共情之“共”在于人们对普世价值的广泛认同，扩延开来就带有了某种社会性，因此可以插入进各种普遍现象中去。李沧东的电影就具备多样的社会诉求：
《绿鱼》中韩国在现代化城市进程中小人物的生存状况，《绿洲》中的残疾人题材，《薄荷糖》中“光州事件”的历史议题，《诗》中的代际差异与青少年犯罪。
最后讲一个莫泊桑名为《月光》的小说，故事里神父长老因为笃信宗教而过着禁欲的生活，这令他有着更强的控制欲，在听说自己的外甥女与人相恋时，他气冲冲的跟去。但发现月光下这对亲昵的恋人是如此圣洁、美妙，他深深地被这个诗意的情境感动，最后默默思忖道：“上帝造这些夜也许就是为了把人间的爱情掩护在理想的意境里。” 最后羞愧的离开了。
李沧东正是这样在沉重悲痛的题材中发掘真善美的可能，概括来说无论是诗性还是社会性，最终在于李沧东对人生存状态的展现，并从中去寻求一种普世关怀。
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