陳雲昊 |《文藝新潮》的面向與身體
作者簡介：陳雲昊，浙江義烏人，南京大學文學院博士研究生，研究方向：民國學術史、文學史。（原文刊于《文學評論（香港）》2017年10月第52期）
從文學的意義上說，五十年代的香港註定要承續四十年代的上海。勾連起這兩座城市的一個證明，便是文學史家已經觀察到的由主編馬朗（原名馬博良）一人關聯起來的從《文潮》（上海）到《文藝新潮》（香港）的文學史線索[①]。不過，年輕的馬朗在20世紀50年代初以華僑身份來港，而後在1956年創辦了《文藝新潮》，他帶來的並不只是40年代那個左翼文學氛圍下大陸“現代詩一些新思潮新表現”，更多的是將“新一代存在主義、超現實主義及立體主義的文學和藝術”第一次引入了香港文壇，並極大地影響了後來的臺港兩地的現代主義文藝思潮。[②]《文藝新潮》一開始就承擔了引導新潮、採摘禁果的角色，《文藝新潮》每一期都擇取了一幅西方當代藝術家的畫作，並有相當多的篇幅在文本的小說、詩歌、戲劇之外配上先鋒的雕塑、設計、繪畫作為插圖，於是形成了圖文的現代主義互動，而“圖—文”互動中的《文藝新潮》正深深地嵌入了“大陸—香港”“上一世紀—這一時代”“傳統—現代”“歷史—書寫”之中，它提供了塑造新的文學主體的空間，並在越界的空間中成長為一個有力的身體。
一、“牧神”的多重面向
在馬朗以“新潮社”名義寫下發刊詞《人類靈魂的工程師，到我們的旗下來！》的同時，在第一期，主編也袒露了自身所糾纏著的幾個複雜的面向：
一九四九年秋是一個波動詭變的時代，生活在戰鬥者的行列中間，有無比的痛楚和衝動，在蘇醒和半蘇醒的空間，我對周圍的獻身者有兩種感觸，一是鼓舞和頌贊，一是悲哀和幻滅……[③]
這個複雜的面向呈現在封面上，就是一個牧神的半身。在《文藝新潮》創刊號的封面，馬朗選擇了代表著“二十世紀最偉大的兩個畫家之一”（第一卷第四期介紹馬蒂斯時候所寫）的畢加索的戰後新作《牧神的半身像》（1946年）。在這期的“封面畫家介紹”一欄這樣寫道：“《牧神的半身像》和本幅（引按：指畫作《美女和牧神》）都是他戰後的新作，流露出他的大膽、解剖性和浪漫主義的殘暴，至於牛形的人頭是代表他對人類獸性的寫照。也許，誠如他所說，他的畫和一切藝術都不是可以理解的，然而新一代的藝術領域和幻想卻是他拓展的，同時，他的畫也一再改換了這一時代世界的相貌。”《美女和牧神》描繪了一個正面的美女形象，她牽著一個馬身人首牛角的怪物（“牧神”）似乎暗示著“二戰”的結束，人類獸性重新被美好和浪漫的想像控制著。畢加索在30年代末所探索的交織在一起的雙面臉，到現在已經呈現為更加熟練的變體，線條也更加輕鬆。施坦伯格曾經對這幅畫做過這樣的描述：“頭部呈現為一頭公牛的模樣，帶有大量正面的證據——方正有力的脖子與肩膀，兩只眼睛，一對耳朵，還有一副牛角。但是在牛頭的空間內，其簡潔手法如此嚴謹，以至於大量內部的線條承擔著三重功能。”[④]這個牧神在簡潔有力的線條中呈現出多重的面向，正如施坦伯格所注意的，畢加索將日常中只能在正面同時看見雙眼的狀況通過連續的側面表現了出來。在此，牧神的兩只耳朵、兩個牛角、兩只眼睛，都呈現在畫面的共時性狀態中，儘管這上面並不是一張正臉的牧神，畫面上畫著多個側臉。黑色的陰影成為純粹形式化的結構因素，傳統繪畫的遠近關係、透視關係在此失效了，雖然看上去似乎是個側面像，卻在同一個平面的多個側面中呈現出正面像才具有的完整的兩只眼睛、一對耳朵、一副牛角。
畢加索《牧神的半身像》（《文藝新潮》創刊號封面，引自香港文學資料庫）
畢加索《美女和牧神》（《文藝新潮》創刊號封面裏側插圖，引自香港文學資料庫）
和早年立體主義的以形式的抽象將價值相對化的取向相反，這張簡潔有力的半身像從空白的背景中強烈地凸顯著“牧神”的主題。畢加索的“現代”繪畫最終是走向是雙重的探索：身在這個面向的同時，又與另一個面向相關著——那麼，許多個側面以不可分離的方式呈現在當下的共時性之中。畢加索的“現代”就具有了波德萊爾所說的藝術的兩面：現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變。
馬朗選擇這樣一張具有成熟的“現代”精神品質的作品作為創刊號的封面，暗暗契合了其複雜的情緒和用意，儘管這份文化的使命感來源於更早之前的經歷。在上海主編《文潮》的時候，他就已經自覺地將接續新文化的命脈視為自己的辦刊目標。文化的新潮，在他看來，正是眼前世界的混亂動盪和不安中最稀缺的東西。戰爭似乎將過去的文化的精華都帶走了，而“那遺留下來的，或是後來生長出來的，卻是一些僅能夠適合給苦悶的心理做消遣品的文化”，由此，他感到挽回文化厄運的責任：“劃時代的五四運動以後產生的一點文化成績，給抹殺了，沾汙了。這真是中國文化的不幸。我們不甘坐視，我們都站了起來，希望能夠挽回這中國文化逐漸低迷的厄運。我們便在上海創辦了《文潮》。”[⑤]就推陳出新的文化使命而言，1956年創辦的《文藝新潮》和上海時期的《文潮》所做的工作是一樣的。後來，他在一次訪談中回顧自己“為什麼選擇現代主義”作為五十年代文藝的新潮：
“從四十年代末期開始，中國大陸徹底抹煞、壓抑和消滅異己的文學藝術和思想，翻天覆地的大改變後，我覺得理想都破碎了，新的黑暗時代正在降臨。我離開了那些鬥爭和整肅，到了香港，和一些周圍的朋友們感到迷失、空洞、惶惑，正如我在《文藝新潮》發刊詞前那首散文詩裏所說‘我們期待過的前驅，今天都倒下來了，停止了探詢，追尋。大家沒有方向……’，我感覺到比以前更想要重新觀察外面的世界，要隨自己的意思唱唱歌，講一些故事，做做夢。當我們拉開幕，打開窗，看到外面的世界的時候，現代主義就是我們看見的美麗的風景、夢想和希望。”[⑥]
在為漢語世界引入“現代主義”的時代新潮背後，其用意是回望向五四的歷史擔當和朝向大陸的時代喟歎，就像創刊號配圖中畢加索的“牧神”的多個側面共同構成了共時性的存在。這些都為《文藝新潮》培養文藝新人和刊發優秀文學作品（甚至後期還有“本地畫壇”的固定欄目）設定了一個具有時代當下性和歷史縱深感的空間。
二、“把文藝和生活連接起來”的身體
文學理想是一回事，而文藝創作才是更加複雜的文學主體真正誕生的時刻，尤其是面對著香港文化的殖民性和大陸文化的衰落，接引西方的藝術新潮意味著在漢字中重生。同樣是上海南來的詩人宋淇（林以亮），在1956年出版的《美國詩選》的序中寫道：“翻譯詩並不是一種刻板的工作，你並不能指定某人一定要釣某一條魚上來一樣，因為下餌釣魚是一回事，魚兒之上不上鉤卻又是另一回事。”[⑦]五十年代的保守氣氛中，嘗試引入現代主義文藝新潮的詩人們以更加學理的態度來篤行文學的創作，往往是學理、翻譯、創作三頭並重。宋淇甚至在《文藝新潮》上記錄下自己創作《噴泉》一詩的過程，示範了一種嚴正的文學趣味下的創作。與此相呼應的是，主編馬朗也在自己的翻譯中也引入了學理品質，為此，他在“英美現代詩特輯”中特別翻譯了英國現代詩人路易·麥克尼司在1937年寫下的幾句話：“以我自己的偏見來說……是贊成詩人並不要有太秘傳的世界。我寧願一個詩人是身手能幹，喜歡談天，以為新聞報紙的讀者，能夠憐憫和大笑，知道日常經濟，欣賞女人，捲入私人關係，主動地對政治有興趣，感受到物質上的印象。”[⑧]這話表明了英國詩到了三十年代“是怎樣在現代主義的影響之下，擺脫了維多利亞朝代和喬治亞朝代的餘風，頭像了一條新的路線”。[⑨]這路線，便是五十年代香港文壇的現代主義旗手們所試圖繼承和發展的。
宋淇在這篇《一首詩的成長》中將藝術和文學的“自覺”視為現代藝術和前一世紀藝術的最大差異，他認為這個時代的詩人“和前一世紀的藝術家相形之下，他比較實事求是，他更清楚他本人的能力和他用的工具所給予他的限制。他的野心較小，勇氣也較小，可是他更有節制，更有把握。這種情形可以從現代的音樂，美術和文學上看出來——最明顯的卻是詩”。[⑩]由此，通過將自覺而節制的美德賦予“現代”，“詩”的寫作就從藝術本身傾向了對“詩人”作為“自覺的創造者”的品質的考量。這個“現代”詩人的品質迥異於之前那個十九世紀的浪漫思潮興盛下的詩人。
作為詩作的《噴泉》和作為寫作過程記錄的《一首詩的成長》一起刊登在第三期的《文藝新潮》。其中，《噴泉》的配圖是一張充滿藝術感和都市活力的噴泉相片。乍看之下，配圖和詩歌是格格不入的，因為配圖的那種冷峻的攝影的客觀性與《噴泉》詩歌中作者心聲的跌宕起伏的主觀性顯得相當矛盾。然而在同一期還有亨利·摩亞的雕塑《立像》、格羅斯的線條畫《啡咖館》等作品，我們或許能夠在現代的形式中看到關於人的生存樣式的一種強烈的形式：在抽象的雕塑中呈現出來的是人形的站立姿態，他似乎在用這樣的抽象形式來表達那些過去的曾經用細節化的表情和肌肉感來表現的生活本身；格羅斯簡潔的線條所寄寓的是一個百態的現代人的生活，有的人肥腸大耳，有的人窮苦困頓，有的人是底層的服務者，有的人享受著上流社會的風尚。在不可阻擋的現代化面前，人們似乎都被客觀化、被簡化為相似的符號和線條；而這種形式中又蘊含著現代人的生活以及無法窮盡其豐富性的人性。對於一個現代文學主體而言，現實和理想之間的張力，恰恰是其塑造自身的依據。
（德）格羅斯《啡咖館》（《文藝新潮》第一卷第三期，引自香港文學資料庫）
不僅如此，無論是都市的風景還是鄉村的風景都被現代形式重新轉化了。第四期封面是法國藝術家馬蒂斯的《塔希提風景》，顯示的是這位打破傳統被人冠名為“野獸”派的藝術家從原始藝術和異地情調中吸收進來的藝術活力。“封面畫家介紹”將他視為“最偉大的兩大畫家”之一，並認為“現代生活的顏色可以說完全是他的成果”，“他畫裏的光彩已經使全世界都輝煌了”。[11]第五期的封面畫《貝利臺郊外》是郊區的風景，其作者是作為“青騎士”派成員的瑞士藝術家保爾·克列，其作品成為了某種新潮的代表，因為“簡介的構圖，表面淺陋而內容深遠的形象，無拘束範圍的完全自由，那絕不是強權所詆毀的墮落，而是現代藝術最昇華的造詣”。[12]
（瑞士）保爾·克列《貝利臺郊外》（《文藝新潮》第一卷第五期封面，引自香港文學資料庫）
《文藝新潮》在引入現代主義新潮的時候，做了歷史地評判和擇取，主編馬朗時不時流露出當年在左翼文化影響下所浸染的批判力。他在介紹英國現代詩人路易·麥克尼司時，將其所代表的作為英國現代詩砥柱的一代詩人，看作“中產階級青年”這一階層的代表，並將他們的詩視為是時代環境的反映。所以，詩人所不再有的“秘傳的世界”實際上是因為，詩人的位置，已經從貴族到沒落貴族，再到“法國式的長頭髮、黑衣服、醉酒婦人、非浪漫或惡之花即不成詩的浪子”，再下降到現在“活生生的‘凡人’，小市民當中的一個”了。[13]馬朗意識到，從“詩作不是一種秘傳”的詩歌品質，意味著的是詩人作為“社會人”的一員的自覺。在這種現代品質中的文藝——無論線條在表面上多麼幼稚、多麼不遵循傳統陰影的繪畫經驗，或者雕塑多麼奇特、多麼破壞了人體比例的法則，詩歌精神多麼自由、多麼叛逆之前的陳規——它都是為了直面當下的“現代”和當下的人。所以，香港的現代主義思潮審慎地吸收了世界性的文藝成果和創造的精神，並將這種自覺踏在當前的堅實的土地之上，《文藝新潮》所呈現出的正是一個年輕剛健的身體。
在《文藝新潮》的第七期的時候，馬朗已經明確意識到這個年輕的雜誌已經成長為一個能夠藉以感受世界並對世界做出反應的身體。它感受著世界和此地的變化：“我們的身邊以致遙遠的世界各處，那驚人的波動真是震撼了一切的人。不論是九龍事件，匈牙利革命，星加坡暴動，以致埃及戰雲，我們都體會出時代性在轉變，新的旌旗在豎起來，新的希望在廢墟間應運復蘇。”[14]同時，它也以積極的主體身份作出反應：“從象牙塔和泥沼裏走到街頭去，正如上一期我們的話：把文藝和實生活連接起來，這一期我們正趨向這樣的表現。第一次，我們有最反映現實的新聞小說《太陽下的街》，第一次我們有創作的論文《現代人，現代生活，現代文藝》，第一次我們也有了創作的獨幕劇《第一次晚宴》，我們不敢自詡有甚麼成就，要想指出的是，除上述者其他如《布爾喬亞之歌》《窮巷中的呼聲》以及本社的宣言，都是針對現實的心聲。”[15]尤其難能可貴的是，《文藝新潮》在承接世界性的文藝新潮時，還能做出深刻的反省，並謹慎地選擇自己的道路，從而成為真正意義上的繼往開來的“新潮”，因為“現代主義者並不是走到牛角尖裏，通過這種形式，或者說，是由於這一種啟迪和方法，現代主義文學在這裏站起來，同時，也和實生活連接起來了”。[16]
三、結語
陳清濤《香港街景》（《文藝新潮》第二卷第二期，引自香港文學資料庫）
現代主義文藝和實際生活相連接的理想的最佳的體現，莫過於《文藝新潮》後期舉辦的提供“文藝新潮小說獎金”的創作比賽，還有特別開闢的“畫壇之頁”使得漢語世界的藝術家、作家能夠在此獲得一個越界的、開闊的平臺。比如在香港崛起的現代派青年畫家陳清濤的《香港街景》（1957年）曾刊登在“畫壇之頁”上，這代表著野獸派和立體主義的世界性美術思潮也吹入了香港。除此之外，畫家李維陵不僅提供了畫作也提供了創作和理論文字來顯示《文藝新潮》陣地的實績。
儘管已經離開了上海四十年代的左翼思潮，馬朗仍然同情於廣義上的世界左翼浪潮，然而面對革命的體制化、暴政的威脅、文化的衰敗，他又能加以批判性地辨析和擇取，並為現代主義思潮在香港的落地樹立起一面旗幟。雖然處境並不理想，《文藝新潮》的前兩期，在馬來西亞、新加坡和越南都被說成是“共產黨刊物”而被吊銷。然而，這份雜誌格局的開闊、眼光的獨到、品質的優良以及對藝術關聯於生活的堅定信心，仍然在一個被威權衝擊了的文化廢墟中形成一個培育風氣的空間。臺灣當時也不讓引進，而事實上正如馬朗後來回憶的：“所有《創世紀》《現代詩》的人都可以告訴你，如紀弦、瘂弦、葉維廉等人都可以告訴你，是手抄本的。他們帶了一本進去後，就用手抄。”[17]文藝的新潮所憑藉的仍然的藝術本身所具有的力量。遺憾的是，那些手抄本的流傳，不可避免地過濾了每一期所擇取的代表著當下新文藝的繪畫、雕塑、攝影作品。而這個遺憾又在香港本土文藝發展中獲得了收穫。後來成長為畫家的青年詩人王無邪也在此發表了自己的譯詩《下午禱》《艾瑪紐艾爾詩鈔》和創作長詩《一九五七年春：香港》，進而為後來香港現代詩畫的深入互動埋下了伏筆。可以說，《文藝新潮》對於香港的文學、美術界而言是一本開風氣之先的雜誌，同時它所接引的“五四”新文化運動的使命感和來自三、四十年代的將文藝關聯於社會的意志，正是那個時代所能把握住的文化遺產的最好的部分。在這種橫向和縱向的承轉中，《文藝新潮》無疑為推動新文藝的培育和發展樹立了標杆。
[①]參見黃萬華：《從<文潮>到<文藝新潮>：一條不可忽視的文學史線索》，《越界與整合：黃萬華選集》，廣州：花城出版社，2014年，第298頁。
[②]杜家祁，馬朗：《為甚麼是現代主義？——杜家祁·馬朗對談》，《香港文學》，2003年8月1日，總第224期。
[③]馬朗：《獻給中國的戰鬥者》，《文藝新潮》，1956年第一卷第一期。
[④]（美）施坦伯格：《另類準則：直面20世紀藝術》，沈語冰，劉凡，穀光曙譯，南京：江蘇美術出版社，2011年，第225-226頁。
[⑤]馬朗，鄭政恒：《上海·香港·天涯——馬朗、鄭政恒對談》，《香港文學》，2011年10月號，總第322期。
[⑥]杜家祁，馬朗：《為甚麼是現代主義？——杜家祁·馬朗對談》，《香港文學》，2003年8月1日，總第224期。
[⑦]林以亮編選：《美國詩選》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年，序第1頁。
[⑧]馬朗：《英美現代詩特輯（下）英國部分》，《文藝新潮》，1957年第一卷第八期。
[⑨]馬朗：《英美現代詩特輯（下）英國部分》，《文藝新潮》，1957年第一卷第八期。
[⑩]林以亮：《一首詩的成長》，《文藝新潮》，1956年第一卷第三期。
[11]馬朗：《封面畫家介紹：馬蒂斯》，《文藝新潮》，1956年第一卷第四期。
[12]馬朗：《封面畫家介紹：保爾·克列》，《文藝新潮》，1956年第一卷第五期。
[13]馬朗：《英美現代詩特輯（下）英國部分》，《文藝新潮》，1957年第一卷第八期。
[14]馬朗：《編輯後記》，《文藝新潮》，1956年第一卷第七期。
[15]馬朗：《編輯後記》，《文藝新潮》，1956年第一卷第七期。
[16]馬朗：《編輯後記》，《文藝新潮》，1956年第一卷第七期。
[17]杜家祁，馬朗：《為甚麼是現代主義？——杜家祁·馬朗對談》，《香港文學》，2003年8月1日，總第224期。