贺丹在国内的首个个展是用自己的名字“贺丹”命名的，这也就意味着展出作品绝不是立在我们面前能让我们细细打量的物体，而是一个敞开的贺丹世界。当我们静观作品之自立，力图摆脱“贺丹”这个先入为主的展览名称来探究作品的时候，我们实际在寻找自己。
作为国际背景下的艺术家身份定位，根植于中国本土的艺术家，作品传达出作者对于所熟悉土地的深刻感受，故乡作为维系自身存在的纽带，也就成了时间和空间的集合体，具有自身的系统性和结构性。每个时代的人，每块土地的人，都有着不同于其他时代、其他土地的人的步法、眼神、姿态，以及气息。一个个鲜活的情感符号所代表的是生机勃勃的生命涌动——中国农民对于幸福生活最原始的期望，这种生生不息的乐观精神与勃鲁盖尔直视现实、表达对农民艰辛生活的深切同情有本质的不同。也正是这种地域群体间的差异以及情感的共通性，和“你中有我”的相同感维系着整个人类的情感纽带，使贺丹获得了诸多法国收藏家的青睐。贺丹是个性情率真的人，性情中既有陕北人粗犷豪放的一面，又有其艺术家所具有的敏感和细腻，又不失其幽默和狡黠，艺术与他个人气质密切相关，这一点非常重要。贺丹在国外的12年，中国社会正处于一个深刻和复杂的社会与经济转型期，随着城镇化的推进以及户籍制度的放松，城乡之间原始固有的界限已经打破，越来越多的农业转移人口市民化，传统意义上乡村文化被以消费为特征的大众文化取代。转型期中国社会的巨大变动与中国人情感结构的变化，已经使原本“深情眷恋”的故乡诗意和精神家园愈来愈无处可寻，无论对于贺丹还是身处的人潮人海，新旧价值体系交替让个体与集体皆成为精神漂泊者，包括贺丹在内，每个人都在迫不及待地重新定位与故乡的联系，这一切促使贺丹开始对社会“变迁”的深层追问，贺丹从他对故乡的诗意表达逐渐转向对生存境遇的思考，其作品中原乡情节逐渐淡出。贺丹敏锐地捕捉到了现代人的生存焦虑和身份认同危机，他的平民化视角从农民层面的农耕文化开始转向对城镇层面的大众文化的关注，他曾玩笑地解释农民窑洞里贴的美少女像就是“现在的民间美术”。贺丹这种以人群景观来呈现生存境遇的艺术方式，恰恰也契合了现代性的物质文明引发社会个体异化这一事实，人作为一种物的集体存在，人的自觉与社会要求的行为相一致，而无法感觉到自我的物化，被物化而不能感知自己被物化的同质化。在对待大众文化的态度上，贺丹以一种颇具颠覆性的乐观主义来替代批判性的态度，大众文化作为一种现实存在就在你我他之中。林语堂说“幽默者是心境之一状态，更进一步，即为一种人生观的观点，一种应付人生的方法”。贺丹总是以一种闲适的笔调、温婉的幽默看待现实环境，运用荒诞化的情节制造喜剧性的效果，消解了对荒诞的价值判断，使观众在不言而喻的领悟中反思现实社会的问题。他在揭示这种荒诞性时，不是去暗示和批判世界的荒诞，而是采取一种存在主义立场，以寓言化的言说方式传达人与自然、人与社会的关系，希望世界变得更美好、更幸福。无论是早期《集市》里憨厚淳朴的笑脸，《驴市》有滋有味的讨价还价，还是《苹果》里红扑扑的脸蛋，《猴年》里邻里乡亲打吊瓶的乐趣⋯⋯在这种温婉的幽默背后，相信人是善良的、人是有尊严的。《现实生活》《来来往往》里刻意强调的舞台幕布，通过寓言化的虚拟景观来表达形而上的主题，人群作为寓意而指向未来，其内在的深层意义，是一种积极意义上的严肃思考。海德格尔在《艺术作品的本源》中写道，“世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它”。艺术作为艺术家一种实践性的思考方式或存在方式，世界当是艺术家存在之所。世界之于贺丹来说，是贺丹的在场，几乎在他每一张人群景观作品中，都有贺丹本人的形象，以及他所熟知的朋友和家人形象，贺丹认为这样做“非常有意思”。至于观者领会而言，我们时时刻刻存在于世界之中，并始终与之共生共存，人时时刻刻处在人群之中，我们看见了贺丹，贺丹也看见了我们。我们既无法切断与世界的原初关联，中国人也无法切断与乡村文化的原初关联，“从基层上看去，中国社会是乡土性的”，恰恰是农民身份的文化背景深深烙印于每个中国人的身份属性之中，每一个人都是烙有乡村文化印记的故乡人。而这一点，恰恰是贺丹所要强调的。由此可以看出靳之林本原文化思想对他的影响，靳之林早在2000年就看到了贺丹对生命主题的关注从而引发的方法论转向，以及在形式语言的美学精神上所发生的深层变化。
无论是在国外的原乡情结，还是回国后试图反观“城镇化”这一宏大背景下社会的阵痛和隐忧来思考人之命运沉浮以及个体生存境遇，还是从集体无意识的角度来呼唤群体自身的文化认同，贺丹都脱不掉作为中国人本能的、顽固不化的审美经验和生存经验。向活生生的生活回归，贺丹通过将“人群”这一生命之流作为一种文化综合体，试图来领悟我们习焉不察的文化精神，来弥合中国传统文化与西化的现代化之间的断层。“他的作品尺寸变大了，他的艺术关怀更趋向触摸人性本质内容了，当然，他更成熟了”。也许最理解贺丹的还是他的老师靳之林先生。(节选)
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