于 洋｜写生灵万物 寓家国时代——徐悲鸿动物花卉题材中国画创作的画学阐读与新旧之辩

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写生灵万物   寓家国时代——徐悲鸿动物花卉题材中国画创作的画学阐读与新旧之辩

中央美术学院教授、博导

国家主题性美术创作研究中心副主任 ｜ 于洋

作为对于20世纪中国美术产生重要影响的画家、美术教育家，徐悲鸿对于中国画学传统的写实改良和相关思想主张，一直是美术史界、美术教育领域关注和研究的焦点。本文通过梳理阐读徐悲鸿动物花卉题材中国画创作的发展流变与艺术特点，论述了其早期笔墨线条“旧学”功底的积淀，对后来深入艺术本体层面的画学改良所起到的作用。这些讨论对于我们如何理解徐悲鸿与中国画传统之间的关系、如何评判中国画现代发展进程中“新”、“旧”转换的辩证关系，都提供了崭新的视角和富有建设意义的思考。

徐悲鸿《奔马》中国画

130cm×76cm  1941年

一、物我之间：生灵造化的诗与真

“美术之大道，在追索自然。”早在20世纪20年代，徐悲鸿对于自身绘画创作的路向就已经有了清晰的思考。“吾所法者，造物而已。碧云之松吾师也，栖霞之岩吾师也，田野牛马、篱外鸡犬、南京之驴、江苏老妈子，亦皆吾所习师也”。尤其是表现动物题材，“观”与“写”是他最初面对大千世界的入手点。早在幼年时代，他便自得其乐地描画故园河畔的鸡鸭鹅狗，心手追摹卷烟画片上的动物形象，这也为他日后对于自然界生灵万物的朴素兴趣和由衷热爱埋下了种子；直至1915年20岁那年，其平生发表的第一件画作，也是在高剑父、高奇峰兄弟的赞赏下由上海审美书馆刊印的《马》。对此徐悲鸿曾言，“我爱画动物，皆对实物用过极长的时间的功。即以马论，速写稿不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马的骨架、肌肉，组织，又详审其动态及神情，乃能有得”。在留法学习期间，1921年起的两年中，徐悲鸿曾在德国、法国动物园内写生，那段经历为他的动物画创作奠定了坚实基础。如此以中国画传统画科逻辑，追摩欧洲动物题材油画名家作品的理路，也为其后来引西润中的艺术探索奠定了基础。

在世人的印象中，徐悲鸿偏爱表现威武雄健的动物。事实上，徐悲鸿画动物禽鸟，不仅描绘奔马、狮子、苍鹰、灵鹫、雄鸡等猛兽雄禽，以喻抗战时代民族精神的奋勇雄起；也表现花猫、水牛、黑猪、白鹅、群鸭等家畜家禽，以呈现社会万象与日常生趣；还展现喜鹊、麻雀、鸽子、仙鹤等鸣鸟飞禽，以象征喜悦、祥瑞的伦理韵致与社会寓意。

1917年，在徐悲鸿东渡日本前，康有为题赠“写真入神”作为赞勉，“写真”以“入神”，亦成为徐悲鸿动物花卉题材中国画创作的重要旨归。在1932年11月19日给中央大学的学生授课时，徐悲鸿曾讲过这样一段话：“要了解上帝意旨的全体系，实不是我的力量所能及的，可是要去做他在我良心所描绘的旨意，却是我的力量所能及的，这是我确切知道的事，而当我实行我应做的事的时候，我便可得到安慰愉快满足。那时候太阳高高的照着，植物鸟兽儿童真高兴，但是成年的大人们却不住的骗人骗己。世人以神圣而重要的不是阳春的早晨，也不是造福万物的自然界的美——为和平协调和爱情而安排的美，都是他们自己朝夕所构成怎样制服别人的思想。艺术家应该是纯朴热爱自己所喜的天然的美和生命的韵律，不和世界斗争的自己努力的世界，去生活去工作。”

徐悲鸿《鹅》中国画

107.3cm×73cm  1935年

徐悲鸿的花鸟畜兽题材创作多以诗词题跋表达社会寓意和现实关切。他笔下的奔马、群狮、雄鸡、鹰鹫，都超越了动物原型的形神，而与家国命运和民族精神紧密相连。他在创作这类题材时往往结合时局的变迁，将时代背景的寓意“嵌入”画面。他借马的意象喻世抒情，并赋予其强烈的时代色彩，令人过目难忘。

悲鸿亦喜作雄鸡，常有寄寓该形象唤醒民众抗争之深意。1932年上海发生“一•二八事变”，徐悲鸿深为十九路军抗敌英雄事迹感动，遂作《雄鸡》，题曰“雄鸡一声天下白”；另一幅《乌鸡葵花》（又名《壮烈之回忆》）则题曰：“廿六年一月二十八日，距壮烈之民族斗争又五年矣，抚今追昔，曷胜感叹。”画中下半部葵花茎叶的氤氲湿笔淡色，与明丽娇嫩的俯仰花冠一起，反衬出左上角以重墨写出的高吭雄鸡，整幅画面响亮而有力。徐悲鸿所画的鸡已然远远超越了传统中国画中的家禽题材，而将厚重的时代寓意和强烈的爱国热忱冶于一炉。

1934年，他画的跃狮原题为“飞将军从天而下”，后改题为“新生命活跃起来”，并记“甲戌岁阑，危亡益亟，愤气塞胸，写此自遣”。以此作鼓舞激励爱国军人奋起抗日。1938年作《负伤之狮》，题曰“国难孔亟，时与麟若先生同客重庆。相顾不怿，写此以聊抒怀”。1943年作《会师东京》，更以谐音为征喻示中华民族抗战必将胜利的决心与信心，感染鼓舞了一代代热血青年的爱国激情。他不仅有表现对猛兽雄禽的正面赞颂，还有借慵懒的家宠形象对社会作辛辣的讽喻，如同一年画的懒猫，题诗曰：“颟顸最上策，浑沌贵天成。少小嬉憨惯，安危不动心。”对民族危难之际不关心国事的有闲阶级进行了痛快淋漓的讽刺。

徐悲鸿《会师东京》中国画

113cm×217cm  1943年

徐悲鸿《三马图》中国画

174cm×90cm  1919年

二、形神之间：写真尚意的画学观

在动物题材创作的画法上，徐悲鸿既延展了传统笔墨含蓄高妙的写意手法，又将写真意趣通过造型语言的契合融入画面，形成自己的一套独特方法。其一，在笔法的收放、虚实处理上，他主张“大胆落笔，细心收拾”。其二，他的动物画在用墨、用色上充分展现了表现对象的性情特点，往往以相对浓重的笔墨、色彩和刚劲雄健的笔法相配合，尤其在猛兽雄禽题材的表现上凸显了崇高壮美的风神；他将勾勒填色的中国古法与欧西古典绘画的光影写实相融合，用笔水分干湿、运速疾徐、节奏顿挫、墨色浓淡的丰富变化，又能与物象造型相吻合，生动展现了动物形貌的体感与质感。其三，他对于动物造型的准确性与形神关系的把握，充分尊重中国传统花鸟画笔墨传统的艺术语言，一以贯之地将面向传统师法造化与面向西方经典的写实主义相结合；他在1932年编撰的《画范》序中提出“新七法”，其中“位置得宜”、“比例正确”、“动态天然”、“传神阿堵”等都指向了以“真”写“神”的表现路向，而这不仅适用于人物题材，也适用于动物花卉题材的描绘。其四，他注重以环境烘托意境，配合展现动物形象的性灵神气。画面结构中大色块的协调搭配，亦使徐悲鸿动物题材绘画在笔墨与色彩的调和之间充盈着一种现代情韵。

徐悲鸿以画马闻名天下，在20世纪真正开创了“一洗万古凡马空”的独特风格，更展现了一个家国民族划时代的英姿气概。悲鸿画马风格的成熟演进，主要经历了三个阶段。

在第一阶段，其早期画的马相对工细精致，更接近于写实油画或全因素素描的表现，如从1919年创作、现为徐悲鸿纪念馆收藏的《三马图》即可看到郎世宁画风的影响，也展现了其早期如何以笔墨手法“消化”物象明暗光影、表现物象形体结构关系与体积质感的实践。

第二阶段是从20世纪20年代开始的。他在巴黎高等美术学校学习期间，在掌握人体素描技法的同时，开始研究马的骨骼、肌肉等形体解剖结构，对马写生的速写稿达1000多幅。留法回国后，他笔下的马在形体结构上更下功夫，且注重以简写繁，以写意或工兼写意的手法展现马的神态和性灵。

第三阶段是到了1939年末，徐悲鸿应邀到印度国际大学讲学并举办画展，次年应泰戈尔邀请，游历了喜马拉雅山大吉岭，在那里看到了许多未曾见过的“高头、长腿、宽胸、皮毛闪光的骏马”，并逐渐了解它们勇猛、耐劳、忠实的性格。访问期间，他画了大量写生，进一步掌握了马的神气和姿态。这一年，在圣地尼克坦的油灯下，徐悲鸿笔下的立马、奔马较此前更富神韵，用笔也更为收放自如。由此，徐悲鸿笔下的马不但烙印在20世纪中国美术史上，也在文化艺术的交流中产生了国际影响，印度现代绘画中的代表性画家M.F.盂桑曾在1951年前往北京拜访徐悲鸿，也尝试将其奔马的神韵融入创作中，其油画作品《亮马》（1979）就有着浓重的悲鸿画风印迹，甚至画作的签名也有意模仿中文的形态。

徐悲鸿《侧目》中国画

111cm×109cm  1939年

叶浅予在评论徐悲鸿所画的马时，曾深入谈及了形和神，即解剖结构与神气意态的关系：“徐先生因为有近代科学的写实基础，善于观察生活，所以能掌握造型的科学性。徐先生鉴于近代中国画，忽视物象的解剖，透视，结构，体积等多面关系，在创造形象和处理画而时严格尺寸比例和透视关系。这可以拿马腿骨的强调处理作为一个例子。但是单纯地追求科学性，也很容易把形象表现得像标本模型，失去形象的生动性。”“他所画的马，除了形象的真实，同时也传达出一种英俊的气概，使看画的人对那匹马发生爱慕之心”。将科学写实的理念与写真尚意的韵致相结合，将中国传统笔墨总结为个性化表现语汇与客观物象相契合，是悲鸿画马之所以动人的根源。

三、新旧之间：重审悲鸿与传统之关系

世人多以徐悲鸿笔下的马和其他动物形象闻其大名，其实他的植物花卉画亦颇多佳作。他画梅竹、松柏、芭蕉、紫兰、葵花，画枇杷蔬果、草药葛花，皆既得笔精墨妙，又兼得生趣真意。如其画“南国之芳兰，着花之桃树，尤善用浅灰黄色之皮纸，以白粉或稍加石绿点画素梅。笔笔珠圆，繁枝茁壮，如有清芬溢于画外”。他突破了古代文人画家画梅的手法，花用多线勾或淡墨点染，枝干以苍老沉雄为佳。他笔下的桃李梅树、苍松古柏气势雄健，既发挥了中国传统笔墨的性能，又各有实景出处，取自然造化之真。

面对徐悲鸿的写意花卉，可以让我们看到一个与以往惯常理解中不同的另一面向的徐悲鸿，也关涉到我们到底应该如何认知徐悲鸿与中国画传统之间的关系。笔者看来主要显现在以下三个方面：

第一，徐悲鸿与诸多传统型花鸟画家的交游十分密切，这一现象不仅显现为其以写实改良中国画的观念与行动的反向补充，更向我们提示了徐氏对于中国画笔墨传统的深入解悟和延展贡献。他与齐白石之间的交往一直是20世纪中国画坛和美术教育史上的佳话。徐对于齐的欣赏支持应主要基于三个方面：一是其“有坚实的绘画基础”，具备一般文人画家没有的写实能力；二是“富有创新的精神”，即齐在“衰年变法”之后呈现出个性鲜明的风格面貌；三是“多才多艺”，即诗书画印、工写没骨、不同题材等方面的全能兼善。而与此同时，近现代花鸟画大家李苦禅、郭味蕖、田世光等都曾受到徐悲鸿的赞赏和提携，也有这些因素的影响。

第二，徐悲鸿对于高质量的传统大写意花鸟画的认知与赞颂，使其“跳出”了以写实为主导的价值评判系统的思维定势，而似乎为他激烈批判的写意性文人画开辟了一个例外的“特区”。例如，他虽然批判清初四王山水“无真感”、元四家的“八股山水”，文人画“未能应造物之变，其似健笔纵横者，荒率也”，但却独于大写意花鸟画家徐渭激赏有加，称“中国近世美术以何时为始实至难言，若以一人之作风而论，则大胆纵横特破常格者，为十六纪山阴徐渭文长”。而石涛、八大“作风独往独来，不守恒蹊，继徐文长而起，后人号之曰写意，实方术中最抽象者也！故吾举徐文长为近世画之祖”。对于大写意花鸟画法“大胆纵横特破常格”的首肯，及不惜以“近世画之祖”的至高评价相论，显现了徐悲鸿的推崇之情。

第三，比前两个方面更为重要的是，徐悲鸿对于写意花卉画法的理解和表现，对于“求真”与“尚意”的策略性表达，在很大程度上与传统画学精义的暗合。近人宗白华曾这样评述徐悲鸿之观物取象的绘画手法：“认定一切艺术当以造化为师，故观照万物，临摹自然，求目与手之准确精练。”“有时或太求形似，但自谓‘因心惊造化之奇，终不愿牺牲自然形貌，而强之就吾体式，宁屈吾体式而曲全造化之妙’。斯真中国绘画传统之真诣。盖中国古代绘画，实先由形似之极致而超入神奇之妙境者也”。面对形神关系的取舍，面对写真与写意的选择，展现了悲鸿博而能约、取精用宏的智慧。

以往对于徐悲鸿的认知与评价，多流于“以西润中”一脉的定论，也因其早年的“中国画改良论”往往将之全然划入批判传统一派。然观悲鸿写意花卉，兼赏其书法笔意，真可以重新评述其在传统延展的笔墨路向上作出的贡献，当然也足以就此对徐悲鸿学派后来在中国画创作与教学的发展路向进行深入而客观的反思。广而言之，徐悲鸿在艺术上的成功，与其早年家学沉潜传统、青年留法拓展视野是分不开的，即一方面得益于其少年时代随其父徐达章私塾临摹画谱、读经习书的童子功；另一方面也源自于他遍览欧西画坛、深入研习西方古典绘画后返观中国笔墨传统的反思与自觉。没有前面“旧学”底子的积淀和体悟，也就没有后来深入本体层面的画学改良，即无“旧”亦没有后来的“新”——如果只在形式上一味逐潮趋新，只在造型上强调写实，而没有早期笔墨、线条基础的深入研习，没有对于中国画笔墨程式的解悟与拓展，就没有后来的徐悲鸿，甚至也没有今天中国画创作与教学的学院体系。回到原初的、完整全面的视角，有助于我们在今天更好地发展悲鸿学派、承传悲鸿精神。

悲鸿有“放怀今古”、“吞吐大荒”、“真宰上诉”等印，多用于写奔马雄狮、苍松古柏的雄姿。他笔下的动物花卉之所以能够形神兼备、自创一格，能够寄情寓兴、喻射时代，离不开他对造化之妙与文心之思的深潜探索。面对动物花卉题材，他以表现生命的观念进入创作，又以深掘时代寓意的思考将其升华，赋予生灵万物和自然对象以人格的寓兴涵义，将家国命运与时代沉浮的况味融入艺术的表现。悲鸿笔下的生灵万物，源自于自然、社会和时代，又已然超越了天地、人世与历史，这些纸上的生命早已穿越百年的风云烟霾，凝结为永恒的精神意象。（节选）

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