魏祥奇｜中国画的水墨破界及问题

当 代 美 术
Contemporary Art

专 题 研 究

中国画的水墨破界及问题

中国美术馆副研究馆员

美术学博士 ｜ 魏祥奇

从20世纪80年代现代美术思潮激发下的“现代水墨”、“抽象水墨”运动，到90年代的“实验水墨”运动，再到2000年以来的“新工笔”、“新水墨”，中国画的现代转型在近40年时间里始终面临着民族文化身份自觉、自洽的问题，面临着积极融入全球化的问题。今天，延续学院式中国画教学体系的创作者，往往是处于一种较为封闭的思想状态，且欠缺探索精神，很容易坠入固有的视觉和语言形式的陷阱；经历过“现代水墨”、“实验水墨”概念洗礼的艺术家，以水墨为名，意在推出将中国画学精神与西方当代艺术观念融合、并置的“当代水墨”，其国际化之路依然任重道远；更为年轻一代的创作者在“新工笔”、“新水墨”的概念下另辟蹊径，不再过于纠结水墨语言的文化身份属性问题，而是专注于描绘和表现画面的图像性和观念意识，尽管他们已取得的成绩可圈可点，但后来者也很容易在不觉间陷入这些新的视觉形式的困境。

“中国画”：一个他者的描述

英国美术史家柯律格在新近出版的著作《谁在看中国画》中，描述了现存于伊斯坦布尔托普卡帕宫的、成书于1554年至1555年伊朗萨菲王朝时期的《巴赫拉姆·米尔扎画册》，其中除了收录伊斯兰世界各个地区与时期的大量作品外，还有一幅来自中国明代早期宫廷无名画家创作的《骏马与中国侍从》，在侍从帽子的上方，有一段波斯语，“此乃中国绘画大师的佳作集”。柯律格认为，这是被定义为最初“中国绘画”的源头，换言之，在中国美术史上，顾恺之、郭熙、文徵明和王原祁，不会自称为“中国画家”，也不会将自己的作品称之为“中国画”。只有在中国以外的世界里，在他者的文化语境中，在波斯人的世界，才会生成中国画家、中国画的概念。

在中国古代画学文献的梳理中也发现，“中国画”之称始见于明代顾启元著作《客座赘语》卷六利玛窦条，他在讲述中国画和意大利绘画的差异时说“中国画但画阳，不画阴”，就是笼统地将中国绘画视作一个整体。这也是在欧洲传教士画家来华之后，在描述中国绘画时必然会出现的一种状况。但就像前文所说，在欧洲绘画尚未大量传入国内时，我们是不区分中国绘画和外国绘画的，这种区分只有在极小的、与传教士画家直接接触的士大夫群体的认识中才存在。

从肇始于新文化运动的中国画改良，到1949年后写实主义的造型法则、现实主义的思想观念，再到改革开放之初关于抽象美和形式美的讨论，以至于80年代的新国画创作，中国画作为与中国传统绘画思想相接的一种语言，一直未脱离国家性、民族性文化身份的话语叙事结构。在新时期现代主义思潮的激发下，关于艺术本质的讨论又重新回到艺术创作的现场，在思索中国画的发展方向，力图从既有的模式化的桎梏中解放出来时，有创作者和理论家提出用“水墨画”替换“中国画”的想法。这里，水、墨、宣纸、绢仅仅是材质，不再作为中国画所独有，新创作完全不必顾及中国画的历史、理论和思想经验，是一种重启的状态。也就是在此刻，李小山发表了《当代中国画之我见》，指出中国画家要勇敢面向国际开放的现代观念，才可能迎来无限开阔的前景，才可能开创当代中国绘画的新局面。今天被称之为“85美术思潮”的时期，参与现代中国画、现代水墨创作的实践者不在少数，他们借用欧美现代艺术以来的语言形式、观念方法重置中国画创作的历史方位，也开启了中国画发展的一个新的历史阶段。

分野：中国画和水墨画

回顾20世纪八九十年代的中国画创作，无论是在语言风格还是思想观念上，几乎所有的创作者都在积极实验，都试图循着不同的路径寻找一条属于自己的路，在创作面貌上可以说是异彩纷呈。

当然，此时中国画创作在理论上也有着明显的分歧：一部分是完全接受西方现代艺术和当代艺术理论与图像启发的创作者，他们更愿意自称为水墨艺术家而不是中国画家，他们形成了中国实验水墨艺术群体；还有一部分在积极接受西方现代艺术和当代艺术理论与图像启发的同时，仍未放弃现实主义创作观念的创作者，他们时而被称作水墨艺术家，时而被称作中国画家，他们形成了美术学院教学和水墨实验创作双管齐下的创作态势。这一时期，这些创作者主要会被称作现代水墨画家。

应该说，所有身处20世纪八九十年代的中国画家都感受到追求“抽象美”、“形式美”的时代思潮，感受到西方现代艺术和当代艺术的活力，几乎所有的中国画家都在积极求变，不管是走向重笔墨经验的“新文人画”，还是走向重个人感受的表现性水墨画创作，他们都在积极回应中国文化身份国际化的历史语境。现代水墨画家更强调一种主动的视觉融合，将水、墨视为一种内化了中国文化精神的材质，而中国画家更强调保持中国画独立的视觉体系，更多在新材料和新的技法语言层面探索。

2013年，由美国纽约大都会博物馆亚洲部的负责人何慕文策展的“水墨艺术：当代中国的过去作为现在”在该馆举办。对于积极参与、推动水墨艺术发展的批评家和艺术家而言，这个展览被赋予了极高的价值意义，因为其在某种意义上象征着西方当代艺术核心区域对中国水墨艺术发展的认可。但我们要清晰地看到，西方的美术馆和博物馆常年举办各种类型的展览，此次展览是否能说明中国水墨艺术正从中国走向世界、从边缘走向中心？一个更耐人寻味的问题是，是否存在一个西方当代艺术的核心区域？这么多重要的美术馆和博物馆，这么多重要的策展人、理论家和批评家，究竟哪里、谁才是核心？如果没有这样一个核心区域，没有一个召唤者，中国水墨艺术的发生和发展就是在改革开放的大历史和思想语境下，一种自我言说的内生力量的驱动。不管承认与否，这些水墨艺术家的探索已经成为今天中国画创作生态中最具有生命力和思想表现力的内容，而延续传统中国画创作母题和主题的中国画家群体，则面临着更大的问题。当然，作为客观存在的中国画没有问题，有问题的只能是画家。

近年来，我们在以“水墨”为题的展览中，还是经常看到这些艺术家的作品汇聚一堂，但刘国松、李华生、仇德树等以水墨艺术家自称的创作者，基本上不曾参加以“中国画”为题的展览。相对于中国画家庞大的数量而言，可称之为水墨艺术家的数量极少，他们的创作完全脱离了中国画的语言和图式，展开了新图像和新观念。在观看和阐释这些水墨艺术家的作品时，我们就需要借助来自西方的现代艺术、当代艺术的思想观念，借用中国当代艺术批评的理论话语。不可否认的是，新生代的中国画家或者是水墨艺术家，都在积极汲取80年代以来现代水墨运动和现代中国画思潮创建的视觉和思想资源，形成一种新的折中形态。

融合：新工笔和新水墨

2010年前后，出生于20世纪70年代的创作者们开始形成自己的创作面貌。这些创作者基本上都是前述水墨艺术家或中国画家的学生，相对而言，他们在创作上少纠结水墨和中国画概念的差异，而更为注重自身绘画的图像性和观念意识。如果说80年代现代水墨运动孕生的水墨艺术家群体在创作上呈现出“抽象艺术”的形态，他们基本上已经放弃传统意义上的绘画的造型、笔墨，诸如李华生刻画“线格”、仇德树拼贴“裂变”、梁铨浸染“虚空”、王冬龄执意“乱书”、杨诘苍堆涂“千层墨”、张羽按压“指印”，他们都在触发身体更为强烈和细腻的感知，都在解构传统绘画的思想经验，追求在“空无”的状态中发现艺术的本质，那么，出生于70年代的这批创作者们，在艺术语言和视觉形态上不再如前者那样反叛绘画，而是更细腻入微地经营画面：“新工笔”和“新水墨”成为这一时期描述他们绘画样式的主要概念。

简单来说，新工笔和新水墨就是描绘新题材、新物象。新工笔中金沙、张见将西方古典绘画中的图像引入具有超现实主义情境的画面中，徐华翎、于磊用透明的视觉质感描绘现代都市人物等；而概念生成稍晚的新水墨，既不同于传统写意画的语言图式，也不同于现代水墨、实验水墨艺术家群体的抽象性表达，其水墨性特指区别于“新工笔”群体的绘画，曾健勇、杜小同、党震、彭薇、黄丹等在多个题材多个方向上开掘。显而易见，新工笔和新水墨画家大部分都任职于美术学院或专业美术创作机构，虽然有张见等积极参加全国美术展览、参与国家主题性美术创作项目，但大部分人的创作状态都是追求个体性感受和表达，回避主导美术学院中国画专业的现实主义的创作观念，以至于他们在中国画创作领域显得别开生面。不过，新工笔和新水墨画家在画面的气象上整体还是展现出一种坍缩感，与现代水墨、实验水墨艺术家在创作上传达出的更为直觉的宏阔气象相比，显得过于清新和工致，扩展了图像的文学性、隐喻性，但也限制或牺牲了艺术创作所能承载的时代性强度、历史性广度和思想性深度。

也是在新工笔和新水墨蓬勃发展的近5年间，不少出生于80年代甚至是90年代的更年轻一代的创作者崭露头角。他们基本上都是新工笔和新水墨创作者的学生，或者通过研修班、展览、画册和网络传播的形式学习和接受影响。新工笔和新水墨在更年轻一代的中国画专业学生群体中形成一股潮流，受到他们的广泛欢迎。当然，在这个创作者群体中，郝量、肖旭、杨宇这3位艺术家在2012年就参加了杭春晓在中国美术馆策划的“概念超越——2012新工笔文献展”，他们在学术和市场上皆受到广泛关注，尤其是郝量，在绘画的母题和观念上直接影响和启发了很多同龄的创作者。这些创作者都有自己鲜明的图像特征，无论是从中国古代著述《山海经》《搜神记》等志怪故事中寻找灵感，还是在比利时超现实主义艺术家马格利特的绘画中寻求启发，他们的画面都远不同于美术学院中国画专业人物、山水和花鸟画教学中习以为常的样式。如果从全国美术作品展览入选的标准来看，他们的创作意识与之有着较大的差异，从某种层面上来说，新工笔创作者面向的更多是艺术市场的生产机制。他们和学习新工笔的创作者一样，都在用水墨的形式呈现新图像和新意象。与新水墨画家一样，他们的作品并没有一个确定的类型和方向，而是画自己感兴趣的内容，是一种较为自由的状态。

不过，相对于出生在70年代的新工笔和新水墨创作者，这些更年轻一代的艺术家大部分没有机会在美术学院或画院等公立的专业院校和创作机构任职，而大多处于职业艺术家的工作和生活状态，独立创作。很多更偏向当代的画廊和艺术机构对新人新作都十分关注，使他们在身份上逐渐脱离了传统意义上的中国画的展览空间和理论范畴。

视觉程式的危机：学院中国画的困境

出生于20世纪八九十年代的中国画创作者在数量上非常多，能敏锐捕捉、积极参与并有所成绩的“新工笔”、“新水墨”的创作者仍是少数，大部分人选择的母题和主题，基本上都是来自美术学院的基础教学体系。与油画、版画、雕塑等其他专业相比，中国画专业的学生对中国画的理解通常显得较为封闭，其中绝大多数人仍然处于延续导师创作理念和方法的状态。

或者只有在人物画创作领域，年轻一代画家在题材和类型上才算是比较丰富的，以最能代表全国中国画创作面貌的全国美术作品展览为例，2019年入选“第十三届全国美术作品展览”的作品笼统地可以分为：都市青年、少数民族人物、消防员、建筑工、矿工、渔民、游客、军人、民国学人、环卫工、农民、老年人等。虽然不能说题材单一，但这些作品基本上都是在写实性、现实性的框架下创作的，也能看出在题材上入选历届全国美术作品展览的作品有着延续性，诸如描绘一群拥在一起的摄影者，入选“第十三届全国美术作品展览”的中国画就有4件。这些选题扎堆的情况不仅体现在中国画，在其他画种那里同样如此，就像有油画展区的评委批评送审的油画中，画“慵懒的沙发上的女孩”有数十件之多。

当然，全国美术作品展览的规模大、涵盖范围广，全国的美术创作者数量极为庞大，很多出生于20世纪八九十年代的中国画创作者为了入选其中，在选题上模仿前者无可厚非。今天人物画创作面对的母题和主题的固化问题，实质上是创作者脱离现实生活的表现，他们的创作是在一系列图像程式的层垒中生成，而不是对现实生活的真切感受，以至于他们的创作是一种固定视觉形式的不断延续，最终脱离了现实主义的价值，脱离了历史性，而成为一种纯粹视觉性的表现，是一种过分的矫饰。

现代“中国画”与民族和国家的概念缠绕在一起，就决定了不容我们否认其价值，我们只有跨越民族和国家的边界，才可能在一个更新更高更广阔的维度审视何谓中国画的问题。今天的“80后”、“90后”创作者，大多仍处于自己艺术创作的初始阶段，他们在视野上或多或少地被“中国画”的概念限制，他们主要在看中国画的展览和图片，主要关注中国画领域的创作动向，而很少抬头去看更大的中国美术领域的新成果和新创造，更少关注西方现代艺术史、关注西方今天艺术创作、艺术理论的最新动态，以至于很多专注于创作能入选全国美术作品展览的画家，基本上只拥有一些中国画学理论的基本知识储备。

“80后”、“90后”创作者们如何突破今天中国画概念设置的迷雾，在一个更为广阔的空间展开自己的艺术创作，进而极大拓展中国画的内涵和外延？这个论题虽然不能说紧迫，但我们的确能看得到。

结 语

21世纪，我们迎来了丰富多样的研究、展览、收藏机制和平台，中国画正在一个国际性的艺术空间生成自己的新形态。如果说20世纪中国画的发展主要还是在面对中国自身历史语境的话，那么今天中国画的创作和发展面对的是一个全球性对话的新语境。最重要的是，要让中国画真正拥有承载和表现更宏大的历史命题和现实命题的能力，这是新时代中国美术创作的基本要求，而不是在既有的人物、山水、花鸟图式和图像中打转，在既有的笔墨系统和理论模式中排斥新语言、新思想和新观念。伟大的时代召唤伟大的精神，伟大的时代召唤伟大的美术创作。在全球化时代，如何从全球艺术史的视野理解中国画的概念，推进当代中国画的创作，如何逃离懒惰和不负责任的重复，将是今天年轻一代中国画家必然要面对的新命题。(节选)

《 美 术 》创 刊 于 1950 年中 国 文 联 主 管中 国 美 术 家 协 会 主 办

投 稿 信 箱

| 当 代 美 术 | 施 晓 琴
[e-mail]

| 美 术 家 | 吴 端 涛
 [e-mail]

| 美 术 史 学 | 杨 灿 伟
[e-mail]
| 外 国 美 术 | 靳 浩
[e-mail]

| 文 萃 艺 荟 | 靳 浩
[e-mail]

| 微 信 平 台 | 任 洁
[e-mail]


 国 际 标 准 刊 号
ISSN1003-1774
 国 内 统 一 刊 号
CN11-1311/J
 订 阅 方 式
邮 局  |  邮 发 代 号：2-170
 定 价
38.00元
编 辑 部
010-65003278
010-65063281

 发 行 部
 010-65952481

广 告 部
 010-65003278
传 真
 010-65911170
...................................................................................................
欢  迎  订  阅
                                     

地址  |  北京市朝阳区亚运村安苑北里22号中国文联5层邮编 | 100029