刘颖｜再塑自我：抗战时期东南木刻运动中的杨可扬
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再塑自我：抗战时期东南木刻运动中的杨可扬
中国美术学院博士生，
浙江美术馆二级美术师｜刘颖
摘 要：杨可扬的套色木刻是嵌入中国版画记忆的一道时代风景，但这远未含括他获颁“中国新兴版画运动杰出贡献奖”（1991）的多重深意。作为20世纪三四十年代左翼美术革命中的“木刻青年”，从山民子弟“杨嘉昌”到木运中坚“阿杨”，杨可扬文化身份建构的多重性和动态过程脱离不开具体的社会时空与人际网络，以及有关政治、美学、道德层面的认同实践。
去世前一年，杨可扬（1914—2010）与挚友张白怀重访位于浙江天目山西麓的民族日报社旧址，并留下题辞“鹤村是我一生事业的起步点”。《民族日报》是一段杨可扬曾长期保持缄默的经历，但这为人们深入认识杨可扬提供了一个以身份认同与建构为起点的追溯动机。如果说鹤村经历使他的“革命者”“出版人”“木刻家”身份得到初步协同，形成了出版语境中的新我——“阿杨”，那么从1940年起，他在东南战时木刻运动中随着各重身份意涵的不断深化，得以成长为木刻青年群体的代表者、代言人之一，从而建构起日后版坛宿耆杨可扬的原型。
一、革命者：寻路与执守
杨可扬一生曾两次加入中国共产党。第一次时年25岁（1939），在民族日报社同仁的见证下，于一片山林中完成秘密宣誓仪式；第二次时年47岁（1961），不久起任为上海人民美术出版社副总编。从一名国民党政府的叛逆者走向“阳光下”的社会主义文艺工作者，“归队”的精神追索通过杨可扬一系列出版、创作、交游等活动得到充分诠释。相较而言，他最初走向左翼文艺阵营的步履还带有些许的偶然，是在先行者影响下主体意识逐步觉醒的过程。成为木刻界中坚（图1）之前，其经历与3位师友的交集不无关系。
第一位是毕青（1912—1991，浙江鄞县人），宁波青春书店主人，与杨可扬原为杭州吴山养蜂学校同学。1933年，恰逢职业教育和农村合作经济浪潮兴起，19岁的杨可扬怀着走出山村自谋生路与“实业救国”的愿景，从杭州学成回到遂昌县城开办养蜂合作社。一年后蜂社惨淡收场，1935年初杨可扬决意避走他乡，落脚在毕青处充当店员。
青春书店位于宁波公园街，1934年由毕青、徐今强几个志趣相近的青年人共同开办。在这条“书店街”上，“青春”的经营从理念到实践都力求去陈腐、新耳目。“招牌采用美术字，门面、柜台、书架全部刷上黑漆，还配以绿色的壁灯和白色招牌字”，销售以新社科、新文艺书刊为主，热心推荐鲁迅、郭沫若等作品。这对学生群体影响颇大，如尚是中学生的陈蕴珍（萧珊）在此接触到巴金的小说。毕青身后还有一个“革命家族”，包括他本人在内，胞弟毕镐铭、施瑛夫妇，堂妹毕玲、吴学谦夫妇在抗战爆发后均成为中共地下党员，分别深入于国共辖区。杨可扬回忆中的“青春时光”是一种潇洒而充实的小集体生活：大家酷爱读书，也热心于投稿；晚上躺在阁楼“吞书”以至床头积册成山，竟然在里面发现过一只饿死的老鼠。大量阅读无疑开阔了他的文化视野，特别是精神和作风开始受到左翼文化和沪上思潮的沁染，少年时期的美术兴趣也在此时得到激发，在《时代漫画》《太白》等杂志上一举发表了多幅丰子恺式的生活漫画。小成之余，杨可扬“决心要当画家”，于1935年初秋考入上海新华艺专西画科。新华艺专与上海美专、苏州美专、杭州国立艺专等同为中国现代艺术教育重镇，较重视实用性并将“减低学费，为经济不宽裕而有志钻研艺术的青年提供入学机会”作为办学理念之一。因筹措不足学费，不到年底杨可扬即告自动退学。不久，青春书店也因赤色倾向遭当局监查而生意清淡，店员四散。综其而言，虽始终为生计所迫，不到一年的书店生活却唤发起杨可扬内在的生命热情，显现出坚韧且不封闭的性格底色，最初偏重务实的人生规划已然被一种富有理想意味的公共文化精神所摇撼，自我意识与社会改造观念得以近切地关联起来。而在其后“失业加失学”、鬻稿为生的半流浪生活中，“革命召唤”倏然以木刻之名传来。1936年8月，杨可扬在杭州市民众教育馆参观了“第二回全国木刻流动展览会”并在当地《黄钟》杂志上发表评论文章，于同年11月再赴上海。宁波别后，毕青与杨可扬轨迹还交汇于金华（1938）和上海（1949年起），分别以“生活书店”和“版画”方面的建树著称于出版界，称两者一生“志同道合”亦不为过。
图1 野夫《杨可扬在上海外滩公园》
摄影 1948年
第二位是马达（1904—1978，广西北流人），他是杨可扬的木刻启蒙老师、沪上木刻活动主将之一。1936年1月，马达应新华艺专学生陆地、陈可默之邀出任新成立的“刀力木刻研究会”艺术指导，先后辅导过陈九、安林、刘建庵、许冠华、金闻韶、王曼恬等成员10余人，杨可扬入会时间约在1937年1月。马达先后活跃于国共辖区的木刻界，人生阅历丰富。他原就读于广州市立美术学校，1927年参加广州起义，为逃避抓捕、医治枪伤转移到上海，1928年入新华艺专继续深造。马达一度担任中国左翼美术家联盟党团书记，参与过“上海一八艺社”“春地画会”“野风画会”“大地画会”等诸多木刻社团的筹建与活动。1938年春在武汉亲历了“中华全国木刻界抗敌协会”“中华全国美术界抗敌协会”初创，同年10月他与冼星海等抵达延安，执教于鲁艺美术系“木刻研究班”。
马达对新兴木运精神导师鲁迅极为崇敬。其时“野风画会”深受鲁迅关注，曾为之捐款、赴会演讲、观展、购画。1932年12月21日鲁迅做第二次演讲时，他与野夫、陈卓坤、胡一川、姚馥（夏朋）等10多位骨干均在场聆听。马达的知行观念和生活方式无疑影响着“刀力”的社团文化。杨可扬在会期间，“每星期集合一次，大家把预先在家里刻好了的作品（连木板）带去请他批评讲解，说也希怪，一开始兴趣就给提得很高”。除被木刻吸引之外，这一时期杨可扬或许还觅得些许修习机会，“因为学费问题，从一个艺术专科学校里退学出来”，但他“并没有因退学而带来恐慌，只是从这之后，把更多的学习时间留给了街头与贫民窟罢了”。可见际遇仍是无常，而此“街头”之于杨可扬已经从流落之地转变成“为人生而艺术”的发声场所，这与“刀力”精神不无呼应。事实上，就技术学习而言，杨可扬与“刀力”交集只限几周（次），最初朋友来引唤时还有些意外和“盲从”之感。而“师从马达”之所以在他的生命历程中留下刻度，昭示的是内在的同盟身份意涵。1937年7月抗战全面爆发，杨可扬随即发表了人生第一幅木刻作品《保卫祖国》，迈出了从木刻的“观众”向“作者”转变的第一步。同样，加入“刀力”标示着他个人融入木运组织谱系的最初定位。“刀力”之后，杨可扬和马达可谓南北遥应，战时或可于木刻界的展览和读物中阅知彼此进展，解放后分别作为上海、天津地区编委共事于《版画》杂志。
综合《鹤鸣九皋：杨可扬画传》等记载来看，杨可扬于1936年11月奔赴上海始于激情而避于盲动，11月12日随陈可默一同聆听了“上海救国会”沈钧儒等民主人士的演讲并参加会后的罢工募捐，此后经友人唐向青（中共地下党员）、陈企霞（“左联”成员）介绍加入了与救国会关系深切的“蚂蚁社”。该社以实现民主平等为目标，积极拥护中国共产党，倡导为共同利益不惜自我牺牲的“蚂蚁精神”，成员多为富有抗战救亡热情的中下级青年职员。1928年6月中共六大在莫斯科召开，会议系统总结了第一次国内革命战争的经验教训，认为“忽视宣传动员，是党在全部工作上一个大的损失”，为适应新的革命形势、扩大政治影响，提出关于武装暴动之外同时加紧开展文化工作的计划并通过《宣传工作决议案》。具体方式有“尽量利用群众的宣传组织与刊物”“参加或帮助建立各种公开的书店，学校，通讯社，社会科学研究会，文学研究会”等。1929年起，左翼文学界开始掀起“文艺大众化”大讨论，呼吁冲破狭义的方式，动员一切艺术来启蒙大众，“能与大众接近的艺术的形式，自然是绘画，戏剧，音乐（广义的音乐）……希望长于这一方面的朋友，多多的做一番积极的工作”，“绘画戏剧进来都有渐渐成为中心运动的倾向，这是绝好的倾向”。
在此文艺策略调整与风气酝酿之际，左翼美术运动亦拉开序幕，许幸之在《新兴美术运动的任务》《中国美术运动的展望》等文章中强调运动的阶级性问题，指出“新兴美术运动，绝不是美术上的一种流派的运动，而是用户无产大众利益的一种革命手段”美术家也绝非超人“不能离开无产阶级而超然独立”。在进步文艺活动的禁锢不断加剧下，1930年夏左翼美术家联盟成立，提出文化动员十项方针：一、组织参加一切革命的实际行动；二、供给各友谊团体画材；三、组织工场、农村写生团、摄影队；四、组织研究会、讲演会；五、组织美术研究所；六、领导各学校团体；七、推动文化团体协议会；八、出版美术上的言论刊物；九、开大规模的普罗美术展览会；十、开大量的移动展览会。在沪杭艺术院校进步学生的联动下，木刻青年开始凝结为新的先锋力量。杨可扬在杭州参观的“第二届全国木刻流动展览会”便是多省市木刻社团联合的产物，遍及27个地区。值得注意的是，这一展事也几乎成为初代木刻青年最后的荣光，随着战事迫近与鲁迅离世，上海的木刻活动逐步趋向低潮，各路青年承继着鲁迅的精神遗产纷纷“离巢”，开始了自我成长。客观说来，“刀力”实际活动的开展无法做到井然有序，杨可扬可谓带有几分率性感知着木刻。从1936年秋到1937年中的沪上生活，对他而言的主要价值是由此踏入了浩大的革命文化场域，个人志趣和文化资源得到较为全面的开拓和提升，如“蚂蚁社”的定期研读、讨论解放区文章和马克思主义理论，以及游行、演讲、集会、散发传单等集体行动，一方面，这些举措将革命的理论与实践转化为可“上手”的社会舆论触发手段，激发着参与者构建、扩展公共空间的多方面潜能；另一方面，将参与者逐渐吸纳入组织内部，由此不难想象这一经历对杨可扬身心形塑的深远影响。
第三位是骆耕漠（1908—2008，浙江於潜人），他也是推动杨可扬步入革命轨道的人。骆耕漠是有北伐革命背景的经济学人，1937年至1940年在浙江、皖南地区任中共浙江省委统战委员、中共浙江省委文化工作委员会书记、中共东南局文化工作委员会委员等职。1938年春，杨可扬短驻富阳后抵达东南抗战文化重镇金华，先期加入“战时政治工作队”和“民族先锋队”。1938年10月，杨可扬参加了数百人规模的北山徒步旅行活动和双龙洞内的通宵讨论会，以见闻整理成文《浙江青年大团结》，发表于《浙江潮》。骆耕漠渐渐关注到杨可扬，于1938年11月将其招致麾下，参与筹办《民族日报》，该报于1939年1月5日在浙江於潜鹤村何家祠堂正式创刊。这是浙西抗日前线最早的铅印报纸，以“用文化特有武器，配合政治进攻，粉碎敌（日）伪文化侵略”为宗旨，名义上为国民党浙西行署机关报，实则地处浙皖交通线上，靠近泾县的新四军总部驻地，自社长到记者、排字工等多处关键岗位的担任者是中共党员。《民族日报》初期定为4开4版，杨可扬担任美术编辑，报头即是他集孙中山字刻印而成（图2），同时还需负责地方通讯和副刊《老百姓》（后更名《实生活》）的内容采编，经常发表时政木刻和漫画作品。“A杨”“AY”“阿杨”等笔名便是于此时启用，朋友也由此开始称他为“阿杨”。
图 2 《民族日报》1939年10月18日报头
《民族日报》出版计6年10个月，前期正值国共第二次合作，浙江省政府主席、国民党新桂系军人黄绍竑推行开明政策，政治舆论空间较为宽容。1939年3月，周恩来在浙江时曾夜访鹤村会见中共浙西特委主要领导者，强调对敌斗争的策略性和隐蔽性，鼓励这枚“纸弹”要更广泛地发挥舆论作用。这一时期颁布的《浙江战时政治纲领》采纳部分中共建言，提出“刷新政治，保卫浙江”的口号。日报乘势而为，至1940年9月，日发行量达9000份，为国民党官报《浙西日报》的3倍之多，影响遍及浙、苏、沪、皖、赣、桂等地。作家张抗抗在纪实作品《赤彤丹朱》中曾记述彼时心向革命的青少年将西天目山比拟为太行山，以投稿发表于《民族日报》为荣，青年编辑“杨君”能书善画、讷言敏行，令人心生倾慕。1939年11月，杨可扬受聘为“浙江省战时木刻研究会第一期木刻函授班”（木函班）的金华区导师之一，与身在丽水的野夫、金逢孙等木刻同行初次共事，这离他学习木刻仅2年多。1940年9月，《民族日报》遭遇国民党浙西行署首次强行改组（1941年冬再度改组），杨可扬等中共党员身份暴露，随王闻识被迫离社。此后该报系包括王闻识在内共有19人被捕，其中11人牺牲。
后续的战时生涯中，作为革命者的杨可扬虽然隐默下来，但“气息”仍在，目光也始终关注同志动向，并非与组织完全脱离。皖南事变后，赖少其、邵宇从上饶集中营越狱后都得到过他在物资和人脉方面的帮助。偶尔他亦向同道者展露赤色背景。1941年初，杨涵在新四军中“隐蔽精干”，加入丽水的浙江省木刻用品供给合作社（木合社）。据其回忆，夏日某天，“（杨可扬）塞给我一份报纸就走了。原来是《新华日报》。只有共产党员或接近党、同情党的进步者，才能看到《新华日报》”。解放战争时期，杨可扬在上海担任中华全国木刻协会（全木协）驻会理事，也是中共中央特派代表冯雪峰与鲁迅夫人许广平的联络人。1946年底，周恩来在马思南路107号中共代表团驻沪办事处接见了陈烟桥、李桦、余所亚、汪刃锋、王琦、杨可扬、夏子颐等木刻青年代表，鼓励大家在国共和谈破裂之际继续开展策略性斗争，并强调了木刻连环画的普及意义。而随着解放时刻日益临近，“木刻”的效用不止彰显于报刊纸媒，本身即是介入事件现场的武器。1949年5月21日夜，受地下党员李志耕之托，杨可扬与邵克萍联手刻制了上海人民团体联合会亟待使用的“上海人民保安队总部关防”印模原版2枚。5月25日解放当日，他又同邵克萍、赵延年领受“全木协”任务，通宵完成陈毅像绘制，并赶赴卢湾区体育馆参与创作宣传画《毛主席指引我们前进》。这两幅高达数米的领导人形象布画分别悬挂于大新公司、和平饭店外墙，随即成为景观亮点。1949年10月2日，在危险与荣光中穿越了新上海的诞生现场后，杨可扬来到《华东画报》社报到，由此开始新的人生篇章。回首战时经历，前述毕青、马达、骆耕漠三者与杨可扬的现实交集都可谓短暂，然而他们与身后的文化群体共同将这位“山之子”推送到了真正属于自己的时代舞台。
二、出版人：深耕与内化
20世纪三四十年代正值现代出版业迅猛发展阶段，新兴木刻的技术便利与民族救亡图存的精神旨归结合，经由报纸、期刊等纸媒的发展与传播而释放出空前的视觉能量，据全木协1946年统计，全面抗战8年间共有木刻刊物4000多种。1945年，李桦在《抗日战争时期国统区的木刻运动史料》中认为，“在浙江方面，这一时期，出版之盛甲于全国，而且印刷也特别精美”，显然，这与杨可扬的工作成绩是分不开的。
1940年离开《民族日报》后，杨可扬在丽水与野夫、金逢孙相晤，在他们的邀请下加入依托“浙江省战时木刻研究会”创办的浙江省木刻用品供给合作社。自此到1945年8月抗战胜利后移师上海，“从浙江丽水到福建赤石，有时专职，有时兼顾，既生产供应木刻用品，又编辑出版版画书刊，既办木刻函授班，也搞版画展览会，既自己创作也辅导画室学习”。杨可扬的生活很好地诠释了“革命不是一种有待深入的‘生活’，而是生活本身”，是东南木运“产教研播”多维生产机制的缩影。野夫与他结成攻守得宜的事业伙伴，私务亦互有托寄。1941年，由张清泉作曲，野夫、A杨合撰歌词的《木刻运动歌》意气风发，首发于《反攻·木刻丛集》（二卷一期）：
木刻，木刻，木刻，我们是年青的木刻工作者，我们是新兴艺术运动的农夫，像火线上英勇的战士，像建设自由之邦的工程师（第一段）……
1943年5月，杨可扬在中国木刻研究会（木研会）改选中担任浙区理事，跻身木刻运动组织第一阵列，在组织需求和个人发展的交汇中进一步以出版立身。在1946年担任全木协驻会理事后，其编辑手笔更趋于规划性，部分选题延续至50年代初。纵观战时在浙、赣、闽、沪多地辗转中，杨可扬营运的木运读物品类不下5种。
（一）报纸
主要有《民族日报》和《时代日报》的《新木刻》周刊。《民族日报》前文已述，1940年底李桦在《十年来中国木刻运动的总检讨》中赞许道：“浙江木刻青年的个别工作，亦颇活跃。……何其宏、杨嘉昌在《于潜民族日报》使木刻形成初期该报的特色。”由此可一窥杨可扬的才情与勤勉。
20世纪40年代末，全国报纸数以千计，且可谓“无报不刊”（特指“副刊”）。1947年5月5日，上海苏联对外文化委员会机关报《时代日报》的《新木刻》周刊首期问世，共出版15个月。1947年9月，首任主编李桦赴京后，杨可扬接任主编，紧扣木运时事，致力维护木刻名手和新秀的交流荟萃（图3）。如第24期（1947年11月2日）为“第二届全国木展特辑”，杨可扬撰有按语《定期木展的意义》，评论《一年来中国木刻运动》，以及展览开幕短讯。三篇文章总量占全版一半多，内容、体量转换张弛有度。三幅版图分别为金逢孙的《饲猪》、白勺（程至的）的《生意萧条》、李桦的《拾遗》。其中金作置篇首按语栏，结合文字“若干很早就从事木刻工作的作家，由于工作与生活的逼迫，几乎完全丢下了刻刀，不再创作了，可是这一届、二届如期的筹办与展出，却召唤了他们，使他们燃烧起冷漠下来的旧情，再度握起了刀子，如梁永泰、刘仑、金逢孙……诸人，这次就都有新近完成的作品参加展出了，……是非常令人感奋的事情”。可以感受到杨可扬对这位丽水时期伙伴的情感。此外，白勺是此际活跃于长沙的浙江籍木刻新秀，李桦是木刻界深受敬重的“班首”。李、金、白三作并置，体现出杨可扬对年序和地域格局的总体考虑，传递出队伍发展生生不息的鼓舞之意。
图3 《新木刻》周刊第22期，
1947年10月19日
（二）期刊
主要为《木合》《木刻艺术》两种，均为野夫与杨可扬共同主编。《木合》系浙江木刻用品合作社通讯，每期8页，1941年上半年于丽水推出，后随社址迁移有所停顿，正式停刊在1945年8月。1941年9月1日，《木刻艺术》（双月刊）首期问世，编委有李桦、宋秉恒、俞乃大、刘仑等，“16开本，图文并茂，在战争年代里可算得是一本相当像样的艺术杂志了”。王琦更是将之问世喻为“如大旱之望云霓”，但因战势严峻，原已组稿的2期图文稿件及所制铜版于轰炸和逃亡中散失。1943年，中国木刻用品合作工厂（木合厂，前身为浙江、东南木刻用品合作社）落址于武夷山脚崇安赤石镇后，该刊作为中国木刻研究会的重要刊物得以复刊（《木合》同期复刊），刊登了包括古元、力群等延安木刻在内的作品20余幅，以及郭沫若、臧克家等与木刻工作相关的述评文字。
1946年，全木协借“抗战八年木刻展览会”举办之际推出新版1、2两期。新1期于8月15日出版，这一日期对应的正是一年前日本向同盟国各国递交降书的日子，意义非凡。约稿除木刻创作（收原版）外，欢迎“论文、短评、随笔、书评”体现出木刻运动通过实践总结、成果交流、观点争鸣、译介引鉴向提升理论修养、凝聚思想共识的新阶段发展的需求。正如李桦在首文《木刻是人民大众的艺术》中提出了对“抗战后的木刻可以退回个人主义的泥淖里去”的警示。值得注意的是，杨可扬在这本16页内文的期刊中，除“补白”中极富信息量的《木运广播》《启事三则》《编余随笔》外，还供稿三篇正文。其中两篇分别是署名安怀的《吹乎？事实乎？》、署名阿杨的《悲乎？喜乎？》，木刻作品则为《民不惧死，奈何以死惧之》，这些文图既反映出杨可扬编辑身手的敏捷，更与李桦、王琦、野夫、陈烟桥、王麦秆、汪刃锋以及葛克俭、陈沙兵等新人的供稿共同构成了一个鲜活的时代切面。与第一期侧重反思不同，1946年9月15号推出的新2期“抗战八年木刻展览会专辑”，内文增扩到28页，主题偏向木运历史沿革梳理和前景瞻望，与展览会现场的盛况相得益彰。最先映入眼帘的是署名为中华全国木刻协会的《木刻工作者在今天的任务》与李桦的《中国木刻运动的社会基础及其发展动向》，重点文章还有野夫的《略论新兴木刻艺术的气质》、叶圣陶的《抗战八年木刻选集序》、麦秆的《论中国新兴木刻运动》等。杨可扬于该期发表了《木刻·人生》（署名阿杨）与《当前木运上的几个实际问题》（署名亚槐）两篇文章以及封面木刻《圣地鬼域》（署名A杨），保持着稳健的产出节奏。
图4 野夫、阿杨、克萍合作《给初学木刻者》内页 1946年
（三）理论书籍、教材
1943年3月，年近而立的杨可扬再度受野夫之邀赴福建全职从事木运，不久推出《新艺丛书》。木合厂尽管生存环境艰困，却是集函授、培训、出版、展览、工材产销职能于一体的东南木运枢纽机构，行印业务依托野夫供职的东南印刷厂实现。理论类书籍的应运而生，既与报刊、手册等传播载体形成互补，也反映出木运群体内部对“艺理汇通”和“历史作为”提出了更具检视性和建设性的要求，其中有陈烟桥的《鲁迅与木刻》、唐英伟的《中国现代版画简史》、冯雪峰翻译的《现代欧洲的艺术》、李桦的《水墨画选》、朱一雄的《和太阳一道起来的人们》以及杨可扬的《新艺散谈》《民族健康》两册等。《新艺散谈》以其个人经历和观察为理据，语言亲和，格局开阔；《民族健康》以及邵克萍的《武夷的山·水·茶》等，则反映出“新艺丛书”融入大众生活的面向。
教材编写本多见于各地木刻界，是推广木运的必要工作，《新艺丛书》中的《给初学木刻者》（图4）可谓此中力作。该书完稿于1945年10月，由野夫负责资料、邵克萍刻作插图，杨可扬执笔撰述。1953年，杨可扬和赵延年又以书信体方式合著有适应零基础爱好者的《怎样刻木刻》（大东书局出版）。除上述“整块”成果外，杨可扬还亲手编辑、誊印培训章程、技法说明、美术知识等简章纸页“零件”多种。
（四）画册
1946年，全木协驻留上海后，高品质出版物相继推出，杨可扬认为“出版家对于木刻画集的出版感到大的兴趣”与“广大读者对于木刻发生了好感”互为因果。同年9月《抗战八年木刻选集》出版，杨可扬从一开始便参与文献和作品的征集，并担任主体展览的编纂组和宣传组成员。最能反映杨可扬工作高度的画册是1948年7月出版的《中国版画集》。内文以“慎严”“普及”为标准，收录67位木刻作者合计作品105件（含彩版5幅），体现了“全木协”举办的全国木刻展览会的创作实力与覆盖面。画集在晨光出版公司赵家璧的提议和协助下面世，中英双语，开本和主题均与《苏联版画集》《英国版画集》保持一致，封面装帧分硬面烫银精装和纸面平装（图案2款）两种。作为协会方面的主要推手，杨可扬精心撰写了序言和后记。
众所周知，编辑工作是“为他人做嫁衣”，“无我”的服务精神和“唯我”的担当意识须得兼济。杨可扬的编辑风格和职业修养主要体现为“公允执中”，行文平实流畅、融通宽博，潜藏着“对话”的暖意，与其温厚为人深度吻合。文字偶尔会“苦口婆心”或作“反转假设”，但无见戏谑与辛讽。事实上，杨可扬的笔力在必要时刻亦锋芒遒劲。1936年的长文《全国木刻流动展览会观后感》（图5）便可见其胸中丘壑：“在这国难当头的中国，每一个人，都应该注意这含有重大意义的木展给予我们的启示……凭我个人的观感来讨论一下它的成功和失败的地方”“整个木展里，它启示了我们在这生死关头次殖民地的中国民众怎样的走上求生存的路！”同时，不仅就胡其藻、张在民的“乞丐”题材、张在民与陈烟桥的“船夫”题材展开比较，还指出徐惊百的《街头》“完全失败”。文中就木刻连环画着墨较多，涉及李桦的《黎明》、唐英伟的《火流》、王朝闻与庄雪君合作的《噩梦》、张慧的《群众》《乞丐生活》等。谈到《黎明》，他认为是长篇连续中“顶生动，顶成功的创作”，但也提出“能够不借用文字的帮助，那就是最好不过的”观点，这与不久后鲁迅在上海对这套作品的观感不谋而合。
图5 《全国木刻流动展览会观后感》，
载《黄钟》杂志1936年第9卷第5期
耐人寻味的是，这篇展览观后感充满细节和情绪感受，不似出自木刻新人，但晚年的杨可扬又称第二次全国木刻流动展览会于他而言“全然是陌生的”。笔者以为，所谓“陌生”是来源于对“木刻空间”的沉浸感知——600多件原作涌现于同场形成的视觉景观，实则是混融着视觉（黑白）、嗅觉（油墨）、听觉（交谈或评论）、思想（局势及舆论）的整体冲击，其势能超越书本经验。同时，从对引言、画题、篇幅、叙事以及作者姓名等文本层面的关注来看，这种“观/读”向度比“捏刀向木”更为先验、底层地奠定了他认知木刻（群体/运动）的方式，可谓“天赋”。某种意义上，杨可扬热切地向往上海，所寻求的或是一个大于木刻，乃至美术、文艺范畴的精神群体。而开阔的心怀和全面的素质，恰是一个优秀编辑、出版人所不可或缺的。
在1947年7月6日的《新木刻》周刊上，杨可扬以安怀为笔名撰写了《谈新木刻与旧木刻·答徐蔚南先生·木刻界的矛盾》，以此反驳文化界对新兴木刻的狭隘认知。“提倡木刻的只有一个鲁迅而没有另半个鲁迅”，“我们一而学习别人，便一而创造自己。这就发表于最近几次木展和几本未刊集子的作品看来，很可以获得明证”，表达审思明辨、静水流深，寓前瞻于事实。开首亮出自身“撰木刻的经历”，流露出一种别致而笃定的文本视角。从1943年的《木刻艺术今后的发展方向》到1947年的《批评与接受批评》中可以看到，他以“批评好像是一种权利，但其实倒毋宁说是一种责任”为圭臬，直面木刻界内部狭隘、涣散、惰怠等现象，提倡以“精进”“普及”开拓木刻“学术运动的前途”。而《中国版画集》序言犹如一篇檄文，“当我们不能使用别的武器去改造社会的时候，我们就郑重地运用木刻刀跟木板贡献我们所能贡献的力量”，“为着这个国家不至于还原到‘无声的中国’上面去，我们‘放笔直干’是时候了。”其论述与百幅作品相得益彰，富有感召力。
解放战争时期，杨可扬的出版工作总趋势在于不断加强前瞻性、集成性、文献性，与新中国文艺话语精神遥相呼应。《版画》双月刊（1956—1961）、《新兴木刻五十年》（1981），及至改革开放初期的《版画艺术》（1980—1992）的推出，在不同情境中都起到凝结版画群体的切实作用。一方面，这些出版物呈现出“新兴木刻运动”的历史形象和文化记忆；另一方面，其存续沉浮本身即是“木刻之为运动”的实践方式。就某种意义而言，出版作为一种长线程的系统行为和视觉媒介平台，对应于广阔的公共文化空间；出版人，则意味着“出版”成为其思维方式乃至生存方式，观照着个性化的生命历程书写。杨可扬的出版生涯长逾半世纪，自1949年入职《华东画报》社担任美编组副组长（后任编辑室主任）至1992年从上海人民美术出版社正式离任，从事新中国美术出版工作长达43年。当“编辑”“出版”转换为一种僵固的话语和秩序时，杨可扬往往能突破教条，提携新人以成新篇，内中可感知战时经历的锤炼，以及对于个体能动性的把握与理解。
三、木刻家：从沉郁到明朗
杨可扬曾将个人创作生涯概括地分为解放前人物时期和解放后风景时期（兼涉人物创作）。前者代表作为黑白木刻《张老师，早！》《教授》（1947）等；后者有《江南古镇》（1987）、《大灾过后》（1992）及上海城市系列（20世纪90年代至21世纪10年代）等，画面造型宽拙、色相饱满，正是为多数人熟识的和煦明朗的“可扬风格”。就此，作者自述“不看署名也能认得出来，这也算是一个优点吧。但所谓自己的风格，说实在的，不过比较粗比较实，也可以说是比较呆比较板而已，这说明我的创作路子是不宽广的”。不甚顺遂的求艺经历使杨可扬终身持有冷静谦逊的自我审视，正如在1946年的《木刻·人生》中告白道：“我自己和时间可就是最严峻的批评者”，“几个月前认为满意的成绩，几个月后我又厌□了它们，把它们从黏存好了的簿子上撕去了”，但他又“时刻追求新的形式与新的内容的创造……从没有想撕出白旗向失败投降”。
也正是这一时期，杨可扬在个人风格上的最根本转折已开始酝酿。1942年延安文艺座谈会召开后，解放区文艺思想趋于统一，步入成熟阶段，“延安木刻”作为解放区精神的视觉象征，对国统区影响日深。如在编撰《给初学木刻者》时，杨可扬将古元的《塞外风光》标示为有着“良好的明朗性”和“中国一般人民更易于接受”，又提及这种范式近年“大为我们的木刻工作者所采用”。黄永玉在自传体小说《无愁河的浪荡汉子·走读·2》中亦借主人公序子评述延安木刻家，“刻老百姓自己过日子的事，老百姓受到教育，有直接的益处，不像我们这里，画归画，老百姓归老百姓，中间隔好多层”。“抗战八年木刻展览会”（图6）则更为鲜明地彰显了国共辖区木刻界的联动。自1945年底启动至1946年展出，全国各区征稿总计约2000件，其中进入《抗战八年木刻选集》的75位人中延安方面21人，100件作品中延安木刻31件。而全书4幅彩版中，国共辖区各2件。杨可扬深度参与展览会工作，这一经历也是促成他“取法于北”不可忽视的因由。1946年6月4日，杨可扬当选为“全木协”驻会常务理事，在东大名路65号台湾银行3楼的“半间办公室”中经办协会事务。同道中资深者如王琦、李桦、野夫，陈烟桥、王麦秆、邵克萍、徐甫堡、丁正献，新秀如朱宣咸、黄永玉、赵延年、平尼等据此往来穿梭。杨可扬得以与各地会员“见了面、看到了作品，而且交流了创作的经验心得”，并在这种活跃的创作氛围中“深受启发、茅塞顿开”，“从内容到形式，开始了新的转化”。同年底，他认为自己的新作套色木刻《迎亲图》便为“从沉闷走向明朗”的“明显例证”。
图6 杨可扬（右一）与李桦
在“抗战八年木刻展览会”现场，1946年9月
客观地说，对照《抗战八年木刻选集》中杨可扬的《贫病》（1944）、《生活的倾诉》（1940）两作，以及作者简述中的置评“作风沉重，有忧郁的感觉”来看，《迎亲图》（1946）气息仍偏于平实，然而阳刻的线性元素确是得到突出，叙事意味也有所加强。很快在1947年接连问世的《教授》《老教师》《张老师好！》中已可看到作者对叙事性、情节性的娴熟运用。这一人物系列，杨可扬是从自身“生活感受中概括提炼出来的”，其时迫于物价飞涨，典当度日已成常态，如《张老师好！》一作的酝酿源于“在街头看到一个知识分子模样的中年人，低着头从当铺里走出来的情景。……我就把那个知识分子模样的人，设想为小学教师，当他刚从当铺里出来时，恰巧碰到了两个上学去的学生，很礼貌地向他鞠躬致意的尴尬场面”。在这一系列知识分子的精神画像里，杨可扬策略性地融入了漫画手法，着重凸显日常下的无奈、自嘲和尴尬，以一种“悬置”的受难状态折射出国统区整体生活的悲惨。画面处理中也可体味他的某种编辑思想，如主角多呈现为全身侧像，以加强读者观看话剧的身位暗示，进而悄然引入“评价视角”。这一系手法与福建时期《出了事的街》（1943）等相比无疑更为晓畅直白，显然更利于传播、唤起大众共鸣。或许正因这种内敛而精准的气质赋予人物以典型性，使杨可扬与同侪刻画劳工、饥民等“控诉”型题材拉开距离，“张老师”也由此成为新兴木刻人物图谱中的一种重要形象。
如果说杨可扬上述人物作品还处于“以线立形”的探索阶段的话，那么黑白木刻连环画《英英的遭遇》（1948—1949）堪称臻至圆满，与同期野夫、王麦秆、徐甫堡等笔下的光影表现和激进气质迥然有别。这套“遗珠”之作全本共56图，连载于《大公报》，描画了贫女英英从出生到与游击队员丈夫共同参加革命的成长历程。遗憾的是，1949年4月因赤化倾向而被迫停载于第41图。全作画面贯彻阳刻白描语言，画面明净而韵致圆熟，兼具东方绣像和西方招贴意趣，在灰密的文字版面映衬下颇为醒目。连环画自木刻运动初兴时期便为鲁迅所力举，也是木刻才俊竞相争雄之所在。这套“未完成”之作，虽不如单幅人物系列那般为人所知，却是杨可扬彰示木刻家、出版人、革命者三重身份融合的“大成之作”。
就革命内涵而言，杨可扬显然酝酿已久，创作这套作品“这企图是太大了”，以期展现旧社会中受苦难最为深重的妇女大众之一，“……来反映出中国人民近百年来所遭受的灾患，而向世人发出我的呼吁与控诉”，这些创作思绪远或与艺术家抗战时期供职《浙江妇女》经历相接，近则与周恩来接见及指示直接关联。在推出方式上，该作也充分调动了出版经验和媒体资源，特别是附语精练，图文自洽，推进有致。尤其是《英英的遭遇》并未因笔致简括而疏于细节和意趣，比如女主人公的发辫随年龄和境遇的不同而逐步改变，最终以齐耳短发显现出年龄和思想的趋于成熟。第41图（图7）则以书摊场景表征时代风云。旧日上海的街头书摊多以奇侠、情爱等浅显通俗的连环画读本招揽顾客，而英英置身的书摊里，读物封面的“新民主”字样，意喻新民主主义革命理想已深入民心，也托寄着杨可扬对自身左翼出版人身份的昭示。有评论谈及，该作是“精深构思和精到刻作的木刻艺术精品，所有画幅均被统一在简洁、朴实、敦厚的艺术风格中，耐人寻味”。
值得注意的是，《英英的遭遇》在人物角色塑造中更内在地糅入了“脸谱”因素，其中人物眉目平和清爽的圆面型，流露出温良、憨厚，甚至稚气的性情基调，在而后的《雷锋》（1963）、《老画家》（1985）、《开创历史新纪元》（1991）、《为了千家万户——全国劳模徐虎》（1996）等作品中都可见到某种适度的变体。从表达策略看，杨可扬从受众出发，推行“大道至简”，以意象化的亲和力与感染力取代表情的具体性与丰富性。就渊源而言，效习丰子恺漫画可谓是他从艺的起跳板。丰子恺作品富蕴着中国人的情感密码——“仁善”，兼具儒家、佛学思想和民俗风尚，深具社会基础。同样出于对传统文化基因的了悟，杨可扬通过“善面”与时代的结合及改进来体现艺术大众化的实践可能。
图7 杨可扬《英英的遭遇》第41图
黑白木刻 1948年至1949年
1949年元旦，杨可扬与邵克萍、赵延年、俞白墅等刻作了元旦贺卡，以表达对新的一年——“解放”时刻的期待。比较而言，杨可扬所作的《迎接好日子》（图8）在都市环境中却富于“土味审美”，且有别于他人的寄景、状物。画中可见艺术家对传统民俗图式及延安木刻风格均有所吸收：一位健壮的青年农民（似杨可扬自况），微微俯身将怀中稻禾交递给欢庆着的儿童和老者，以示来年丰衣足食、人伦和谐、生活美好；画中青年农民的身形尤其高大，赋色金黄，显然带有吉瑞相授的神祇意味。“他”不仅是占全国90%的“革命主体”工农兵人口的象征，也隐喻着未来将顶天立地“翻身做主人”的全新身份。这批贺卡在当时颇具影响力的南京路伊文思书馆售卖，其潜在对象远远不止于上海本地受众。再如1949年的宣传画《军民一心》，杨可扬借鉴了古元《向吴满友看齐》的图式并“移植”了解放区的高粱纹饰。杨可扬擅作小品，与后来为人所重的藏书票系列相比，上述小幅画面虽然常被“简史”略过但同样不失为鲜活的时代注脚。
晚年的杨可扬曾回顾，“整个解放战争期间，可以说是我从事木刻版画以来创作活动最旺盛的三四年”，“不仅数量较多，质量也比较满意”。这种自我评价对于内敛的杨可扬而言颇为少见，但从实践解放区文艺精神的自觉性和深度而言，杨可扬确属国统区木刻群体中的标杆者之一。在对于延安木刻“有丰富的内容”且“技巧上亦力求民族形式化”的探索中，他逐步提纯“单线阳刻”元素，画作直观呈现出“局限里做文章”的视觉“净化”过程：“我以为倾向性无非就是过与不及”“我是既不擅长也不喜欢表现这种复杂的中间调子”“硬邦邦的木刻和硬邦邦的刻刀，逼着你不得不绕过自然主义的模仿，固有色的追求，而要向简括、装饰、夸张、变形去开掘”……当局限性被制服，艺术家由此实现突破，便可来到“自由驰骋的新天地”，获得“以简胜繁”的“意境效果”。综合来看，杨可扬自初事漫画和美编工作起便熟稔于线性元素和装饰性语言。20世纪四五十年代的《生活的倾诉》（1940）、《木刻工场》（1944）、《仇恨》（1951）、《到治淮工地去》（1954）等作品也探索过多种风格语言，因而“净化”之路并非视觉和审美层面的简单反射，而是追随革命隐而不彰的心路历程的投射。
解放后，社会主义视觉文化范式亟待构建，杨可扬以“明朗”为整体意象，致力于创造兼具革命文艺内质和个人理想色彩的光明图景，完成了从“沉郁”到“明朗”的转化。尤其是高度风格化的晚期作品，形色同构的简括之风既葆有中国现代版画以力为美的“元风格”基因，也是政治、道德、美学、人文观念融于性情的体现。
图8 杨可扬《迎接好日子》版画
12cm×8.5cm 1949年 浙江美术馆藏
结 语
杨可扬自况一生如“流水账”般简单、平常，但最终以木刻实现了个体、群体以及社会价值的高度统一。从某种意义上说，于20世纪三四十年代的东南战时环境中形成的“革命者/出版人/木刻家”身份框架，确是“木刻青年”的典型构造之一，具有时代特点，并不为杨可扬独有。然而在现实中，“木刻青年”的本质是一种“处境”，是在现实的流动和夹缝当中自我发现、自我建构、自我完善的维护主体性的博弈过程。与野夫、马达、曹白等与鲁迅有过接触、毕业于名校，在木运中一举以创作崭露头角的木刻青年相比，杨可扬真正的木刻生涯启动于鲁迅逝后，且求艺经历多舛，但最终成为新兴木刻发展历程中建树最为卓著者之一。置于“版画之为媒体”的新兴木运视域下，出版人杨可扬“行远及众”的历时之长、专注之深、业绩之丰，版画界中能与其相匹者鲜少。同样，追溯杨可扬画风渐成之路，不能忽视他于整个新兴木运群体中的地位变迁轨迹、促成风格关键转化的契机，由此才可能辨析其作品中对鲁迅思想的体认，对“乡土中国”和“现代都市”的审美调和，对革命文艺召唤的积极回应。（注释从略 详参纸媒）
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