吴爽｜如何走向民间：赵望云20世纪30年代的田间写生

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如何走向民间：赵望云20世纪30年代的田间写生

中国国家博物馆馆员｜吴爽

摘  要：赵望云被理论界视为中国美术实践“到民间去”的重要代表，其代表性有二：一是持续自觉地到民间写生；二是以国画表现底层民众——两者为“到民间去”的理论设想与中国美术的出路提供了具体方案。理论界的关注源于他20世纪30年代开始的写生行为，但赵望云30年代的写生状态及其作品呈现，与理论描述存在一定程度上的错位，即赵望云以“田间”定义自我，与理论视域中的“民间”并非绝对对等，这导致理论的形塑对赵望云的实践产生了部分遮蔽，其原因在于面对“民间”这一空间场域时有各自的理解，背后存在着理论策略、实践认知与个体追求之间的不同。“民间”作为中国美术大众化的重要对象与实践领域，其初期的探索阶段值得我们重新审视并作细致梳理。

五四新文化运动以来，文化精英喊出了“到民间去”的口号，美术界主要落实在“如何去”的实践问题上，背后包含了美术精英以专业介入现实的责任意识，也潜藏着对中国美术出路问题的思考，以解决美术如何回应社会困境的迫切现实。其中，赵望云从20世纪30年代开始的写生活动因借助了大众传媒这一平台，弥补了个体力量的不足，作品也获得了不错的传播效果。在“到民间去”的众多实践中，赵望云有其独特性与重要性，这是他的写生行为引起关注与讨论之所在，从中亦可见出存在于当时中国美术界对于“如何走向民间”的思考，反映了中国美术大众化的探索轨迹。

一、何为“民间”？

五四文化精英口中的“民间”既是一个社会学指称，也带有政治色彩；既是一个实际存在的空间场域，也在意识形态上占有传播分量。故“民间”的另一面有“大众”，“到民间去”的前提为“面向大众”。“面向”要求意识先导，有了眼光的转向之后，才能够要求“去”的身体力行。虽然提出了“面向大众”的理论设想，但眼光转向背后的主体认同并未改变，依然是那个具有先天身份优势与先入为主观念的精英意识，这阻碍了当时“到民间去”可能收获的更大效果。所以，“到民间去”需要解决的关键前提是真正改变主体的身份意识，之后才是讨论“去”的方法问题。赵望云被认为是20世纪中国美术史上“到民间去”的重要代表，这源于他在30年代开始的写生活动，不仅解决了身份意识问题，还提供了具体的实践路线，前者指赵望云写生活动的主体身份观念，回答了眼光转向的问题，后者则指他用实践呈现了“去”的方法问题，为中国美术介入现实的现代转型实验提供了案例。两者构成了赵望云“到民间去”实践价值的一体两面，因而备受理论界的关注。那么，在赵望云的观念与实践中，何为“民间”？

图1 赵望云《战场归来》，载《大公报》

（天津版）1928年5月12日第9版

图2 赵望云《流民图》，载《大公报》

（天津版）1928年5月12日第9版

1932年10月，赵望云携带近期写生所得的几十幅作品到天津大华饭店举办个展，《北洋画报》刊有专稿，赵望云以《来自田间》为题做自述，同版还刊有高风《到民间去》一文。曾蓝莹注意到赵望云“来自田间”这一自题，“他是以‘来自田间’4个字念出个人画展的主题，与当时满天价响的口号‘到民间去’正好形成对称。画家不用‘到民间去’的口号，却自谓‘来自田间’，似乎有着将自己和都会观众区隔开来的意图，似乎有着强调城乡距离的用意”。她通过赵望云的出身与境遇，结合其辗转多地而又不时体现于作品中的心绪痕迹，从“苦闷”的心理视角理解赵望云的“田间自述”，认为他由自身遭遇所引发的苦闷逐渐转移到寻找群体集体苦闷的根源，由此解释赵望云由“到民间去”转向“来自田间”的主体意识。

从《大公报·艺术周刊》早期刊发的赵望云给王森然的信件以及其他文字内容可以看出，青年时代的赵望云常处于一种悲观与愤慨交织的情绪中，表现着对人生与现实的不满，并流露出改变现状的强烈意志。这种意志一方面体现在对敢于反抗传统生活模式及家长意志的直接支持，如他信中“十几岁的孩子”以及他自己；另一方面则寄情于艺术，喊出了“我决不能袖手旁观把许多的同胞的真精神个性压毙于旧思想之下”的“艺术化中国”理想。前者面对社会的现实与自我的人生际遇，激起强烈的反抗意识，后者则作为实现理想的渠道与媒介，体现出一种“返璞归真”的自由书写状态。

对于赵望云到田间的创作行为，高风是这样描述的：“但他偏爱拿着一支笔跑向田间，把人家所不屑取材的民生疾苦一一描写出来，给都市的人们一个深刻的猛醒和启示。”在这里，“田间”被等同于“民生疾苦”，从赵望云在1932年及之前的作品来看，这种理解具有一定数量的作品作为支撑。从他在《大公报》1928年3月增设《艺术周刊》专栏之后刊载的作品来看，底层民众的苦难现实是作品共同的主题，断壁残垣与衣衫褴褛是作品共同的符号，如他的《战场归来》与《流民图》，“令人一见寒心，实为十数省土地，倥偬埋没于炮烟弹雨之中四百兆人民，叫号于水火涂炭之苦，缩影写照矣”。从图式来看，赵望云的“民生疾苦”系列带有明显的主题先行与对象预设，从刊载于3月的《雪地民生》《贫与病》，5月的《战场归来》（图1）《流民图》（图2）到6月的《郁闷》（图3）《幸福梦》《倦》（图4），及至此后的创作中，都可以找到此类作品的共同模式：将底层民众置于残破凋零的环境之中，人物为主体，情态多悲苦，以此勾画“民生多艰”的苦难现状，形成带有程式化的“民间写实”。之所以称其程式化，是因为赵望云这类作品，人物形态与叙述方式都使用了相对固定的图式语言，对象与内容也相对固定。曾蓝莹就指出其中的某些作品带有绣像人物的风格，“反映出赵望云早年习画的来处”。1928年的赵望云刚从国立北平大学艺术学院出走不久，此时在画中反映所习知识也是自然之事。

图3 赵望云《郁闷》，载《大公报》

（天津版）1928年6月9日第10版

图4 赵望云《倦》，载《大公报》

（天津版）1928年6月9日第10版

这里的知识，既指他在绘画技巧上具有的技艺，也指他在主题选择时的思维导向。关于技法，赵望云在《国画之传统思想与今后之改造观》中提出了自己的“学画进度五期”：“速写实习”“参考古法”“润用色墨”“西画考究”“思想追求”。此“五期”带有循序渐进的研习顺序，表明其专业技艺的根源所在；而对于主题的选择，则与王森然有关。

郎绍君提到赵望云以农村写生的一举成名，除了自身的素质条件和努力外，“主要是王森然培养扶持的结果”。张志民认为，王森然以及他利用《大公报》这一大众传媒为媒介对赵望云的扶持，是赵望云成功的两个重要外在因素，王森然对赵望云思想形塑的影响应该是关键的。对于两者的相识，张志民指出，赵望云与王森然的相识有不同说法，他认为王森然的回忆较为准确。王森然在《回忆齐白石先生》一文中提到他与赵望云的相识，时间在民国十四年（1925），他从日常生活到专业学习都给予了赵望云重要的帮助。在这篇回忆文章中，有一段他对赵望云在艺术创作上的指导：

我曾给望云出题“风雨下的民众”、“幸福梦”、“疲劳”、“农民”、“担负者”等等，望云创作出了推车、挑担、推碾、扶犁、逃难、乞食的群体或个体的劳动生活形象，一反因袭摹古、轻内容、重笔墨、轻生活、重形式的绘画藩篱，开拓出现代国画表现的新天地。

这段文字值得注意的一点，即赵望云在踏入以民间苦难为主题的艺术创作时，王森然不仅提供了思想指引，还提供了图式资源，让赵望云在具体的题目和形象上探索“民间苦难”的表达。而赵望云的成果，应该从中西画会1927年的第一次展览会上便有所体现，此后才有了“中国的Millet”的出现。这从一个侧面解释了何以赵望云在表现“民间苦难”主题上带有一定的程式化倾向，一方面与他刚接触此类题材有关，另一方面也与命题作文的性质分不开。

赵望云此时对“民间”的认识，等同于苦难、破败与凋零，延续着“民生疾苦”的逻辑，主体对象是大众。当然，他对这样的“民间”是熟悉的，因为这就是他成长的环境。

二、路在何方？

赵望云将自己描述为“来自田间”，主要指自己的出身。但从旁观者的角度理解，出身之外还包含创作对象的因素。出身是既定事实，创作则是后天选择，这一选择由王森然引导的民间视角与对普罗文艺的涉及始，让他将笔端对准了自己熟悉的环境。

为什么赵望云选择用“田间”而不是“民间”来描述自我？这不是他的无意为之，“田间”比“民间”更符合他的自我定位与内心所属，这是他在“到民间去”这一大语境下的路径选择。1933年，赵望云受《大公报》之聘为写生记者，开始了冀南10余县的写生活动，《大公报》以《写生通讯》的专栏刊发。从作品看，此次写生的对象基本上是乡间田野与平民百姓。胡政之在此次写生集结出版的画集序言中写道，赵望云是代表了“我们，踏遍河北省十几县，绘出写生通信”，这些作品“一来表现出水深火热中的民生苦况”，也可以让那些高呼到民间去的都市人，“更可以深刻地认识农村破产的真相”，所以他希望读者不要把这些作品当作纯粹的艺术品看待。有研究者注意到《大公报》将赵望云的《写生通信》放在地方新闻版而非文艺副刊，目的就是要“让‘写生通信’的‘新闻化’具有合理性”，将这些图像作为新闻文本而强调其纪实性、重要性。从胡政之的序言到实际的版面安排，可见赵望云此次农村写生具有明确的目的和定位，即以图像记录农村的破败与民众之苦难，延续着“民间疾苦”的叙事要求。然而，赵望云又是如何看待和表现的？

赵望云在画集《自序》如此叙述：首先，他还是将这些作品看成是绘画，并希望读者将其看成是习作；其次，他是以一个乡间人的身份又回到了乡间，去画身临其境的景物，并以“不忘乡间”作为一种责任，“作为终生生命之寄托”；再其次，这些作品不是闭门造车而来的，“而是终日坐着大车奔波田野，夜宿小店中作成”；最后，他认为走过的这十几个县所见到的平民生活，“至少可以代表华北农村生活之一部”，是朴实劳苦的平民生活，但他同时也感到了其中的“不安与动摇”，可能再过几年自己现在所见的便是“农村过去的黄金时代”。《自序》提供的是赵望云更为真实的写生状态：他的乡间写生并不带有主题先行的素材收集意图，而是以同为“乡间人”的身份与视角，一路奔波，他的初衷正如他所写的，简单质朴而真实，即走到哪画到哪，见到什么画什么。所以他看到的是朴实劳苦的平民生活，并非一定就带着“水深火热”的悲惨境况，点明了他无意于为了反映“民生苦况”而只专注于某些场景与人物。这是他对此次写生的总结，也是他对“田间”的认识。

张季鸾在画集的序言中提供了相同的视角。他写道，赵望云是“膺本社之聘漫游各县，随意写生。……乡村风俗，及民生状态，描写无遗，……有心人观之，将如置身乡间，与民众同忧乐也”。曹聚仁则在看了此本画集之后，以更直白的文字表达了自己的观点：

农村生活并不一定值得讴歌，农民也不一定是“羲皇上人”；但农民也不一定是“阿木林”，农村生活也不一定是十八层地狱。写农村生活者，就要事事摄取真相，不必加以歪曲的解释。《农村写生集》中有取材于农村黑暗面的，如……都能绘出农村没落的暗影。但这些作品，并不算是杰作；其中最引人入胜的，如……皆能使我们寄身于朴素天地中，真味自知。

至于画集中的冯玉祥题诗，他认为“是一种外簧，画蛇添足，不必多此一举的”。原因有三：一、冯每幅都想题诗，但无诗可题，“说来说去，只是那几句老话”；二、冯不甚了解艺术上的侧面暗示比正面教训有力得多，“因而首首都用教训的方式”；三、冯以诗抒发家国情怀，“无中生有，和作画者的旨趣并不和谐”。曹聚仁的观后感道出了对图像作附会解读的弊端，也符合赵望云真实的写生状态。但因冯玉祥的身份和影响力，以及其解读有意贴近某些客观存在的现实，反而使此类解读获得效果不错的反映。从另一方面来说，这种解读在当时是双赢，也是宣传策略，它符合《大公报》的办报理念，赵望云也得以提高知名度。

反观赵望云此前的文字，他对“田间”的认识是一以贯之的。他在1932年《来自田间》的自述中写道：

我的故乡，没有山石和溪流那些东西；所有的，是树林，是田园，是颓墙，是牲畜。多年不见故里的春天，所以今年特别有兴致，于是，我每天必须到野外，黄犬随在身后，每天遇见的是些黑色的驴影。夏日酷热的当中，村畔的森林，成了我的伴侣，我几乎每天斜午的时候，坐在绿枝荫下，同锄地的长工们谈些乡村趣事。秋季的开始，我就离开故乡，乘着牲口大车慢慢在炎日下移动，经过的地方，正是谷子初熟，农家妇女齐下田亩工作，一路行来，确使我生出种种深刻的兴味。

这段娓娓道来的文字描绘了一幅幅恬静的田园生活图景，随处可见的亲切感正是他最深的记忆点，正如曹聚仁所言，古代有田园诗人，而在晚近真正能够回到农村，把农村生活一一摄取过来的，赵望云的《农村写生集》可说是“开山的创作”，这可能也是赵望云将1932年自己的第一本画集定名为《田园集》的缘故。

1933年冀南写生的成功，为《大公报》与赵望云的继续合作打下重要基础：同年夏的陇海铁路沿线，1934年长城沿线的塞上，1935年江西黎川以及苏鲁水灾，都以同样的形式在《大公报》上连载，其中塞上与苏鲁还有文字记者随行作文，后者更配上新闻照片。从地点的选择上便可看出《大公报》此后几次为赵望云安排的写生所包含的现实性与政治性更明确，虽然并未直接为赵望云规定好题目，如塞上写生的预告就以轻松的笔调介绍：“以地理风俗的不同，或者比冀南通信有更新的发现，这当然与第一次作品的风味不同，特预先报告于读者。”但实际上这几次地点的选择更有意地为赵望云限定了对象与主题。

1934年的塞上写生，赵望云与文字记者杨汝泉同行，《大公报》以图文形式发表。同年年底，大公报社将此次写生作品结集出版，再次配上冯玉祥的题诗。从图文关系看，杨汝泉的文字配合并补充了赵望云的画面内容，文字以描述景观、人物、地点、史实为主，辅之以观点与情感的抒发，整体上秉持新闻记者客观中立、实事求是的态度。赵望云在画集《自序》中依然传递出他对乡间景色的热爱，也流露出对美丽景色背后民众悲惨境况的忧虑与抵抗侵略的民族意识。不管是对美好景色的向往，还是对残破现状的同情，都出自赵望云的真实感受，因为他们这一路，“多前岁抗日战役中华健儿喋血之场，或属古代百战之地，碧血丹心方共青天明月与山川险夷，永远辉映于凄凉静默之中”。所以在他的笔下既有着不少破败家园、残墙断瓦的写照，也都真实记录了流离失所、背井离乡者的身影。

真实性是赵望云写生作品的一大特点，这里的真实性指向有二：一是景物的真实情态；二是写生时的内心状态。关于前者，曾蓝莹已经指出了其农村写生与现实农村的贴近程度；关于后者，指的是赵望云的写生过程不带有先入为主的主题意识，或服务于主题的内容修饰，他的写生过程是所见即所画，“真实”是他落笔的指导思想。那么，这种真实性应当如何理解呢？

图5 赵望云《战后之罗文峪·伟大的天险》，

载《大公报》（天津版）1934年5月12日第4版

如前所述，《大公报》为赵望云安排的写生路线目的明确，塞上之行就不可避免地会经过具有象征与纪念意义的地点。从宣传角度看，这些地点极具价值，但赵望云在作品中并没有赋予这些地点以明确的意义指向——他忠实地画下了所见景物。如他们走过长城沿线，留下了许多与长城有关的作品，《战后之罗文峪·伟大的天险》（图5）便是其中之一，赵望云写生了一幅长城景色，但我们仔细阅读杨汝泉的配文便可知其中蕴含的象征意义：

“伟大的天险”，就是世界知名的万里长城。……这幅是西山长城的正面，也就是二十九路军抗日时的第二道防线；长城的北墙上还有二十九路军遗留的纪念品：粉笔大字“誓死收复失地！”长城东端的纪念物是用麻袋补修起来的长城缺口；北行四里还遗留着两丈多宽的平面战壕，这种战壕的优点：非走到跟前看不出是战壕来。这些遗物都成了令人凭悼的纪念品了。

若从图像宣传的角度来看，文字描述里充满了可兹利用的符号：“万里长城”“抗日防线”“誓死收复失地”，这些历经战斗而真实遗留下来的“纪念品”，一般是图像书写的重点。但赵望云的作品里并没有呈现出具有明确指向性的符号以供阅读，若离开文字，我们接受到的是单纯的关于长城景色的信息。他自然非常清楚“长城”具有的象征意义，在画集《自序》里就写道：“我们在这次的旅行中，已经感到种族脆弱的缺陷；长城天险，在现状之下已经不容我们夸耀！”但他在创作中还是极力保留现场感与真实感，或许从他选取的角度上并没有看到粉笔大字，而看得到粉笔大字的角度又缺乏艺术感，所以他没有将粉笔大字生硬地搬到画面上以满足阐释的需求。

翻阅整本画集，可能唯一一件可算得上主动附意的作品是《古北口印象·“中华民国勇士之墓”》（图6），画面中赵望云于一处梨园土台上树立了一座写有“中华民国勇士之墓”的纪念碑。杨汝泉的文字告知，此处原为一幽静景点，可望见长城，但日本人将战死古北口的七八百名中国军人埋葬于此，“教勇士们的灵魂，永远望着万里长城落泪”。纪念碑与文字显然非日本人所为，而毫无明确标志的“梨园土台”又无法传递画面意涵，很可能赵望云由此加上了非现场的符号，以弥补现场的意义缺失。若此碑现场就有，则反倒印证了上文论述。

赵望云用真实的笔调对底层民众与乡土进行的刻画，出于自觉的回归与自愿的投入，而非纯粹地为了揭露现实的黑暗等带有宣传的意图。1935年9月27日，《大公报》开始刊载他去苏鲁水患灾区的写生，此次作品没有旅途景色的描绘，只有流离失所的民众，但这并不代表赵望云开始转向，这只是他身临其境的真实感受。1936年，赵望云出版了《旅行印象画选》，应大公报社邀请到江浙写生，1937年“七七事变”之后跟随冯玉祥辗转各地，创办了《抗战画刊》，用画笔参与到抗日救亡运动之中，及至40年代之后多次的西北旅行写生，赵望云一直在用画笔描绘着“田间”。

图6 赵望云《古北口印象·“中华民国勇士之墓”》，

载《大公报》（天津版）1934年6月15日第9版

三、“民间”何用？

1936年2月，赵望云在南京举办了旅行印象画展，吴组湘就此作《谈赵望云先生写生画》一文，认为中国绘画在近世的发展越来越走向僵死与模仿，成了毫无生气的“假古董”，而赵望云的意义在于用国画的笔墨技艺去打破因袭临摹的传统之风，“他把古典的，专供贵族们赏玩的无聊东西，一变而为写实的，表现现代社会，大众生活的真正艺术”。在肯定了赵望云的革新勇气之后，他写道：

但求全责贤的说，赵先生如果把他的才能只用在“写生通信”，却是我们所不能满足的。因为这只是一种如实的记载。原来实在的景物，都是散漫零碎，不相联系的，如一张照片，其间表现统一的意思，中心的主题，我们所要求赵先生的是不仅描写这种纯客观的“实在”而应该将所见的实在通过自己的世界观，社会观，加以艺术的整理，真实的表现出来。

类似的观点在亚力的文章中也有所表达。这些文字传递出两个信息：其一是赵望云写生的真实客观；其二是赵望云作品的意义泛化。在吴组缃看来，正是因为赵望云在写生中的客观性使他的作品记录的是实在的“散漫零碎”，导致作品传递出来的意义并不明确，吴所建议的加入自己的世界观与社会观便是要让作品清晰地表达观点。吴氏直言《月夜》（据其文字描述应为《夜归》一作）（图7）与《待雇》（图8）是他所最佩服的作品：前者是一深夜愁眉苦脸从外归来的人，“意味是多么深长”；后者则是4个垂头丧气等待雇用的骡夫，“深深反映出经济衰落中社会的一角”。当我们顺着吴组缃的文字回看作品，文与图所传递的信息还是存在一定的错位。当然不能否认其解读具有部分的合理性，但从图像中读出更多的还是赵望云对其脑海中乡间图景的回忆，并无刻意点缀落后与破败的符号标志。正因为他不主观添加画面元素的写生观，让吴组缃认为赵望云应该往自己所解读的方面多多努力。吴氏的观点也代表了当时大部分人对赵望云的期望，形成了艺术实践与他者解读之间的部分剥离：文字解读往往会按照自己的兴趣与方向，甚至是预设目标去为作品套上理论外衣，但有时这个外衣是存在问题的。

“到民间去”的口号需要落地实践方能产生实际效用，相对于文学界、音乐界，美术界在实践上有滞后性。虽然林风眠在1927年举办的北京艺术大会上喊出了“三打倒三提倡”的口号，但其自身的探索并未获得真正的“民间性”。因此，美术界在面对“民间”时，有理论却缺实践，赵望云的出现为此提供了直接的答案，而理论的介入则主导了对他的认识与定位。

最早为赵望云进行身份定位的很可能是王森然。他于1928年6月在《大公报》上发表了《群众画家赵望云》一文，将赵望云定位为通过自我的勇力与精神，改变旧有画风，为中国艺术注入新活力，“用‘诚信之爱’以唤醒群众的势力”的群众画家。在他的概念中，“群众画家”，一指画群众，二指为群众，这里的“为”，着重于敢于献身与引导抗争。显然，王森然更看重赵望云有“为群众”的一面，以“为群众”之心通过“画群众”达到艺术的鼓动作用是王森然为赵望云形塑的“群众画家”形象。许君远则将赵望云与绘画革命联系在一起，他看到赵望云笔下融西画科学的、有别于传统国画写意的写实性，并将画笔对准“现实的人生”“于民间的疾苦均能色色俱全地描写出来”。技法的写实与内容的现实是许君远寄希望于赵望云能肩负起国画改革重任的着眼点。

图7 赵望云《夜归》，载《赵望云旅行印象画选》，

大公报社1936年版

图8 赵望云《待雇》，载《赵望云旅行印象画选》，

大公报社1936年版

需要指出的是，上述两文作于1928年，此时赵望云的作品多为命题性的“民生疾苦”人物画。他于1933年之后持续多年的乡间写生实践，在理论界看来并没有偏离上述观点描述的轨迹，反倒随着中国社会局势的恶化，越发凸显其写生行为的现实作用，更被冠以“新写实主义的中国画”的名头。赵望云主动“走向民间”的艺术实践为当时探寻国画出路的理论设想提供了一个经典案例。李朴园在写给杭州艺专书画研究会的文章中提到，赵望云的画既有中国笔墨也有西画构图，既有主观感受也有写实功能，“去年我们曾讨论过中国绘画出路问题，认定非一洗文人画的积习，以人物画的体材直抒己见不可——这不过是理论上的‘盖然’，现在，赵望云先生是用他八九年的工力，给我们找出一种实践上的‘证明’了”。而对于赵望云彼时接近自然的创作方式，李朴园谈道：

我不能说赵望云现在到了一个好到无以复加的地步，我也不说赵望云处处都应当做为诸君的榜样，我只觉得他所做的同我所想的不谋而合，而他的成功恰巧给我的想法一个有力的注脚，我以为他的努力方法是值得诸位大大地注意的。

接近自然与画人物画是李朴园认为赵望云符合他的艺术理念的两方面，“接近自然”强调态度，“画人物画”重在还原，皆是对赵望云理论解读的具体化分析。由此也可见出赵望云的实践在两方面上具备了理论的兴趣点与介入的可能性：其一是他用国画的笔墨与对西画的借鉴去描绘乡间与民众，使国画有了表现普罗大众的可能，这对于探讨国画的出路问题具有价值；其二是他持续性自觉的乡间写生活动，符合“到民间去”的理论设想，让美术精英有了真正“到民间去”的代表，从而产生了美术进行“底层叙事”的希望。赵望云实践中的这两点特质，让国画得以参与到“到民间去”的文化运动中，为当时美术界讨论中国美术的出路问题提供了恰当的个案，也为国画提供了一条介入现实与启迪民众的重要渠道，成为中国美术大众化实践的源头之一，即美术精英自觉进入底层进行创作的肇始。

上文提到，为赵望云套上的这一层理论外衣是存在问题的，其问题就在于理论对实践的选择性解读，让实践的真实性被部分遮蔽了。在理论界看来，“到民间去”不仅要反映现实，核心还是要为民间呐喊并唤醒民众，存在启蒙与被启蒙、教育与被教育的主从关系。吴组缃等认为赵望云的作品要进一步的提炼，指的便是赵望云作品中那种泛化的意义，无法提供明确的揭露与教育作用。而事实上，赵望云的乡间写生行为却是一种非启蒙性的“底层叙事”。

非启蒙性“底层叙事”是赵望云写生行为的核心。他眼中的“田间”与民众，同五四文化精英定义下的“民间”与大众有属性上的差异，他对田间民众的认识更多地出自自身经历和直觉感受。虽然关注“田间”与“民间”都带有一定程度上的人道主义温度，但赵望云笔下的民众与观念里的底层，源于身份的认同，他以“来自田间”的现实身份和情感认同参与到“走向民间”的实践，有别于对启蒙价值与揭露意图的追求，而是自身经历引发他对底层民众的自觉描写。这种“底层叙事”没有太多功利性，更多的是奠基于情感诉求，相对于由理论界发出的“到民间去”的呐喊，少了居高临下的钳制感与意识流，也少了带着“启蒙”味道的解放行为。这让赵望云在关于“田间”的描绘中，没有因身份的不同而显得格格不入，也不带着教化民众的前置要求，因此他的笔下所绘是一种更质朴、更本源的“真实”。

结 语

“到民间去”的口号让理论界有了转向底层的意识，然而从理论到实践、从思想到行动并非水到渠成。与此同时，对“到民间去”背后的身份意识、行动目的以及意义阐发都存在不同见解，落实到美术中还存在对象、形式与题材等层面的难题。赵望云的出现，的确为这些难题提供了非常恰当的注解，他的民间身份、自觉返乡、坚持不懈地国画写生，让理论界看到了切入点与契合度，使他被定义为最早践行“到民间去”的代表之一。当我们重新回到20世纪30年代赵望云的写生实践及作品时，他与理论层面上的描述其实存在局部的错位，即赵望云此时的写生与理论上对其形塑之间并不完全对等，两者得以对接的是实践本身的行为指向，而对于创作状态与作品表达的理解上则有所不同，以至于在当时还有将其作品划入漫画之列，也有新闻报道称其为“北方丰子恺”。这种不对等包括了理论策略、实践认知与个体追求之间的差异，但最重要的还是围绕着“民间”这一场域所进行的理论与实践探索，每个个体在进入时各有理解，并按此从事相应实践。具体而言，赵望云的理解源于自身的成长经历，他熟知其中的人、物与景，故用“田间”定义自我和所描绘的对象；而理论界则着眼于理论诉求的实际运用，推动理论的现实功效，因此对符合理论关切的内容进行充分阐释。所以，当我们重新审视宏大定义下的赵望云个体时，要看到当理论进入时，其背后的意图带来的选择性解读会左右我们对赵望云的真实认识。而“民间”作为中国美术大众化的重要对象与实践领域，其初期的探索阶段同样值得我们重新审视并作细致梳理：如其理论的逻辑起点和实践的具体方式两者的各自形态，以及它们是如何逐渐融合并相互推动的，等等。这并不否认赵望云在“到民间去”的文化运动中的积极作用，他始终坚持用行万里路完成自己“不忘乡间”的艺术使命，但他的“田间”比“民间”有着更丰富的内涵和理想，而理论视域中的“民间”，则有别于他的“田间”。（注释从略 详参纸媒）

《 美 术 》

创 刊 于 1950 年

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