张建宇｜美国藏“双胞胎”金书《法华经》卷首画研究——兼论南宋佛画的跨文化传播与媒介转化

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美国藏“双胞胎”金书《法华经》卷首画研究

——兼论南宋佛画的跨文化传播与媒介转化

中国人民大学艺术学院教授｜张建宇

摘  要：美国克利夫兰艺术博物馆、纽约公共图书馆各藏一卷金书《法华经》写本，两卷形制、尺寸、材质、卷首画和书风高度相似，堪称一对“双胞胎”。针对其来源，出现过中国南宋、日本镰仓或南北朝和朝鲜半岛高丽3种主张。本文通过考察供养人题记、艺术品来源、经籍形制、插图类型和卷首画图像，判定这两卷都是日本镰仓写本，卷首画图像明显借鉴南宋两浙地区《法华经》雕版扉画，体现出宋元插图本佛经在东亚的跨文化传播及由此引发的媒介转化。

美国克利夫兰艺术博物馆收藏一卷金书《法华经》写本，编号1970.64，卷轴装，绀纸，高24.5厘米，通长1222.7厘米，书写《法华经》卷一，即《序品》与《方便品》。经卷起首处有一幅泥金绘制的卷首画，长78.7厘米，绘制精湛、金彩夺目、颇具气象（图1）。

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图1 《法华经》卷首画 24.5cm×78.7cm 

克利夫兰艺术博物馆

博物馆1970年入藏这件作品，1978年首次公布，当时只笼统标注“中国宋代（960—1279）”字样，后来派生出12世纪和13世纪两种断代意见。1980年在克利夫兰艺术博物馆与纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆联合举办的“八代遗珍”（Eight Dynasties of Chinese Painting）中国古代绘画大展上展出了这件经卷，何惠鉴（Wai-kam Ho，1924—2004）在展览图录中首次将这件《法华经》卷首画定为12世纪，但未详述理由。威斯康星大学教授孟久丽（Julia K. Murray）也认为这是一件12世纪的宋代作品，汪悦进（Eugene Y. Wang）在2005年出版的《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》中沿袭了这一断代观点。自何惠鉴以来，博物馆方一直认为这卷写经（包括卷首画）制作于12世纪，至今博物馆展签及官网上都标注为“12世纪晚期”。2017年笔者发表论文，将该卷首画上的图像逐一与南宋“七卷刻本”类型的《法华经》版画进行比较，得出的结论是“克利夫兰藏本”是在南宋雕版佛画基础上缩略、改造而成，因此应该在“七卷刻本”类型《法华经》流行之后出现，乃南宋中晚期（13世纪）作品。
然而最近笔者有了新认识，意识到某些观点需要修正。首先，现在还存在一件与“克利夫兰藏本”高度相似的“双胞胎”作品，有必要对这两件作品进行综合考察，先弄清楚二者的关系。其次，关于这两卷经卷的制作地，学术界存在着中国（宋）、日本（镰仓或南北朝）或朝鲜半岛（高丽）的争论。鉴于此，本文针对这两个问题展开研究。

一、“克利夫兰藏本”与“纽约藏本”

利夫兰艺术博物馆藏金书《法华经》的知名度较高，纽约公共图书馆也收藏一卷《法华经》泥金写本，但较少被提及，笔者通过阅读魏玛莎（Marsha Weidner）主编的《末法：850—1850年的中国佛教图像》（1994）及须藤弘敏的《〈法华经〉写经及其装饰》获知。前者未提供图版，须藤弘敏公布了“纽约藏本”的黑白照片，但图版过小，无法研究。为此2019年8月笔者向纽约公共图书馆申请了高清图及版权。“纽约藏本”的形制同样是卷轴装，绀纸，金书，经前亦有一幅泥金绘制的卷首画（图2），无论是经卷材质、卷首画形式，还是经文字体，均与“克利夫兰藏本”极为相似，可谓一对“双胞胎”。

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图2 《法华经》卷首画 23.4cm×77.1cm 纽约公共图书馆
“纽约藏本”卷首画高23.4厘米，宽77.1厘米。右半部为灵鹫山说法图，画师绘出一座高台，台上满铺花砖，四边设栏杆及台阶。主尊呈四分之三侧面，结跏趺坐于莲台上，头顶华盖，眉间白毫放两道光芒，上面光中有“涅槃图”和结跏趺坐佛，佛前有一跪拜的弟子，下面光中绘六道众生。释迦身旁簇拥着二弟子、四护法与四菩萨，另有四比丘、九位人天、龙王或菩萨跪在佛前。卷首画中部及左侧是16幅较小的图像，填满整幅画面，加上右侧说法图，全画共17组图像。比对经文，可知图像大致按照从右到左的顺序排布（图3）。笔者对图像逐一编号，以两位数字表示图像所对应的文本，首位数字代表《法华经》卷数，次位代表品数。限于篇幅，本文不展开图像学解读，以表格列出图像编号、内容及文本出处（附表）。
图3 纽约公共图书馆藏《法华经》卷首画图像编号

对比“克利夫兰藏本”与“纽约藏本”，给人的总体印象是两卷图像高度相似。但仔细比较图像细节，则可发现细小差异随处可见，以下分析4组图像。
第一例，编号3-6《饥民食王膳》（图4）。该图像描绘的是第六品《授记品》内容：
如从饥国来，忽遇大王膳，心犹怀疑惧，未敢即便食；若复得王教，然后乃敢食。
在“克利夫兰藏本”中绘出两个席地而食的饥民，打伞盖的侍者位于国王右侧（图像左缘），而“纽约藏本”则表现了3个饥民，这次打伞盖者移到国王左侧（图像右侧），二者的区别显而易见。
图4 《饥民食王膳》比较（左：克利夫兰藏本；右：纽约藏本）
第二例，编号5-17《造立僧坊》（图5）。表现第十七品《分别功德品》：
受持读诵是经典者，为已起塔、造立僧坊、供养众僧。
该图像必要描绘建筑形象，“克利夫兰藏本”绘出一座三开间建筑，地面方砖斜向铺设，而“纽约藏本”没有表现面阔内部的两根立柱，从而将三开间改为单开间，地面方砖也呈水平向铺设，另外屋顶上劳作者的身姿也不同。
图5 《造立僧坊》比较（上：克利夫兰藏本；下：纽约藏本）
第三例，编号6-19《五种法师》（图6）。这组图像表现第十九品《法师功德品》，大意是讲凡是受持、宣读、背诵、解说或书写《法华经》者，可以得到“六根清净功德”。两卷画的左端都绘一高坐讲法的法师，显然是“解说者”，其右上方有一房舍，屋内绘多位僧侣，“克利夫兰藏本”绘出四位，“纽约藏本”则绘三位。房舍也有区别，“克利夫兰藏本”在房舍转角处多表现了一根角柱，“纽约藏本”则在上方绘制出屋檐。
图6 《五种法师》比较（上：克利夫兰藏本；下：纽约藏本）
第四例，编号7-25《普门品》（图7）。绘于卷首画左下角，表现观音“寻声救苦”功德，两幅画都仅选择了《普门品》偈颂部分的“水难”“堕须弥难”（或“堕金刚山难”）和“枷锁难”这三个情节加以表现：
或漂流巨海，龙鱼诸鬼难，念彼观音力，波浪不能没。或在须弥峰，为人所推堕，念彼观音力，如日虚空住。或被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，不能损一毛。……或囚禁枷锁，手足被杻械，念彼观音力，释然得解脱。
比照此图，“克利夫兰藏本”中的这组图像画幅较大，观音坐在盘陀石上，身下有细草，手持净瓶与杨枝，身后绘多重山峦，应是观音道场补陀洛迦山（普陀山）；反观“纽约藏本”，观音绘在一圆形内，借此彰显其神圣性，但完全没有描绘圣地陀洛迦山及盘陀石，推测描绘《普门品》时画面空间已不足，画师只能选择如此的“简化”处理方式。
图7 《普门品》比较（上：克利夫兰藏本；下：纽约藏本）
种种图像差异显示，首先，两幅卷首画并非一者刻意模仿另一者，而是在构图和图像内容都已确定好的大前提下，画师在较自由的状态下进行局部描绘所致，图像差异的产生可谓自然而然。其次，这两幅卷首画（包括写经）没有名家题款，其性质是经卷佛画，不存在一真一伪之别，它们都是真品。再者，尽管存在诸多细小的图像差异，但这两幅画的绘画风格完全一致，特别是用笔特征没有明显区别，因此两幅《法华经》卷首画很可能出自同一位画师之手。此外对比后面写经部分的书法风格（图8），两卷《法华经》写本的书写者也应是同一人。
图8 写经书风比较（左：纽约藏本；右：克利夫兰藏本）
综上，“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”很可能是由同一位画师绘制卷首画、同一位写手抄写经文的一对“双胞胎”作品，不存在真伪之别，二者的制作地及时代也应该是一致的，这一认识是后续研究的基础。
二、制作地：中国、日本抑或朝鲜半岛？
关于“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”的制作地，先后出现过3种不同观点。
1. 中国说/南宋说
引言部分已述，克利夫兰艺术博物馆以及中国艺术史学者（何惠鉴、孟久丽、汪悦进）都认为“克利夫兰藏本”是南宋写本，只是在该经卷属于12世纪还是13世纪这个问题上存在分歧。笔者2017年发表的论文也持此种观点。
2. 日本说/镰仓或南北朝说
针对“纽约藏本”，哥伦比亚大学教授村濑实惠子（Miyeko Murase）在为纽约公共图书馆撰写的图录（1986）中指出，它是一件日本14世纪晚期（日本南北朝时代）写本。纽约公共图书馆官网上，标注这件为日本写经，时代约在1225年至1275年之间。
在《〈法华经〉写经及其装饰》中，须藤弘敏提出“克利夫兰藏本”也是一件日本写经。原因是“纽约藏本”（须藤弘敏称“Spencer本”）来自京都，且卷末有“小仓加贺”题记，乃日本写本无疑，同时它和“克利夫兰藏本”在材质、尺寸、字体、卷首画等方面几乎完全相同，那么后者也应是日本写经。至于制作时代，须藤弘敏认为这两件写本及卷首画都是13世纪作品，属于镰仓时代。
3. 朝鲜半岛说/高丽说
韩国女学者金红男（Hongnam Kim）曾在纽约的亚洲协会（Asia Society）和大都会艺术博物馆任职，她判断“纽约藏本”是一件日本写经的14世纪高丽临摹品，其观点与众不同。
此前笔者不了解“纽约藏本”的存在，也并未注意到后两种意见，因此认为“克利夫兰藏本”是一件13世纪的南宋写本。后来到美国反复观看“克利夫兰藏本”，仔细对比这两卷《法华经》，并思考不同观点的各自理由能否成立。反复权衡后，最终笔者认定“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”都制作于日本，以下陈述理由。
理由一：供养人题记。两件作品中只有“纽约藏本”有题记，用泥金书写在经卷之末：“小仓加贺守入道是运”（图8）。“小仓加贺”明显不是中国人或高丽人的名字，只可能是日本人，这是最直接和明显的证据。
图9 陆道源本《法华经第一卷扉画》 雕版 25.1cm×50cm 南宋景定二年（1261） 中国国家图书馆
理由二：艺术品来源。据克利夫兰艺术博物馆和纽约公共图书馆藏品档案，这两卷写经都来自日本，“克利夫兰藏本”于1970年从大阪（Osaka）购得，“纽约藏本”来自京都（Kyoto）。
理由三：经籍形制。两宋是佛籍形制演变史上的重要转型期，早期汉籍佛经流行“卷轴装”，入宋之后新兴的“经折装”渐趋流行，南宋时完全取代了卷轴装。卷轴装，又称卷子装，将若干张纸前后粘接，形成长卷，卷末端装上轴（通常是木轴）以便展收，形式与卷轴画相似。卷轴装不便于读诵，后遂加改良，沿纸面长边按固定宽度反复折叠，左右交替，从而形成便于开合的经折装。南宋单本佛籍，及佛藏如《崇宁藏》《思溪藏》和《碛砂藏》，乃至元《普宁藏》、明《永乐南藏》和《永乐北藏》以及清《乾隆版大藏经》都采用经折装。
具体到插图本《法华经》，北宋尚可见卷轴装，如青岛即墨区博物馆和胶州市博物馆所藏“何子芝本”（1045），但经折装更为多见，如山东莘县宋塔所出的几个杭州刊本，而到南宋后，迄今公布的所有南宋插图本《法华经》都是经折装，无一例外。受宋元影响，高丽佛经兼用卷轴装和经折装，时代越晚，经折装所占比例越高。日本的情况则完全不同，从镰仓到江户时代始终都流行卷轴装。笔者曾多次见到这样的“返祖现象”：宋元时期制作的经折装佛经传入日本后，重新装裱时被改装成卷轴装。
再回到“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”，它们都是卷轴装，且未被改装过，如果说它们是南宋经卷，只能强行解释为孤例，不甚妥适。
理由四：插图类型。南宋雕版印刷业高度发达，版画盛行，绘本插图罕见。就以《法华经》为例，无论北宋还是元代，尚可见到一定比例的绘本插图，唯独南宋时期，迄今未发现任何一例《法华经》绘本插图，相反此时的雕版插图本《法华经》数量极多，可谓盛极一时（图9）。“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”的插图类型是“一卷绘本”，即将七卷《法华经》内容浓缩绘制在一幅插图之内，而南宋的插图本《法华经》数量虽多，却根本找不出这种类型。当我们扩大视域，考察整个唐宋时期《法华经》绘本插图，也只能找到“七卷绘本”这一种类型，譬如苏州博物馆藏“瑞光寺塔本”（唐五代）、上海图书馆藏“钱宏信本”（五代至北宋初）、青岛即墨区博物馆和胶州市博物馆藏“何子芝本”（1045），而找不出任何一例“一卷绘本”类型。因此，如果说“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”制作于南宋，令人难以置信。
图10 《灵鹫山》比较（上：克利夫兰藏本；下：纽约藏本）
理由五：卷首画图像。从卷首画图像看，显然“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”都是在南宋《法华经》版画基础上简化、重组而来（详后）。尽管如此，不少图像细节还是能看出日本特色，比如僧俗二众形象，再如建筑样式，其中最显著的要算是灵鹫山（耆阇崛山）的画法。两幅卷首画右上角都描绘了灵鹫山，这是释迦宣讲《法华经》之处，画师以猛禽造型加以表现（图10）。早稻田大学教授肥田路美曾指出：
例如《大慈恩寺三藏法师传》中，玄奘走访真实的灵鹫山，记述其景观及山中圣迹，记载其山容“形如鹫鸟”。由此产生在《法华经》扉页画等，固定使用鹫鸟头形山顶的灵山表现。
在日本，以猛禽造型表现灵鹫山的画法极常见，早在平安时代（794—1192）就已流行（图11），肥田路美的论断放在日本艺术中完全可以成立。然而在中国佛教艺术中，这种“山顶似鹫”的画法极罕见，只有莫高窟隋420窟窟顶壁画“法华经变”一个孤例，两宋《法华经》插图中完全见不到此种灵鹫山画法。就笔者所见，高丽似乎也不流行这种别致的“山顶似鹫”造型。
图11 《法华经》（局部）插图 日本平安时代大都会艺术博物馆
综合上述观察，笔者认同村濑实惠子和须藤弘敏的判断，认为“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”制作于日本，而非南宋或高丽。至于时代，它们一定制作于南宋《法华经》版画图样流行之后，所以12世纪说（克利夫兰艺术博物馆、孟久丽、汪悦进）可以彻底放弃，笔者倾向于13世纪，同时14世纪初期的可能性也无法完全排除。
最后，中国唐宋时的靛蓝色写经纸叫“碧纸”“硾碧纸”或“碧硾纸”，很厚实，日本平安至镰仓时代的靛蓝色纸名“绀纸”，尽管外观与碧纸相似，但工艺不同，明显较之轻薄。如果未来对“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”的用纸进行科学分析，并同中国碧纸和日本绀纸进行比较，结论将会很有说服力。
三、南宋雕版佛画的跨文化传播与媒介转化
尽管考察结果显示“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”都是日本艺术品，而非此前中国艺术史学者所普遍认为的南宋作品，但是它们却与南宋佛籍插图关系密切，对于理解南宋雕版佛画的跨文化传播与媒介转化大有裨益。
讨论克利夫兰艺术博物馆藏金书《法华经》的制作地时，孟久丽曾感慨道：
想要确定此类作品的来源国极为困难，因为中国、韩国和日本之间的插图风格相互交融（cross-fertilization），这是雕版和绘本佛经广泛传播的结果。例如，984年日僧奝然（Chōnen，1016年卒）来到北宋都城，将首部刻本《大藏经》请回日本。991年高丽国向宋太宗（976—997年在位）求请佛藏。1004年一位日籍访客进献真宗皇帝一部绀纸金书《法华经》。高丽经首画在宋朝颇为知名，元代时高丽抄经生曾多次被请到中国。
这段论述触及宋元佛教艺术的一个重要问题，即插图本佛经在东亚各国间的跨文化交流，文中所举的四个事例也都真实可信。但笔者不全然认同其观点，因为阅读上述论述，让人感到由于东亚三国间彼此各有交流，导致无法准确判断插图本佛经的某种风格、图像或技艺的源流关系。而事实上，尽管东亚各国间存在复杂的跨文化交流，但交流和传播并不混乱，它们有着清晰的内在逻辑，彼此间的影响关系也有主要和次要之别，只要考察全面而审慎，大多数情况下是可以准确判断的。
以“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”为例，就图像样式来看，明显是在模仿南宋《法华经》版画。南宋雕版印刷业兴盛，带有插图的刻本《法华经》流行于两浙路，包括临安（杭州）、明州（宁波）、吴兴（湖州）等地。现存多套扉画高度相似的南宋《法华经》刻本，年代最早的一套是“南宋大字本”（日本京都栗棘庵藏），出自“四明”（宁波）刻工陈忠、陈高、李荣之手，约刊刻于12世纪中期。此后陆续制作出“秦孟等刊本”（台北故宫博物院藏）、景定二年（1261）“陆道源本”（中国国家图书馆藏）、“李度刊本”（中国国家图书馆藏）及“王仪刊本”（台北故宫博物院藏），扉画图像均与“南宋大字本”一脉相承。“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”绘本卷首画就是模仿这一系列的南宋《法华经》雕版扉画，在其基础上精选、缩略而成（图12、13）。这其中至少包含着两种艺术转化：其一是对卷首画图像进行简化，即对“七卷本”的扉画加以精选和重组，最终浓缩在一幅画面之内；其二是制作技艺的改变，由原先的“版画”转化为“绘本”，即所谓“媒介转化”。
图12 《火宅喻》比较（上：秦孟等雕本；下：纽约藏本）
图13 《龙女献珠》比较（左：南宋大字本；右：克利夫兰藏本）
说到媒介转化，美国莱斯大学副教授黄士珊（Shih-shan Susan Huang）考察宋代艺术史时曾提出一个颇有价值的观点，“在版画风气日渐兴盛的宋代，除了复制自古画外，当时也有不少版画取材自当代的绘画”，她称之为“从‘画’到‘版画’的媒介转化”。笔者认同黄士珊的判断，同时艺术的媒介转化往往是双向的。还以宋代为例，除去从“画”到“版画”这种转化方向外，版画也可能对绘本产生“逆向”影响，本文讨论的“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”就是这方面的典型实例。究其根源，之所以会产生从“版画”到“画”的媒介转化，其背后有两个原因在共同作用。原因之一，南宋时两浙地区文化高度发达，在整个东亚地区首屈一指，因此两浙的文化艺术产品自然会向西夏、大理、日本、高丽等周边国家和地区传播。原因之二，南宋雕版印刷业兴盛，在当时全球范围内是最发达的，南宋佛籍以雕版印制为主，而日本那时尚未流行雕版印经，书籍制作仍流行传统的手抄经文及绘制插图。在这种情境下，日本又想模仿南宋两浙地区的雕版经卷佛画，从而产生出“克利夫兰藏本”和“纽约藏本”这样从“版画”到“画”的媒介转化之作，不仅合乎情理，甚至可以说具有某种必然性。
结 论
综上所述，本文得出以下三点结论。
其一，美国克利夫兰艺术博物馆、纽约公共图书馆所藏两卷金书《法华经》写本，在经卷形制、尺寸、材质、书法风格以及卷首画构图和内容方面呈现出高度相似性，具体图像细节又各具特色，堪称《法华经》卷首画的一对“双胞胎”作品，其绘制者很可能为同一画师。
其二，从供养人题记、经籍形制、卷首画图像细节和博物馆藏品档案等方面分析，这两卷《法华经》应该是日本镰仓时期写本，卷首画也都是镰仓佛画，而非过去普遍认为的南宋佛画。
其三，尽管这两卷《法华经》不是南宋文物，却具有鲜明的中国特色，彰显了南宋时期中国与日本在佛教艺术方面的密切交流。特别是随着求法僧来华，两浙地区雕版佛籍被带到日本和朝鲜半岛，成为当地匠师模仿借鉴的范本。制作于日本的这对“双胞胎”作品，表面上看体现出东亚民众对《法华经》的共同信仰以及对某种图像风格的共同好尚，实则凸显了13世纪前后中国佛教物质文化沿海上丝绸之路的跨文化传播，以及它在“汉字文化圈”的广泛影响力，由此亦不难推知当时中国佛教物质文化在东亚地区的领先地位。（注释从略 详参纸媒）

Research on Frontispieces of the “Twins” Gold-ink Lotus Sutra Collected in the United States:

also on the Cross-cultural Spread and Media Transformation of Buddhist Paintings

during the Southern Song Dynasty

Zhang Jianyu, Professor of the School of Arts, Renmin University of China

Abstract: The two gold-ink Lotus Sutra collected in the Cleveland Museum of Art and the New York Public Library respectively are similar in structure, size, material, frontispiece and calligraphy style, thus also known as “twins”. There are three opinions regarding their origins-- the Southern Song Dynasty of China, the Kamakura Period or the Northern and Southern Courts Period of Japan and Goryeo Dynasty on the Korean Peninsula. This paper examines patrons’ inscriptions, source of the artworks, structure of the scriptures, type of illustrations and frontispieces to determine that these twoLotus Sutrawere created during the Kamakura Period of Japan. Their frontispieces were created by learning from frontpage pictures of the printed Lotus Sutrain regions around today’s Zhejiang Province during the Southern Song Dynasty, reflecting the cross-cultural spread and the resulting media transformation of illustrated Buddhist scriptures during the Song and Yuan Dynasties in East Asia.

Keywords: paintings in Buddhist scriptures; frontispieces; Lotus Sutra; cross-cultural spread; media transformation

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