蓝江小译｜巴迪欧 : 绘画

绘画

（阿兰·巴迪欧）

我只想提出一个关于艺术——更准确地说是当代艺术——的非常普通的定义。之后，对绘画给出一个非常简单的定义。这些定义实际上是从美国诗人华莱士·史蒂文斯一首非常优美极为重要的诗歌中吸取的灵感。这首诗的标题就是：“无场所的描绘”（Description without Place）。

在一次非常简短的对话中，我有可能会说：这就是我对艺术的定义：所有的艺术作品，尤其是当代艺术的作品，都是无场所的描绘。例如，一个装置作品，就是在正常场所之外，或者正常关系之外的一整套物品的描绘。所以它创造了一个另场所，取代了让事物寓于其中的场所。一次表演或一个偶发事件，都是姿态、图像、声音趋于消失的连续过程，这样身体行为描绘出一个空间，严格来说，这个空间外在于它自己。但什么是绘画？绘画就是各种斑迹的复杂总体。这些标记没有场所。为什么？因为在真正的绘画中，即创造性的绘画中，斑迹、痕迹、线条都不会包含在或封闭在背景中。相反，斑迹、线条——如果你喜欢的话，也可以叫形式——创造了一个开放空间的背景。它们创造了马拉美所谓的“用其苍白来护卫的空纸”。

在第一种情况下——即装置——新场所代替了事物寓于其中的场所，在第二种情况下——偶然事件——新事物、新身体、取代了场所。在第三种情况下——绘画——一些斑迹创造了非在（inexistent）的场所。结果，我们会看到，我们拥有了一个无场所的描绘。所以，我对艺术的普通定义是不错的，我明显没有理由继续我的演讲，因为我提出了一个非常简单的绘画定义。当某些无场所的痕迹，将空白的表面作为其场所时，我们就拥有了一幅绘画。

有幸的是，在华莱士·史蒂文斯的诗中有一点让我惊奇不已，我不可能在没有让我自己弄清楚的情况下来结束我的演讲。

最好来阅读和评论一下这首诗的段落。首先是开头：

或如之，或是之，

若日如之，亦是之。

日也，亦之所如，

亦之所是，亦如万物之所是。

（译注：说实话，我真的不喜欢翻译诗，直译之完全失去了诗的意境，如同时既贴切其意思，又有诗之韵律，对我鄙陋的水平来说，几乎不可能。所以干脆装×一点，几句华莱士·史蒂文斯的诗句翻译随性一些，肯定不能传达史蒂文斯的诗句神韵，实际上，我这里的翻译是就着巴迪欧的解读的，所以，请诸位方家勿怪，华莱士·史蒂文斯的英文原诗的诗句也列在后面，各位看官请自行品读）

（It is possible that to seem，it is to be,
As the sun is something seeming and it is.

The sun is an example. What it seems
It is and in such seeming all things are.）

所以，无场所的描述的艺术观念与古老的是与如的哲学问题有着密切的关联。存在之所为存在和表象——去存在和去表象——正是在一个场所，在一个可触及的世界中表象。日之所是，即日之如是。在诗歌中，我们所谓的“日”既不是日之所是的事实，也不是日之所如，或表象的事实，而是我们所谓的“日”是如与是之间的所同也，即如与是须臾不可分也。最后，是存在与非存在之所同也。

这就是绘画的问题所在。在某种意义上，纸张是作为一种物质材料的支撑，作为一种封闭的总体性而存在着，那些斑迹、线条，本身并不存在：它们必须在纸张之内来构成某种东西。但在另一种更重要的意义上，作为背景的纸张并不存在，因为它尚未被诸多斑迹当成背景，没有被当作一个开放的表面。在存在与非存在之间的灵活运动的相互关系，构成了绘画的本质。绘画完全不同于哈姆雷特的问题。这不是“存在或不存在”的问题，而是“存在与不存在”的问题。这就是绘画在根本上十分脆弱的原因所在：它并非一个十分清晰的选择，即存在抑或不存在，而是一个蒙昧而悖谬的合取运算，存在与不存在。或者，正如德勒兹所说：一种析取式综合（synthèse disjonctive）

绘画的脆弱性就是它的根本特征。如果我们还记得哈姆雷特另一个名句：“软弱，你的名字是女人！”我们就可以设想绘画和女性之间的隐秘关系。

我之后再回来谈这些问题。

我在这里发现，在华莱士·史蒂文斯那里，他批评了历史上对美与艺术的两个定义。第一个定义是真正的美通常是超越表象的。所以一部艺术作品，用物质材料创造的作品，不过是某种无限之物的符号或象征，这个无限之物超越了其特有的表象。表象仅仅是通向真实存在的过渡。华莱士·史蒂文斯总结了经典的美的理论，他写道：“描绘是由与眼睛无关的视觉组成。”眼睛，即具体的视野，在艺术上，它并非真正的视觉，并非真正的美的视觉。真正的美的视觉与眼睛无关。这是一种思考的行为。但史蒂文斯并不赞成这个说法，我也不赞成。在艺术作品中，根本不存在绝对依赖于超验存在的表象。相反，我们确定了一个点，在这个点上，表象和存在难分彼此。在绘画上，这个点就正是这样斑点，斑迹、痕迹，它们很难与白色的背景分割开来。

对艺术之美的另一个概括，比起经典定义来说，更浪漫一些，即美是大观念的感官形式。艺术作品是在表象中创作的，它让无限之物，让绝对观念可以具体出场。这并不是超越表象的问题。而运动走向了相反的方向：大写观念，真正的存在物，降临在物质形式中，表象为美。

但华莱士·史蒂文斯仍然不赞同浪漫主义的看法，我也不赞同。当史蒂文斯写道：“描绘是一种揭示（révélation）”，他似乎主张如此。难道“揭示”不是绝对观念降临到美的表象形式上的名称吗？但在这首诗里，似乎并非如此。因为艺术作品，作为无场所的描绘，“并没有什么东西被描绘出来”。因为没并非是观点感官形式。艺术作品是一种与真实没有什么直接关联的描绘，而真实外在于描绘，就像浪漫的概念一样，绝对大写观念外在于可感的荣光。

例如，当代绘画并不是对某个外在动机的实现。它在更大程度上内在于绘画行为。绘画是一个姿态的碎裂的痕迹，而不是这个姿态的静态的结果。事实上，浪漫主义绘画不可能单纯是一个绘画。它总是某种别的东西：浓重的黑暗，黑色的笔墨，强烈的对比。当代绘画并没有这样的效果。它更为素净，也不可见。纯粹绘画就是让不可见之物在物质材料上变得可见。

我可以简单总结一下：

1.艺术作品最好的定义是：无场所的描绘。

2.描绘总是真实存在与表象之间的关联。

3.这个关联并非纯粹象征上的关联。我们并不需要超越表象去发现大写的真实。描绘不是某种外在于其形式的东西的符号。

4.这个关联并非纯粹的揭示。它并非绝对观念或无限之物降临在美的形式之中。表象并不是存在的形式身体。所以，必须思考表象与存在之间的一种新的关系。

华莱士·史蒂文斯继续写到：

有艺事存焉，

自立于如之境，凡而可见，

虽非吾生之复现，

其烈甚乎吾生哉！

（It is an artificial thing thatexists,
In its own seeming, plainly visible,

Yet not too closely the double of our lives,
Intenser than any actual life could be.）

我们的新任务就是解释作为无场所的描绘的艺术作品的四个特征：
1. 描绘即“有艺事存焉”，即艺术性。绘画是创作出来的东西。它并非技艺。今天，背景可以是一个屏幕，而不是一张纸，而斑迹也可以是非物质的数字技术所制造的可见的映射。

2.描绘即“自立于如之境”。即它是表象中的独立存在。绘画无需任何外在解释，无需任何外在的参照，可以自立存在。
3. 但是绘画不是“吾生之复现”。真正的绘画并不是对事物的复制。它是对事物建构性的摧毁，它比原初的事物更为真切。
4. 描绘的“烈甚乎吾生”。绘画非常脆弱。但它也创造了非常强烈的脆弱性。

简言之：
—首先，存在是纯粹的数学抽象。在任何情况下，它都是没有任何质性或规定的多。通过将任何事物还原为一个斑迹的体系，绘画把握了这个定义。

—其次，当事物表象为一定的烈度时，我们唯一拥有的是在这个世界上的事物。事物或多或少存在着，其烈度与存在无关，只与事物在其中表象的具体世界有关。在绘画中国，世界就是由背景、页面、屏幕、或者墙壁所象征化的世界。

—再次，这里并不是模仿或再现的问题。多元性的存在直接就是它在世界中的表象，这个表象带有新的烈度。在这个框架下，我们可以重构我们的艺术理论，即在那里，表象和存在是难分彼此的。

我会给出两个例子，一个诗歌的例子，还有一个是绘画中的例子，两个例子都关乎同一种东西：一个乐器，吉他。华莱士·史蒂文斯以《带着蓝色吉他的人》（The Man with a Blue Guitar）为标题写了一本书。什么是“蓝色吉他”？在史蒂文斯的作品中，这就是“吉他”这个事物的在诗歌中，在史蒂文斯的语言所创造出来的人造世界中的烈度。在“蓝色吉他”的问题上，我们没有可能区分作为词语的“吉他”和作为真实事物的“吉他”，无法区分作为存在物的吉他和作为表象的吉他。因为这个吉他，这个出现在史蒂文斯是各种的吉他，是一把蓝色吉他。所以我们可以说，有了这把蓝色吉他，我们获得了诗歌中的烈度，在那里，存在和实存是等同的。或者这就是最好的艺术做的定义：在无场所的描绘中，你有了存在与实存的融合感。这就是为什么史蒂文斯会写道：

描述之论，至关重要，

词之为彼，开辟世道

于彼而言，此乃词论之要。

“The theory of descriptionmatters most
It is the theory of the word, for those
For whom the word is the making of the world.”

在这里，描述是作为内在于诗性语言之处的思想，在诗性语言中，我们拥有了世界的创造。但如果世界是在我们面前被创造出来的，我们无法区分事物的表象，即它的实存与它的存在。所有都包含在同样的烈度当中，即蓝色吉他的烈度。

我们理解可以将这些转换为绘画的经验。你们知道，在立体主义绘画开始的时候，吉他是有点像物神一样的东西。表象出来的这个东西，有点像毕加索、布拉克（Braque）、胡安·格里斯（Juan Gris）的创作的新的中心。作为绘画之物，它是事物真正存在的新的实存方式。这就是在不区分其存在和实存的前提下，对吉他的创造。因为在绘画中，吉他无非是其纯粹的形式，吉他是线条，是曲线。

你们明白，这就是说，绘画是一种拥有准确意义的艺术作品。无场所的描绘，创造了某种艺术世界。这个世界不会遵循将真实存在和表象区分开来的一般规律。在这个世界上，或者至少在这个世界上的某些地方，不存在“存在”和“实存”的区分，不存在“存在”与“表象”的区分。

所有这些让我们可以在绘画与政治之间关系上前进。最经典的说法，政治，即革命政治，是一种无场所的描述。你们拥有社会地位，财富，权力……政治过程就是将不同的客观地位加以总体化的过程。例如，你组建了一个政党，是某些社会地位的人的表达，其目的是为了掌握国家权力。

但在今天，或许我们要创造一种新的政治趋势，超越由地位支配的政治，超越社会、民族、种族的地位，超越性别和宗教。一种纯粹的替代性的政治，而绝对平等是这种政治的最基本的概念。

这种政治就是一种无场所的行为。正如在艺术作品中一样，这种政治用混合了暴力、抽象和最终的和平的方式，进行了国际性和游牧性的创造。

我们必须组建一种新的政治趋势，它超越所有场所（地位）的规则，超越中心化的权力。实际上，我们必须要找到一种行动方式，在那里，所有人的政治实存与他们的存在密不可分，在那里，我们以非常强烈的方式实存，以至于我们忘记了我们内在的区分。于是乎，我们变成了一个新主体。

没有个体，只有新主体的一部分。

华莱士·史蒂文斯在这首非常优美的诗歌结尾，用非常奇异的标题谈到了某种东西：“内心中情人的最终独白”（Final Soliloquy of the InteriorParamour）：

走出此光，走出心底，

夜里，我们将家园筑起，

在那里，我们紧紧地彼此偎依。

（Out of this same light, out ofthe central mind
We make a dwelling in the evening

In which being together is enough.）

是的，我们必须筑造新的家园，一座新的房子，“我们紧紧地彼此偎依”。但是若是如此，我们必须改变我们的心灵（“走出心底”），改变光芒。若是如此，我们必须有新艺术形式的帮助，我们必须走向无场所的行动。

这正是纯粹绘画的目标：安置一个新世界，不是通过手段的力量，如形像、涂抹、颜色等等，而是通过斑迹和线条的极简主义，非常接近于任何场所的非实存。绘画是脆弱烈度的最完美的例子。

脆弱性的胜利。或许，也是女性的胜利。在绘画中，“偎依”就是某些正在消逝的斑迹偎依在一起，“紧紧地彼此偎依”。

 正是出于这些原因，我们或许可以谈谈绘画的政治学。 

原文载于lacanian ink 杂志第28期