姜宇辉｜儿童是一种形上之存在
“儿童是一种形上之存在。”
姜宇辉
1. 缘起：何为“欲望”-“机器”
这篇论文主要试图对“欲望-机器”（les machines désirantes）这个D&G（即德勒兹&加塔利，下同）晚期的重要概念进行所谓的“拓展性诠释”：即置换其原来的精神分析的语境，进而将其置于更为开放的艺术创造的领域之中。对这一运作，D&G在文本之中或许已然有所暗示。沉迷于L’Anti文本中的读者会发现，其实其中最吸引人的段落并非是那些往往过于繁冗枯燥的对经典精神分析的批驳，而恰恰是那些零星闪现的对欲望-机器进行艺术表现的案例。
就“欲望机器”这个概念而言，首先值得关注的应该是“欲望”这个修饰词。为了不将机器简单地理解为有形之物，甚而还原性地理解为“机械”（mécanism），最为关键地就是要从“欲望”的生成、运动之中去重新理解“机器”的运作样态。那么，如何理解“机器”和“欲望”之间的真正关联呢？
先来理解D&G所说的“机器”的真义。用William Bogard的话来说，首先应该注意D&G所强调的“机器”之“抽象性”：“D&G称为一部抽象机器的，实际上是一部内在于聚合体（assemblages）之中的机器，它既将这些聚合体整合在一起，又令它们向着一个外部、以及种种瓦解它们的反作用力开放。”根据Bogard的进一步分析，这里所说的“抽象”其实并非强调一种与“具体”相分离和对立的普遍化倾向，而倒是要反过来，必须与“具体”结合在一起展现其多样而多元的运作方式：“它只存在于具体的聚合体之中。”。那么，如何理解抽象机器所展现出的此种具体和抽象之间的辩证关联？首先，从“具体”的方面看，机器当然要展现为各种各样的运作形态，实现于个体生存、社会领域、文化结构等等从微观到宏观的各个“层”。比如D&G就谈到过文学机器，战争机器，以及我们在本文中将仔细分析的“儿童-机器”（l’enfant-machine）的概念。但机器的种类是不可尽数的，而且还在不断繁殖。另一方面，从“抽象”的本性上说，若将“机器”理解为一个哲学概念，则不能限定于、还原于任何一种具体实现的机器形态。从“分子”到“克分子”，从个体到宇宙，到处都有机器运作。这样看来，机器之“抽象”性倒确实具有一种“普遍”的含义，但此种“普遍性”并非指向一种抽离而独立的“本质”区域，而是在广袤的存在领域之中处处萌发、展开的“连接”运动：“只要在外部世界中的两个真实有别的部分之间产生了一种连通（communication）——无论此种连通所在的系统是多么不可能存在，一部机器就诞生了。”在这个意义上，亦不可从“可见/不可见”的二元对立的角度来理解机器之“抽象”。用D&G的话来说，机器唯运作于“实在”界（réel），在机器之中没有所谓“不可见”的、隐藏的机制、本质或“深层”-代码。机器本身就是“连接-运动”。只有未被发现的、未被建立的、或暂时不起运用、已然废止的运动，而没有隐藏在所有运动背后的深层机制。或更准确地说，只有“潜在”的连接，而没有“隐藏”的连接。
那么，又如何进一步在“欲望”-“机器”的意义上理解此种遍在、潜在的“连接-运动”呢？
“存在着欲望，也即，并非仅仅是功能，而是构型（formation）与自创生（autoproduction）?” 这里，D&G明确提示，必须基于“机械”和“机器”之间的基本区分来真正理解欲望的本性。显然，“机械”偏向于“结构”与“功能”，着重于“先在的”（“préalable”，“préformé”）“秩序”(或“稳定的形式”（formes stables）)。简单说，任何机械从根本上说必须“有用”，即服务于既定的目的和计划，而这也就要求它必然具有相对明确的结构和形式（要具有“可操作性”）。而与“欲望”更紧密结合在一起的“机器”则明显不同。根据D&G在L’Anti中的一贯立场，欲望的本性远非“缺乏”（从而需要外部对象的“填补”），而更是一种不可遏制的生成、创造、变化的生命能量。简言之，真正的欲望不仅仅是“想要什么”，而更是要“变得不同”。这样，欲望-机器的运动当然不可能遵循既定的模式，也不会满足于预设的目的、实现于稳定的结构，而更是着重于“构型”和“自创生”的运动。“构型”强调机器所实现其中的种种具体的形式和结构都必然是暂时性的、从根本上说是不稳定的，因为它总是向着“外部”开放。“自创生”所强调的则更是机器内在的生成能量，任何一部机器本身已经是充满差异和可能性的多元体（multiplicité）：“实际上，它就是一座城市或一个群落”。这样看来，欲望和机器简直就是一体两面的统一过程。L’Anti之中言简意赅地概括到，“机器深入到欲望之核心，机器是欲望化的，而欲望又是机器化的。”
如何将机器置于欲望的核心？又将欲望本身“机器化”？关键的一点正在于从“克分子”返归“分子”，或从“宏观”的秩序和结构返归“微观”的生成、生产、运动。这里就揭示出两个要点：一方面，欲望-机器从根本上运作于微观的、分子的场域；另一方面，与宏观的、克分子的结构和功能（因而更偏向“机械”、“机制”、“体制”）形成对照，欲望-机器的运作方式显然更为开放、多变、丰富。借用D&G的精妙概述，如果说机械的本性在于循规蹈矩地发挥“用处”（usage），那么，机器的本性就在于别出心裁地进行“剪辑”（montage）。
在进入对欲望-机器的种种具体运动形式的详细论述之前，我们还想追问一点：为何会将此种流动、开放、多元的连接-运动冠以“机器”这样一个显然过于具象、有形、乃至“笨重”的名称？即便以德勒兹所惯用的“概念”-“意象”相连接的运作手法来看，这里的“机器”也似乎并未真正有效地展现、激发此种“连接-运动”的丰富内涵和蓬勃样态。难道不是用“根茎”、“网络”（networks）这样的“概念-意象”更为恰切和生动？固然，我们可以或理应从思想史的角度回溯考察加塔利最初使用这个概念时的种种初衷。又或者，我们可以结合时代的状况指出，当今所普泛使用的种种“机器”亦已不再粗笨，而是不断变得轻薄、聪明、精细（想想iphone手机）。这些思路都值得参考，但却似乎都无法切近L’Anti之中所谈及的“机器”意象。下面我们不妨结合文本之中的明显提示来首先揭示“机器”的真正样态。
2.“连接”作为欲望-机器的
初始“生产”：Rube Goldberg
欲望-机器的第一重运作正是“连接”。那就让我们先结合L’Anti的相关文本来深入理解“连接”的运作。“连接”涉及到两个相关环节，一是“流”（flux），二是对流所进行的“断”（couper, trancher）的操作。何为“流”？无非指的是质料（hyle）意义上的连续的物质流和能量流。“断”，亦非从根本上的割断或截断，而已经是一种“连”的运作（“connect-I-cut”）：将“流”与“部分客体”（l’objet partiel）或“客体的碎片”连接在一起。比如L’Anti文本中屡次提到的“奶”之流与对其进行抽取、截取的“断”的操作的“嘴”（作为身体的一个“部分”性的“器官”）。D&G也因而将“流”和“断”这两个环节称为“能量-机器”（machine-énergie）与“器官-机器”（machine-organe）。从而此种“……®流®断®流®断……”的运作就形成为一个持续进行、不可遏制的序列：“接着，接着，接着……（《et puis, et puis, et puis…》）”。此种由“连接”构成的序列既没有先在的、预设的秩序，也不存在内在的、本质性的统一关联，“碎片化”是其基本的手法，因而似乎更应以D&G的用语“嫁接”（“greffer”）来形容。诚如Eugene W.Holland所言：“由生产的综合所形成的连接是多元的，异质的，连续的。”。
而美国卡通大师Rune Goldberg（下简称RG）笔下那些古怪，复杂但又妙趣横生的“机器”似乎正是对此种原初综合的最佳诠释。在与L’Anti同期发表的论文（后收作L’Anti的附录）《关于欲望-机器的计划-纲领》之中，D&G具体结合各种艺术创作的实例深入研讨了欲望-机器的种种样态。RG就是其中一个典型案例。之所以援引艺术作品，一个根本原因或许正是要通过这些看似“荒谬的机器”（“machines absurdes”）的构造来生动揭示“机器”的欲望本性。容易想见，若单单从司空见惯的种种机器形象入手则似乎难以有效实现这个目的。
这些“荒谬机器”之所以荒谬，从根本上说正在于它们往往违背了机械运作所必需要遵循的法则或“逻辑”。换言之，即便它们可以被“拼凑”甚或“拼贴”出来，它们也难以像通常的机械那般正常、有效的运转。它们有“构造”（“构型”），但却没有现实的、有效的“功能”。这样看来，人们确实有理由将其斥为单纯“想像”或“虚构”的产物了。但仔细想来却不尽然。因为它们不恰恰是挑战、颠覆了我们对于“机器”的日常形象或概念？一般常识总是将一部机器的“构造”从属于“功能”（汽车是为了运输，勺子是为了辅助进食，……），但反过来想，比起外在的“目的”和“功能”，难道“构造”本身不是更能贴近、体现机器的本性吗？我们这里无意在“构造”和“功能”之间杜撰出“内在/外在”的二元对立，因为二者本就是同一个机器-运动的不同相位。我们只是想将重点转向“构造”本身。简言之，荒谬的机器虽然无法有效运转，但它们却让观者更直接地洞察到机器在差异的、异质性部分之间所建立的开放、错杂、多变的“连通”（communications）。或许，这才是它们的真正“功能”。当我们将“构造”从属于“功能”和“目的”，那么“机器”就降格为附属性的“工具”；但若我们跟随D&G所钟爱的荒谬机器的启示性引导来理解的话，那么“机器”就成为贯通世界范域的“普遍”运作机制（“抽象”）。机器并不仅仅是（一种）工具，相反，机器是无处不在的，其“效应”也是广泛而深远的。更确切说，或许只有从“机器”的角度入手，方可透彻理解世界运动的真正本性。
但如果这样看来，RG笔下的那些机器“发明”并不符合“荒谬”机器的标准。因为无论它们怎样异想天开，怎样复杂得让人发笑甚或发狂，它们最终仍能实现其预期的“目的”。用RG自己的话来说，他想表现的是“以最大的努力来实现最小的结果。”结果之“小”在于它们通常总是实现着最为通常的目的，比如吃饭，喝水，寄信，乃至赶走老鼠，等等，而这与我们通常与“机器”或“发明”关联在一起的那些“宏伟的”形象似乎大相径庭（我们常常会用“伟大”，“进步”，“革命”，“划时代”这样的宏大词语来称呼这样的“发明”）。而之所以RG采用这样的手法，或许有揶揄的成分，但或许更是出于赞颂甚或“炫耀”（赞颂人的大脑在机械构造方面所展现出的巧夺天工和无所不能）。但结合他的作品，我们觉察的一点倒是，结果之“小”往往是意在反衬、突出努力之“大”，即通过“目的”和“功能”之平凡化、通常化（“降格”）来引导读者更为关注创作者在机器“构造”方面所花费的心血和精力。这正是我们上面所说的重心的转换（从“功能”转向“构造”）。因而，品味RG的享有盛誉的“发明”系列作品，关键并不仅仅是得出“它们能行”（“they worked”）这样的结语，而理应更为深入、沉潜于那些奥妙的机械构图之中，从其“荒谬”悟入机器的首要真正本性：异质性的连接、“嫁接”。
而D&G在这篇论文中援引RG的首要目的也正是揭示此种“连接”的本性。D&G在这里主要是想以RG的作品来图示人与机器所构成的多元体，同样，评论家们也往往注意到，在RG的发明系列之中，人、动物、植物、种种自然力，与机械部件之间总是能够构造出最为出人意料的“机器”-“装置”。但我们却首先想经由RG的作品来深入探寻欲望机器的第一种、也即原初综合（“生产”-“嫁接”）的样态。在L’Anti文本的一开始，D&G亦是通过在工业之中所实现的自然与人之间贯通的生产-运动切入这第一种综合，而我们则理应进一步跟随其文本线索来具体描绘RG作品之中所展现出的“流”-“断”的无限衍生的游戏序列。
D&G在谈到第一种综合时概括到：“断在结合性的流之上进行抽取（prélèvement）的操作。”关键正在于“抽取”这个词。就其法文原意而言：“action de soustraire (quelque chose) à un ensemble”，“抽取”（或亦可更生动地译成“采样”（sampling））的关键步骤正在于令“部分”从其所归属的“整体”之中抽离。但此种“抽离”亦只是初始的操作，因为被“抽取”出来的部分并非仅仅停留在碎片化，孤立或零散的状态，而是必然进一步和其它的“部分客体”（亦已然经历了“抽取”的操作）结合在一起构成新的聚合体或多元体。这样构成的聚合体并未失却流的能量，相反，被“断”之流没有在“嫁接”-“连接”的操作之中耗尽自身的能量，而倒是不断将其转向差异的、异质的方向。换言之，新的聚合体不是流的终止，而是流自身不断弥散的中转点。在这里，诚如研究者们所注意到的，弗洛伊德所着意论述过的“冲动”（drive）与“客体”（object）之间的原初关联或对立已然被转换。“部分客体”不再仅仅作为将“冲动”导向一个最终“整体”的中间阶段，而是成为一个能量散布的中转点。从这个意义上来说，它们确实不再是中间性的，次要的，而倒是成为能量生成运动的初始点和关键环节。“流”不再是盲目的、本能式的冲动，相反，在其中已然有“方向和结构”，或更确切地说，“流”不再指向一个本体意义上的“始源”或“始基”，相反，它已然经历了种种“综合”的操作。简言之，“流”已然是“产品”（produit）。
不妨就先从RG的这幅作品“Automatic Liquor Tester”入手吧。
初看起来，这自然是一部极为“荒谬”的机械，因为想要品酒，应该没人会首先设计出如此复杂的一部机器。但正如上文所述，“荒谬”正在于结果（目的）和手段之间的极为不协调、不适配的巨大反差，这也正是意在让我们这些读者更为专注于机器本身的复杂“构造”。在RG的作品之中，“机器”本身才是真正的主题。而在这部品酒机之中，“荒谬”之处还另有深意。
首先，按照常识的理解，机器理当是为人服务的“工具”，它自然要从属于操作它的“主体”。因而，如果真的有一部品酒机的话，它最终的目的是为了“满足”人的味觉及更高层次的心灵愉悦。但在RG的这部机器之中，人显然不是“主角”，而仅仅是降格为其中的一个操作性的部件。而且，他也很明显无法从整体上支配、操控机器的运作，和其它那些异质性的环节（机械，猫咪，酒-液体，老鼠，等等）一样，他也仅仅是进入到整个复杂游戏网络之中的一个“部分”。
其次，在这个聚合性的多元体之中，每个环节都体现出“抽取”-“嫁接”的原初操作步骤。“一部机器引入了（mettre en jeu）它所贯穿的众多同时性的结构；第一个结构至少包含着一个要素，后者在它之中无法运作，而仅仅在第二部机器之中才能运作。”这句话点出要点。要在原初之“流”（“第一部机器”）和“部分客体”（“第二部机器”）之间形成“嫁接”，而不是令它们重新构成为一部统合性的、总体化的机械，“抽取”的操作正是关键。也正是在这个环节上，体现出欲望-生产的极致精微和奥妙之处。RG正是这样一个在微观层次上精研欲望-生产的艺术大师。“抽取”首先要从第一部机器之中分离出一个部分，按照D&G的阐释，这个部分理应是冗余性的：如前所述，任何作为第一部机器的初始之“流”都已然是经过种种综合操作的“产品”-“产物”，而这也就意味着它从根本上说本来已然是一个聚合体，只是在不断的生产-流通的运作之中，它越来越被统合入社会系统之中，其内在的异质性的维度越来越被遮蔽。而抽取则首先致力于重新探寻此种冗余的、不可被统合的异质性“部分”。这样抽取出的“部分”并非丧失了任何“功能”，相反，一旦被抽取，它反而展现出种种更为多样而开放的“连接”可能。
就拿RG的这部品酒机来说，最左边的人-机聚合体显得异样，而其中最为异样和荒谬的“部件”-“部分”当然是那部千斤顶。而“引入”千斤顶这个操作至少有两个明显的荒谬之处：一是“力”的不协调的、夸张的“放大”，即本来可以用最小的力轻易完成的动作（举起杯子）现在要花费远为巨大的能量（比如抬起汽车）；二是由此产生的时间的夸张的“放大”，论者曾谈及RG作品中的时间压缩（“compressed time”）的效应，但其实时间膨胀的现象在其画笔下也是屡见不鲜。比如，在这里，瞬间即可完成的举杯动作却要花费更长的时间（不断地、吃力地摇动千斤顶）。概言之，在RG的作品之中，无论是能量的流动，还是由此带来的时空效应，都体现出一种强烈的异质性特征，即与它们所本来归属的系统“格格不入”的不协调特征。能量的流动总是不恰当地过大或过小，而时空也就相应产生不协调的压缩或膨胀。
但也会有人反驳说，这部千斤顶在这里显然不是“抽取”的操作，因为它几乎明显是被强行“塞入”，“插入”的。抽去千斤顶，人不是反倒可以更为顺畅地举起杯子，倾倒液体？能量的流动不是已经构成一个有效的循环？但关键恰恰在于此种显然尴尬、笨拙而不协调的“塞入”感，因为它恰恰构成了一个缺口，令原来在一个有机的系统之中顺畅流动（也即遵循着既定的轨迹）的能量突然间从这个缺口被释放出来，并由此衍生出一整套令人惊异（出乎意料）的复杂、异质的聚合性构造：从这个千斤顶进一步“嫁接”-“连接”而出的右边一整套的机器构造。在一个看似宁谧的居家场景之中，RG所“塞入”的这个异质性“部件”猛然间炸开了能量弥散和时空扭曲的渠道。
也正是在这个意义上，D&G所说的“抽取”也就不可在单纯字面意义上来理解。换言之，抽取并非仅仅针对有形的“部件”，而是在根本上针对能量-流之本身。这也就解答了很多读者对于第一种综合会产生的疑惑：如何对一股连续之“流”进行“断”和“抽取”？如果仅仅从有形的层次上看，这是难以理解的：比如你可以从流动的河水之中撷取一瓢饮，但这无论如何不会影响河水本身的连续性，也当然没有任何异质的聚合体产生。不过，若从能量弥散的角度看就不同了：当你在河岸上挖开、炸开一个缺口，河水就会突破其既定的轨道和边界，向四外蔓延，涌流。因而，D&G所说的“抽取”正是在后面的意义之上说的。吮吸奶水的婴儿的嘴正是这样的抽取-缺口；D&G所援引的Henry Miller 作品之中的种种流-断的运作就更是如此。
3. Adolf Wölfli：无器官身体
作为第一种综合，“嫁接”-“生产”亦有着其自身的负面效应，即过度连接（“trop lié”），由此形成“僵化”（“tout se fige”）的结构和组织——“有机体”（organisme）。为了摆脱此种威胁，更好地推进无限衍生的嫁接生产，看似首先需要一种更为极端的对反形象，即全然失却结构和组织的机体，“无器官的身体”（CSO）。虽然CSO一开始是作为负面形象出现，但实际上它却有着极为肯定和积极的运作：作为原初的内在性平面，众多异质性的嫁接-序列在其上相互关联、敞开互动。
作为欲望机器的第二种(拓展的)综合方式，L’Anti 文本之中所选取的艺术作品的范型出自瑞士的谵妄画家兼诗人（或许还可被并不夸张地称作音乐家）Adolf Wölfli（下简称AW）。当然，D&G之所以选取AW作为总结性的艺术范型，显然不（仅仅）是因为其精神分裂症（schizophrénique）的背景（而这恰好是L’Anti关注的主题之一）。虽然AW很早就被确诊为患有精神分裂的疾病[35]，但诚如学者们所明确意识到的，不能仅仅从此种病理的根源去解读AW的宏大艺术宇宙[36]。借用我们一直沿循着的L’Anti文本的思路，则理应首先从AW的创作和作品出发去解读那种种复杂而又宏伟的欲望机器的运作机制。
在首章之中，D&G将AW置于论第二种综合（无器官身体）的最后，当然意在起到总结作用。他们指出，在AW那些迷宫般纠结深奥、让人沉迷不已的画作之中，同时体现出第一种综合（连接）与第二种综合（“离析”（disjonction））的特征。但D&G的论述却并未由此深入。比如，他们揭示出AW画作中的“连接”综合仅仅在于“它们的生产是以连接的方式进行的，从边缘到中心，经由接续的层与面。”[39] 但这无非只是一种直观上的描述。确实，随手选取一幅AW的作品，都会立刻深陷入那些层层叠叠，彼此掩映，相互交叠的“层”与“面”的看似无穷无尽的游戏之中。但单凭这一点似乎难以将其纳入到欲望-机器的第一种综合的典型运作当中。还应当从我们上节刚刚提到过的“流”与“断”的关联机制的角度来理解AW的作品。通过对RG作品的仔细品读，我们领悟到，不能仅仅从有形的、可见的的角度来理解这里的“流”与“断”：从根本上说，“流”指向能量和强度，而“断”则指向着差异、异质维度敞开的“缺口”或“裂口”。这些基本特征，似乎都在AW的作品之中获得了更为深广的表现和意义。
之所以说更为“深广”，显然是说，无论从主题还是意境上来看，AW都要比RG更为广阔和宏伟。这并不仅仅是因为RG画的是漫画，从属于“流行”的、大众的艺术；而AW无论怎样疯狂，仍然是围绕着宗教、神话和神秘的主题进行“严肃”的创作。此种“流行/严肃”的等级制评价体系对于我们的分析显然无所助益。更能引我们进入思索的一个启示性要点在于：RG已然通过对作为操作者的“人”-“主体”的降格来回归“机器”的复杂“构造”的面貌；而在AW这里，此种降格则进行得似乎更为彻底。在RG那里，人毕竟仍然作为一个显眼的、重要的环节(即便不是支配性的环节)，而且还往往充当相当关键的操作部件；但在AW这里，人则已然被全然卷入宇宙的巨大涡轮-机器之中。在绝大多数AW的机器作品之中，人都几乎只剩下“面孔”[40]，被卷携着，甚至被不断吞没着。简言之，如果说RG着迷的是日常的机器（“拍脑袋的发明”），那么令AW疯魔的则是庞大的，席卷一切，吞没一切，但又生产一切，创造一切的“宇宙-机器”。
这当然是两位大师的关键差异之处。但二者之间的切近亦同样明显。这首先体现于，在RG那里被摆弄得巧夺天工的“流”-“断”的嫁接-运动在AW的作品之中得到了升华和无限拓张。RG关注怎样将那些自然力纳入到日常的应用之中，而AW则更令人惊心动魄地试图直接展现自然力的原始而宏伟的面貌。首先，“流”-“运动”在AW的宇宙之中无疑带给观者最为直接的震撼。这不仅体现在（比如说）AW常常将原始的自然伟力作为直接的表现对象（比如说水）,更为重要的是，诚如Edward M.Gomez极为敏锐地指出的，在AW的宇宙机器之中，“时间作为一种能量与其它的强大的自然力——地震，大海，天气——同样意义重大”[43]。更恰切地说，时间就是AW宇宙机器之中那不断“飞逝的第四维”[44]。或许，确实可以说AW意在解决困扰绘画创作的一个由来已久的根本难题，即如何在静态的平面之上表现深度和运动。但他之所以能如此成功地表现时间-能量之“流”，其实并非是有意为之（就AW的生平经历看来，他对艺术史的了解几乎可说是零），而更为根本地是发自他对宇宙-机器的运作机制的深刻领悟。不妨先结合AW的一幅精彩作品Second Folio March（1913）来初步领悟其中奥妙。
之所以选取这幅作品，也正是因为它从直观上颇能呼应D&G所说的“从边缘向中心”、经由接续的“层”与“面”不断递进的运动。但此种“接续”和“递进”何以能够体现出连接式的综合运动？D&G语焉不详，或许我们可以先借助学者们普遍认同的解说进行理解。比如Edward M.Gomez就指出其中所隐含着的从“混沌”到“有序”（就借用普里戈金的名著的标题）的运动。[46] 但何处是“混沌”，何处又是从“混沌”之中所衍生出来的“秩序”呢？就画面结构而言，层层向中心盘旋的蛇形当然形成极为有序的形象，而如若AW本人所言属实，则中心处他自己的化身（St. Adolf）就是“所有这些无序的核心（nucleus）”[47]。就像是风暴之眼。ElKa Spoerri同样做出相近的解释，只不过她从尼采式的酒神/日神（或弗洛伊德式的本能/升华）的二元对立的角度诠释：在他的精神生命之中，混沌代表着精神分裂的一极，而秩序则代表着艺术创造的一极，二者之间协调并存的产物自然就是他的“作品”。
这些分析当然有着生平和创作上的种种根据。但要想由此进一步引申分析，则必须从欲望机器的第一种综合的角度来进行拓展性理解：“流”即代表着“混沌”一极之能量流动，而“断”则相应地理解为从“流”之中“抽取”出来的秩序。比如，就拿这幅Second Folio March来说，能量之流显然可以是双向的：那一层层的精神创造的产物（数字，音符和文字，等等）既可以理解为涌向、也亦可理解作源自那个居于混沌中心的St. Adolf。不过，这并不是要点。如前所述，当我们从连接-运动的角度去描绘欲望机器之时，关键的正在于“断”-“抽取”的操作，换言之，即如何在一个看似完备、循环运作的机械系统中找到异质性的缺口。但至少就AW的这幅作品而言，层层循环，不断卷入（或卷出）的“螺旋”形象不是处处都显现出平滑、完满的轮廓，几乎难以觅得“缺口”？若果真如此，那么AW对“流”所进行的“断”的操作就并不（完全）符合D&G的标准，因为“断”所实现的差异化、碎片化、异质化的操作在这里难以发现，相反，这幅作品之中到处充满着整体化、统一化和连续性的动机和运动。在RG的小品之中，我们总是能探寻到能量爆裂的匠心独运之处；但在AW的这幅作品之中，盘卷的蛇形螺旋似乎从根本上构成一种包围和封闭，何处还有“缺口”之可能？借用本节一开始援引的L’Anti之中的解说，是否AW的宇宙机器的此种从“混沌”到“有序”的运动最终趋向于一种整体性的结构，秩序和组织（“strong compositional unity”）？因而，这是否意味着它最终否定了欲望-机器的生成运动？简言之，它是否从“机器”固化为、蜕变为“机械”乃至“机制”了呢（这其实也是欲望-机器所隐含的最大“危险”）？
这确实也会是观者从AW的绝大多数作品之中所能获得的一种典型印象：虽然画面之中处处充满复杂的结构和运动，但经过仔细深入的观察，我们似乎总是能找到一种贯穿的、整体性的连续秩序。这或许也正是D&G在L’Anti的这个段落援引AW作品的根本原因：即先勾勒出AW作品之中明显的组织和结构的形象，再由此激发读者去反思其所隐含着的对反的意象，即无器官身体。但即便如此，我们仍然发现D&G在此处的解说不够深入，甚至根本未触及无器官身体的要点。首先，他们所援引的一个要点即是AW创作之中颇为独到的一个手法，即所谓“解释”：“那些他附着其画作上的‘解释’( « explications» )，他随兴对其进行改变，求助于那些构成了画作之记录（l'enregistrement）的系谱序列。”这里，D&G将“解释”与在无器官身体上所展开的第二种综合的基本特征关联在一起：即所谓“记录的平面”。Holland清晰阐明了这个概念在弗洛伊德和拉康的精神分析学说之中的根源，但D&G却明显赋予了“记录”这个概念以更为丰富的内涵。
首先就必须指出，“记录”并非是“生产”（毕竟它是不同于生产-连接的另一种综合方式），甚至在某种意义上是“反-生产”（anti-production），因为它是不断展开、延续的生产过程的暂时中止，它的功用是在无器官身体这个“平面”之上“记录”下迄今为止欲望-机器所实现的种种“连接-运动”的轨迹或痕迹。在这个意义上，“记录”的概念确实不能完全（在拉康的意义上）理解为语言性的，甚至也不能理解为是符号性的，而更应该在D&G的意义上理解为一种符码（code）：符码系统不等同于语言系统，因为它具有更强的开放性，多元性和异质性，体现出一种“极端不确定的‘自由关联（联想）’的模式”；同样，它也不能等同于象征-符号系统，因为符码本身仅仅是不断开放、流动、衍生、（更重要的）交织的“痕迹”，它并不“表象”任何东西。
但这并不意味着“记录”就完全是生产的否定或对立。虽然它具有显然的被动含义（仅仅是对欲望生产过程的痕迹的“保留”），但正是在此种“保留”的操作之中，欲望-机器的原初强力仍然在某种程度之上得以“留存”甚至“拓展”。在连接-生产的不断运动之中，原初能量只是通过“抽取”-“离析”的操作从各个“缺口”向着尽可能多样的方向和维度衍生；而在“记录”的操作之中，我们虽然不再直接推动任何一条“……流-断-流……”的序列进行进一步拓展，但我们却可以在不同的序列之间建立起更为复杂而开放的关联，从而反倒能够敞开更为丰富的可能性。单纯的能量之流-断的运作会面临种种危险：枯竭，阻塞，僵化等等。只有当我们将它们置于更为广阔的“彼此”关联的网络-平面之上，它们才能进一步展现出自身所蕴含的不可遏制的生成能量。这也是Holland说无器官身体“最初是作为连接性能量本身的一种转化（transformation）而涌现”的真正用意。“transformation”这个词的真正含义在于“trans-form”：“记录”并没有直接改变能量-质料之流的效应，但却通过改变和转化（“trans”）流与流之间得以相互关联、作用的“形式”（form）来以不同的方式推进流-断之嫁接-生产。因而，不可将“记录”的平面作为与质料和物质相对立、相分离的语言、信息的平面，它并不对能量-流进行“描述”，“表象”，甚至“组织”（这些倒是超越性平面的“功能”），而是从根本上作为原初条件、作为原初的场域，作为内在性的平面，在其上，欲望-机器的生产得以向着更为开放的境地展开和实现。
但如果这样看来，AW画作之中的种种“解释”的手法看来与此种“记录”的内在性平面并不相似。无论是在其系列的插画册作品，还是在其单幅作品之中，“解释”的操作都普遍存在，但或是作为附加的解说，或是索性就是位于图画的背面，无论怎样，它们与绘画作品本身所表现的宇宙-机器的运动都没有“记录”式的关系，而是至多只有外在的联系（而在Spoerri看来，此种联系亦往往是颇为勉强的）。这样看来，D&G所援引的此种“解释”并不足以令我们真正理解AW画作之深意。但在AW的创作之中确实还存在着另一种“解释”，足以起到“记录”之功用：那就是作品之“中”的“解释”，更准确说，是在宇宙机器内部与其它流、部件和序列紧密纠葛在一起的那些“符码”。在AW构造的庞大机器之中，充斥着各种各样的符码——数字，音符，文字，鸟，面孔，钟，蛇，等等，而AW将这些符码进行分布的方式也很有着“记录之表面”的特征：这些符码本来就无意“表象”，“说明”或“解释”什么，而是彼此贯穿，不断流动，并由此形成一定的痕迹。这些痕迹总是倾向于围出一定的“形”（最常见的有圆形，椭圆形，带状，三角形，等等），从而将整个画面区分为各个紧密纠缠的“层”与“面”。
这自然是AW所擅长的记录法，也是其构造无器官身体的独特手法。前面已经提及，AW的画面总是倾向于封闭和包围，其中的一个重要原因除了他喜用圆形和循环嵌套的布局之外，就是我们在这里所强调的“紧密纠缠”的特征。在AW的作品面前，观者立刻会注意到一个鲜明特征：画面总是很满。借用Gomez的诙谐评论，AW看来偏爱一种“多多益善”（“more and more”）的美学。从典型的东方审美范型来看，这些几乎全无“留白”的画面缺乏意境；即便从西方绘画的现代趣味来看，这也算不上是什么太突出的优点。可以想见，AW克服此种画面的“窒闷感”的一个有效手法正是前面所提及的“流动”的“时间性”：正如一部庞大的钟表（宇宙作为钟表亦是西方传统中的经典意象），里面的机械部件虽然密密匝匝，间隙狭小，但仍能实现至为精妙的运动，恰恰是因为这些部件之间相互啮合，环环相扣，彼此联动。这里也正是AW之“记录”手法与RG之“抽取”手法之间的最根本差异：在后者看似严密的机械体系之中，总是能找到能量爆裂和时空扭曲的“缺口”；而在前者的宇宙之中，虽然各个“层”与“面”之间紧密缠绕，看似形成一个封闭的整体，但其实不然。一方面，不同的流-序列各自有着自身的相对独立的运动痕迹（无论花费多大的气力，我们总是能在画面之中区分出（比如）音符之序列，文字之序列，数字之序列，等等）；另一方面，这些流看似相互扭结，但却始终没有构成封闭的结构，而是在此种关联之中不断推动着自身及彼此的无限流动。一句话，AW的记录是一种极端的运作，它最大限度地压缩了异质性序列之间的空间，但却由此将它们之间的不可还原的差异放大到极致。还是拿前面提到的Second Folio March这幅作品来说，无论将那一层层令人目眩的螺旋视作离心还是向心的运动，此种运动都明显体现出一种无限的趋势。尤其是中心处的St.Adolf并没有显现出理应具有的稳靠感，而倒更像是从混沌最中心的漩涡挣扎而出，尽力避免被其吞没。借用Gomez的话来说，AW的画作是真正多维的（“multidimensional”）世界。
AW的宇宙机器之中没有“缺口”，但却由此更为强烈地体现出无器官身体的那种包容性和光滑性。借用Spoerri的精准观察，AW画中常见的圆形或椭圆形（oval）更应该被理解作有着光滑平面的“卵”而非封闭的循环。封闭的循环阻断了力和能量之散布性流动；而“蛋”则正相反，它自身就充满着强度流播的“区”（zones）或“域”（champs）。
4. 儿童，作为欲望-机器的“主体-效应”
当然，至此故事还未结束。
如果我们不会在RG的别出心裁的“发明”面前沾沾自喜，那么我们同样也不应该沉迷、陶醉于AW的宇宙机器之中不能自拔。如L’Anti文本所明确指出的，无器官身体亦有其难以摆脱的危险，即“热寂”或全然的混沌。
德勒兹喜欢说，毕竟，总会有东西自混沌中涌现。但是，为了使得此种“涌现”得以可能，还需要有某种施动者（agent）。相关于前两种综合，此种施动者的作用是双重的，即既要避免组织和结构性的“僵化”，但同时又要防止全无秩序的“混沌”。简言之，施动者游弋于组织-机体-结构和无器官身体的内在性平面之间，不断维系着欲望-机器进行生产的能量和强度的流播。在这个意义上，它确实是“游牧主体”。它是游牧性的，因为只有保持不断的流动和迁徙，才能抵御机体的僵化组织。但它又是“主体”：一方面，虽然作为迁徙者和游牧民，它亦以“留存”痕迹为要务，因而（作为痕迹的“记录”）地图亦成为它们的首要依据；但另一方面，游牧民的记录方式又与在无器官身体上所进行的记录有着明显的区别，后者（作为欲望机器运转的一个阶段）虽然亦具有根源性的、不可还原的多元性和开放性，但毕竟总还是体现出相对静态的、共时性的特征（因而会在L’Anti文本之中与死亡本能关联在一起），但游牧主体的记录则展现出更为积极的、肯定的、创造性的特征。而正是这一特征值得我们深思。
让我们就从D&G关于游牧主体的一些关键界定入手。诚如很多学者所着重指出的（如Holland），游牧主体的生成具有一种悖论特征。虽然被称作主体，但它与近代哲学史上所着重思索的主体概念有着根本区别。从笛卡尔的Cogito肇始的主体概念从根本上体现出一种主动的理性根源（尤其与“判断”的官能关联在一起），但游牧主体虽然也被冠以主体之名，但从根源上来说，它却始终是“被”产生的、“被”构造的。简言之，游牧主体首先是欲望机器的产物。若仅仅说到此处，则L’Anti的这些论述也并不太令人惊奇，因为关于主体之被构成性，我们在福柯的历史叙事之中早已耳熟能详。但D&G接下来却笔锋一转，立刻谈到游牧主体的独特综合方式“这就是我（c’est donc moi）”。这就标志着一种逆转，即将构成自身的那些力量又转而“据为己有”。这样说来，虽然游牧主体从根本上与“消费”过程关联在一起，因而看似与欲望-机器的“生产”运动相对立，但其“消费”不能全然等同于通常所理解的“消费”的那种消极被动的样态：一方面，它确实具有被动性，它首先要消费那些欲望-机器的产物和产品，而在这个过程之中，自身也不断被生产出来，“于是，主体作为剩余物（résidu）在机器的旁侧被生产出来，它是机器的附属或邻接的部件，遍历了循环的所有状态并从一个循环转向另一个”。但另一方面，它正是通过此种“消费”的过程，将自身构成为不断生成之中的欲望-主体，此种主体不再有着固有的本质和同一性，而是始终勾勒出开放、异质和多元的迁徙“路线”，从而反之不断推进欲望-生产的过程。
在L’Anti之中，生成-儿童的过程也就是此种游牧-主体的“消费”过程的真实写照。而作为游牧-主体，它必须首先要从“老爸-老妈-我”（papa-mama-moi）的三角结构的俄狄浦斯剧场之中挣脱出来。然而，“挣脱”必然包含着强力甚至暴力，这一点并不因为生成的施动者是儿童而有所改变。此种强力的氛围在德勒兹所喜爱援引的小汉斯的案例（尤其参见《千高原》plateau No.‘1914’及收入《批评与临床》的Ce que les enfants disent一文）之中得到充分体现。在儿童通过“探索环境”（“explorer des milieux”）、勾勒“动态路线”（“trajets dynamique”）从而绘制地图的过程之中，不断流播的正是能量和强度（“forces ou intensité”）。但其实无论是通过L’Anti那相对沉重拖沓的理论阐述，还是借助Ce que les enfants disent式的明快清新的散文风格，此种多少令读者（作为成人）感到不安乃至焦虑的强力和暴力的氛围都已隐隐呈现。对于此种蕴藏于孩子生命深处的躁动不安的能量，已经在太多的文学及艺术作品之中得到各种各样的展示：William Golding, Toby Lite, Ian Banks, 等等，能够列出的名单会是相当长。但当我们将这些作品与D&G所论述的生成-儿童相比较，其间的差异亦十分明显：借用德勒兹在《尼采与哲学》之中对两种力的经典论述，确实可以说后者之中所涌动的是生成的、积极的、肯定的强力；而前者则更执迷于展现那些潜藏于儿童精神深处的否定的、毁灭的、抵抗的强力。
Mark Dery在其令人大脑激荡的The Pyrotechnic Insanitarium（ãGrove Press, 1999）一书中（尤其是第四节“父母的牢笼”（The Parent Trap））重点结合Renée French的漫画对此种黑暗的，恶魔性的深层力量进行了极为深入、甚至是残酷的展示。不过，他通篇文章所参照的理论原型其实仍然是弗洛伊德的精神分析理论。比如，他首先区分了儿童（children）与孩子（kids），前者总是（被描述为、或被想像为）生活在童话般的理想世界之中，而后者则正相反，他们总是不断地撕碎着笼罩在儿童身上的理想面纱，不断释放出自身所内在的不可遏制的黑暗能量。显然，这里仍然重复着那些多少令人厌倦的二元对立：日神/酒神，精神/本能，理想/现实，超我/本我，…… 。比照起来，儿童总是生活在阳光普照，花朵盛开的花园之中，和那些可爱的小动物们嬉戏在一起；而孩子则正相反，如Renée French的风格鲜明的作品所昭示的，他们的生命总是笼罩在浓重黑暗的氛围之中，突显出的往往是那些最令人作呕的丑恶细节。
Mark Dery的分析思路可以用他不断援引的大卫·林奇（David Lynch）的话来概括，即“那正是世界之恐怖——有那么多的隐藏之物，这真是一个令人胆寒、恶心的地方.”但此种以压抑（repression）为主导的解释原型当然难以令我们这些“德勒兹主义者”满意。毋宁说，此种原型本来就是L’Anti一书所着力批判的矛头所向。不过，这篇文章中的一些细节却带给我们进一步分析的启示。
首先是关于玩偶（doll）的一段论述。Mark Dery结合Mike Kelley的创作讲述了几乎为人所忽视的玩偶本身的蜕变过程，发人深省。表面上看这个过程即是从理想到现实的坠落：陈列在商店橱窗中的玩偶娃娃刚刚成批量地从生产线上被“制造”出来，她们有着整齐划一、光鲜亮丽的外表，总是被用来作为儿童的亲密伙伴。实际上，它们总是作为孩子理应去仿效的理想形象——妈咪和爹地的乖宝宝。但这个亮丽的外表总有一天会被拆穿。Kelley一语中的：“一旦这个物件全然破损，没用了……它闻起来就跟孩子一样，变得又破又脏，就像是一个真实的东西。” 玩偶毕竟不只是一个理想的形象，因为它从根本上来说是一个物件(object)，一件“商品”，而作为商品，它的价值（在这里尤其指的是其意识形态的价值）必然会伴随着“使用”和“消费”的过程而不断耗损、甚至被耗尽。想像一只陈列在奢侈品柜台之中与名贵香水一起出售的熊玩偶，最终有一天沦为垃圾箱里的一只破旧的、脏兮兮的毛绒团。
不过，我们关心的并非是这个故事之中所蕴含的各种版本的道德含义。我们更感兴趣的其实是所有玩偶都必然经历的“消费”-“消耗”的过程。对于Kelley和Dery来说，“消费”即意味着价值的缩减（无论是使用价值，交换价值，还是符号价值——如马克思和鲍德里亚所相信论证过的），或者更确切说是一个物件不断褪去了文化和社会所附加在它身上的种种“价值”，最终袒露出其赤裸裸的物理的，生物的实在。而对于追随D&G思路至今的我们看来，这或许并不单单是一个价值缩减的过程，而更是一个维度的增殖和强度的散播的过程。玩偶作为生成-儿童过程的真实写照，不是因为它足以作为理想化的媒介或载体，而是因为它本身的独特的生产-消费-流通的过程足以表现儿童本身作为推动欲望-机器运动的游牧主体的功用。用Dery的话来说，孩子是 “亦是脏兮兮的，强度性的生物（intense creatures），他们中的一大批喜欢玩弄——甚至是消费——泥巴，鼻屎，蜕皮，死翘翘的东西，直到被教育说不能这样。”
而玩偶作为“强度性生物”的本性在最近兴起的“设计师公仔”（designer toys）的新潮流之中体现得更为明显。
最具哲学意味的或许当属Kidrobot公司创发的著名平台玩具（platform toy）：Munny和Dunny系列。它们的原型是一个表面完全没有任何图像的搪胶素模。它可以有其它的一些基本颜色，甚至也可以有夜光的效果，但我们更愿意将其基本颜色设定成白色：这样它就是一个充满着所有可能性的原点之卵。看似Munny系列玩具的首要意义在于充满激发出游戏者本身的参与性和创造性，它的全然开放性与传统玩具的“成品”状态显然形成对比。但在现实的流通过程之中，真正拿Munny来自己创作的游戏者却是少之又少，更多的玩家仍然是作为收藏家，去竞相求购那些取自名家的Munny“成品”。很多作品都拍出了令人吃惊的高价，甚至有些还被知名博物馆订购收藏。[73]从这个角度来看，它们与传统玩具的差异并不大，甚至还大大提升了传统玩具所觊觎的那种“艺术品”的地位和价值。
其实，Munny和Dunny系列玩具的真正意义或许正在于D&G论述过、以及Dery所暗示的那种“消费”运动。前文已述，消费之中蕴含着一种内在的“悖论”，但此种悖论（如解释学“循环”一般）是积极的，创造性的。作为欲望机器运作的一个关键阶段，消费-主体的本性正在于游牧性的地图绘制，即游弋、穿梭于那些尽可能差异、异质的能量、序列之间，由此绘制出最为开放、流动而飘逸的痕迹。从这个角度来看，Munny和Dunny所代表的平台玩具与传统玩具体现出最大限度的差异：后者在消费、消耗的过程之中不断剥落价值；而前者则恰恰相反，它本身在初始处没有任何附加的价值，甚至也很难说是一个真正的“商品”，而全然是作为一个充实的质料之物（material object），一个浑然未分化的强度和能量之卵。将它单纯理解作空白的画纸或银幕则不甚恰切，因为它本来无意去表象、描绘外在的世界，而是在流通-运动的过程之中与外在的世界进行尽可能多样的“连接”：设计师们已经越来越不满足于在Munny表面“作画”，而是将其作为一个吸引子（attractor），在其上不断连接上越来越多样和新奇的媒介——布料，首饰，部件，金属，甚至毛发，泥土，等等。它越来越像是Dery（其实不无厌恶地）描绘的作为“强度性生物”的儿童的消费性生成运动。Munny，恰恰表达了主体本身的那种“生成-儿童”的本体欲望。
这完全就是一个实在的过程和运动，在其中，象征和表象并没有关键性作用。Kelley感叹玩具从理想落入现实的残酷过程，而Munny艺术家们却从来都迷醉于不断膨胀的现实的维度之中。因为，现实并不是隐藏之物，而是生成之物；不是有待表象、有待揭示之物，而是有待创造之物。诚如Paul Budnitz在画册序言中所言：“我真正喜爱这书中这些玩具的地方，正是那种随心所欲的快乐和自由的精神”。没错。但说到底，这确实是一种生成-儿童的快乐，一种游牧主体的自由。