永樂2020首拍 | 早期中国当代艺术

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中国新生代艺术家的集体崛起，成为上世纪 80 年代末以来的中国当代艺术的一个重要现象，也标志着八十年代建立在体制内部演化的新潮艺术运动转向了更为开放领域的实验艺术探索。它不仅在国内的现实语境中进行一种话语空间的建构，成为平衡文化机制的另类文化，也在针对以西方为主的艺术对话的话语权争取上，成为抗衡西方中心主义话语的本土化机制，由此呈现出一种带有双重性抵抗主义的文化建构。 以下的艺术家，王广义、张晓刚、方力钧等在新历史主义中对历史和社会文本展开讨论，通过揭示在艺术蓬勃发展过程中伴随艺术观念的改变的文化脉络及权力关系变化。

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LOT 074

张晓刚（B.1958）| 生生不息1987年作 | 纸本油彩29.5 × 26 cm签 名：晓刚作于1987年8月昆明来 源：尤伦斯基金会旧藏RMB 500,000 - 800,000
展 览 |  EXHIBITIONS1.’85新潮——中国第一次当代艺术运动，尤伦斯当代艺术中心，北京，2007年2.永乐·中国艺术品大展，湖畔大学·大礼堂，杭州，2020年10月 / 平安金融中心，深圳，2020年11月 / 上海展览中心，上海，2020年11月出 版  LITERATURE

《’85新潮 中国第一次当代艺术运动》，世纪出版社，2007年版，P179

“ 
那些日子，我终日沉浸在描绘一个个一个个神秘的、梦幻的、超验的世界中，在这个纯净的神秘世界里，漫无目的地畅游，远离现实和日常生活，甚至试图超越那些世俗的情感和价值观，心甘情愿地做一个白日梦游者。只有在偶尔的回顾中，翻开过去所读过的书、画过的幽灵时，那些魔鬼会出其不意地跳出来，吓你一跳。

——张晓刚”

Lot.075《遗梦集》和Lot.074《生生不息》是张晓刚在“85美术新潮”时期的作品。众所周知，“血缘大家庭”系列是张晓刚最具个人风格的系列，他用脸谱化的肖像来探讨特殊历史时期的集体记忆以及集体精神背后的心理特征，这个系列有波普艺术和超现实主义的特征。实际上，张晓刚在80年代后期有一个超现实主义艺术阶段。张晓刚自1982年从四川美术学院毕业后，已经掌握了写实主义和其他流派的画法，当时中国的艺术环境是西方现代主义大行其道，随着西方现代主义画册在国内大量出版，现代艺术给了中国艺术家一种新的视角和创作方法。张晓刚早期的作品明显地带有超现实主义、象征主义和一些西方现代艺术流派的影子，作品主题都是关于现实与梦境、生与死、宗教与人生等，从阴暗纠结的《新生的幽灵》，到唯美抒情的《遗梦集》、《生生不息》，再到奇异梦幻的《生生息息之爱》，这些作品都充满着复杂的意象符号，具有强烈的象征色彩和寓言风格，体现了画家在变革时代的焦虑感和精神上的困惑。

1986 年，在重庆四川美术学院桃花山家中，“遗梦集”系列作品就是在这间八平方米的房间中开始创作的 

《遗梦集》和《生生不息》均创作于1987年，这段时期张晓刚从昆明借调到四川美院，居住在只有8平方米的房间里。由于创作条件的限制，这两幅画的尺幅都比较小，出于现状的窘迫和对未来的期望，画家用丰富的想象力在狭小的空间内描绘了繁华的彼岸世界。《遗梦集》是一系列彼此不相关的风景或人物符号，包括河流、婴儿、裸女及宗教人物，《生命之河》为其中之一。画面是一种缺乏空间感的平面结构，没有透视与色彩层次，大面积的平涂色块与线条的运用使作品具有主观的装饰趣味，画中的打乱空间秩序同时又重新设置秩序的组织方式类似于古埃及壁画，通过河流的流向完成了从生命到死亡的循环。河流周围的各种植物和山峦代表着大千世界，在河面上奔跑的僧侣和河边静态的人物分别指代不同的人生态度，前景的一组女性的虚幻影像代表着灵魂、母性与生命的初生。《生生不息》是一个子宫的意象，子宫中包罗万象，孕育着生命与世界。这两幅画是张晓刚在80年代的代表性作品，画中的宗教意味和色彩的象征性令人联想起高更的“塔希提”系列，而稚拙的造型及生动的笔线趣味则有些类似于卢梭的绘画。张晓刚对超现实主义及象征主义手法的兴趣延伸到了后来的“血缘大家庭”系列中。
 

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LOT 075张晓刚（B.1958） | 遗梦集：死亡河1987年作 | 纸本油彩27 × 32 cm签 名：晓刚 1987.8来 源：尤伦斯基金会旧藏RMB 500,000 - 800,000
展 览 |  EXHIBITIONS1.张晓刚个展，四川美术学院陈列馆，重庆，1989年2.’85新潮——中国第一次当代艺术运动，尤伦斯当代艺术中心，北京，2007年11月-2008年2月3.永乐·中国艺术品大展，湖畔大学·大礼堂，杭州，2020年10月 / 平安金融中心，深圳，2020年11月 / 上海展览中心，上海，2020年11月出 版  LITERATURE

《张晓刚 作品·文献与研究1981-2014》，四川美术出版社，2016年，P124

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LOT 076黄锐（B.1952）| 重看古典1981年作 | 综合材料90 × 102 cm签 名：1981.HRRMB 400,000 - 600,000
展 览 |  EXHIBITIONS
1.黄锐·星星时代1977-1984，何香凝美术馆，深圳，2007年2.心所安处 生活美学大展，幻艺术中心，北京，2020年3.永乐·中国艺术品大展，湖畔大学·大礼堂，杭州，2020年10月 / 平安金融中心，深圳，2020年11月 / 上海展览中心，上海，2020年11月出 版  LITERATURE

《黄锐·星星时代1977-1984》，香港宏亚出版有限公司，2012年，P169

黄锐是“星星美展”的发起人与绝对核心。幼时跟随张大千入室弟子谢天民学习水墨画。在一篇黄锐的个人简介中写道“黄锐自觉与革命运动脱离，私下接触、了解从俄罗斯文学开始的西方文学，倾听在密室里播放的西方古典音乐，同时放弃了水墨画练习改学西方绘画。”在那样残酷的红色时代，尚处少年的黄锐能有如此自觉地拒绝盲从的认识和勇气，实在显得有些不可思议。也正是年幼所具有的这般禀赋，使得“黄锐”成为“星星画展”的领跑者。

1981 年黄锐在自家庭院

八十年代开始，黄锐开始对绘画材料展开多样实验。当时由于油画材料常常缺货，加之收到朱金石创作的纸板水墨画的影响，黄锐也尝试创作了1981年的《圆明园想象》、《三个女人体》等纸上水墨作品，以及以《重看古典》为代表的综合材料作品。黄锐创作，直接画在印刷品上，印刷品原有的内容透过绘制在上面的抽象色块，具有拼贴和波普艺术作品的视觉效果。
北京新城市化政策开始影响到黄锐切身的生活环境。黄锐朝夕相处的胡同在当时被视为陈旧落后的城市景观，面临开始被官方清理的的危险。黄锐以北京胡同街景的建筑格局和造型与他前期对绘画风格的探索相结合，将更多的现实生活的环境因素和平面构成性的绘画因素相匹配，形成独具个人风貌的自创立体派风格。此件《重看古典》作品中，融入了几何化建筑造型形式和特征性建筑局部视觉元素，不同于以往大部分作品将人物处理成画面的空间感和现实元素的识别性，像是现实生活场景的手工编造。作品整体上削弱了以往社会政治题材的公共性主题，转向一种个体视觉体验性的形式愉悦感，画面的情绪感染力也从外放转向内敛。以此为转折，黄锐的艺术创作进入一个新的阶段。
 

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 LOT 078

王广义（B.1957）| 国际政治-必要的会谈1986-1989年作 | 布面油画120 × 150 cm签 名：89.W.G.Y 王广义（背面）RMB 3,000,000 - 4,000,000
 
展 览 |  EXHIBITIONS
1.自在之物：乌托邦、波普与个人神学 王广义艺术回顾展，今日美术馆，北京，2012年2.王广义：冷战美学，OCT当代艺术中心，上海，2012年3.85’与一所学府，国家近现代美术研究中心，中国美术馆，2013年4.永乐·中国艺术品大展，幻艺术中心，北京，2020年9月 / 湖畔大学·大礼堂，杭州，2020年10月 / 平安金融中心，深圳，2020年11月 / 上海展览中心，上海，2020年11月出 版  LITERATURE1.《王广义 艺术与人民》，四川美术出版社，2006年，P1302.《自在之物：乌托邦、波普与个人神学》，岭南美术出版社，2012年，P2653.《王广义：冷战美学》，OCT当代艺术中心，2012年，P2214.《当代艺术中的政治与神学：论王广义》，中国青年出版社，2013年，P505.《王广义的艺术与思想：批评与访谈文集》，中国青年出版社，2015年，P337
无立场与多重想象：——王广义的“政治视觉”
王广义《国际政治——必要的会谈》曾参加2013年在中国美术馆举办的“85与一所学府”展览，该展览以丰富的文献和历史资料，对历史情境进行重构，多维度的探讨艺术运动的历史与社会意涵，匡正人们对85美术新潮的简单化理解，而该作作为仅有七幅的“国际政治”系列的第一张，极具时代烙印且极具叙事性和独特性，在众多王广义作品中脱颖而出。
1985 年 11 月 19 日美苏两国首脑首次会谈 
中国当代艺术的发展在1989年时呈现出一个重要的分水岭迹象，充满宏大与崇高、以及具有启蒙意味的现代主义叙事就此没落，以王广义为代表的“政治波普”的兴起。值得注意的是，艺术家对于波普艺术的历史本身并无多大兴趣，其更为在意的是试图通过这一路径找寻到某种逃离“意义”的方法。“国际政治”，诞生于“理性”、“毛泽东”和大批判系列之间，因作者基于新艺术问题和创作转向的差异化考量而显得特殊且独具意义。
早在1989年中国前卫展发表的毛泽东三幅联作之前，作者就已昭示到采用政治性图像的意图是希冀提供一个清理人文热情的基本方法，以此弥补新潮美术运动人文热情泛化下的意义缺失。换句话说，王广义的“政治波普”并非表征的是一种政治性立场，相反，它更多的是一种无立场的立场，即中性态度。这样的中性态度在《国际政治》系列中依旧清晰可感。该系列共有7件作品，此幅《必要的会谈》属于系列中的第一幅，画面中所呈现的是不同国家领导人进行国际会谈时的场景。从人物形象来看，这一场景有极大可能性是指向对世界形势具有重要影响，标志冷战结束的一个开端会议即1985年美苏两国会谈。值得注意的是，即便作者将焦点放置在如此具体且重要的政治事件上，但却始终未投射任何的价值判断，反而是将一个高度严肃、重要性的宏大主题以玩世、轻松的状态显现出来，使之成为一种超意识形态的体认。而这种处于抽空“政治性”的超意识形态也在某种层面上保有了艺术的自在意义与价值。

（左）王广义 《毛泽东：AO》香港苏富比 2012 年春季拍卖会 成交价：HKD 8,420,000

（右）王广义《红色理性：偶像的修正》1987 年作 中国嘉德 2019 秋季拍卖会 成交价：RMB23,000,000

除却无立场的立场，王广义“政治波普”仍饶有意味的地方在于画面中始终存在的对立且矛盾的形式语言。这些形式语言具有的功能在于一是有效中止或拒绝观者对政治图像的意义期待与释读，比如“毛泽东”系列中铺满的“方格”，《必要的会谈》作品中封闭的红色“轮廓线”，虽在画面上营造出了新的视觉效果，但也由此建构起某种话语机制，消解着形象以及具体事件原本的符号象征。最为典型的即在于它以历史领袖形象或事件的庄重性抵抗着波普语言的娱乐性，而这种娱乐性又同时消解了前者的严肃与庄重。在这抵抗与消解间，彼此相互成就并形成一种调侃式的省思。除此之外，“矛盾”的形式体还在这一过程中有效批判了政治图像固有的思维定势，转而呈现出某种多重想象和开放的可能性。特别以《必要的会谈》为基点的“国际政治”系列，更不是仅止步于系列本身，它的独特意义早已由系列上升为系统，是在彼时中国当代艺术与国际同等对话的现实背景下，将问题考察延伸至国际领域范畴，是在冷战与冷战后复杂的国际关系背景下窥视微观的主体体验。换句话说，“国际政治”系列虽然仍延续了先前图像的中性化特点，形式也同样对立又矛盾，但在深层意义上由该系列进而上升为系统的绘画实验，实际是开启了王广义由经验性到现实性政治学思考的研究转向。与此同时，有别于最早使用“毛泽东”符号是将其视为理性分析对象的方法，“国际政治”系列却在具体化的有意识命题中引导观者视觉机制，获得心理暗示，使之营造的政治视觉图像真正具有了一种方法论上的意义存在。 

（左）黄山会议，1988 年

（右）王广义、刘彦、任戬、舒群在武汉大学，1990 年

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LOT 080方力钧（B.1963）| 气泡2007年作 | 布面油画140 × 180 cm签 名：方力均 2007.5.1RMB 320,000 - 520,000
展 览 |  EXHIBITIONS方力钧个展—云端的悬崖，现当代市民美术馆，都灵，意大利，2012年
出 版  LITERATURE1.《方力钧——时间线索》，文化艺术出版社，2009年，P3372.《线索 II：各行其是》，今日美术馆出版社，2011年，P108-109

“太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。”方力钧在《气泡》这幅画中只保留了五种物象：天、地、气泡、水、苍蝇/蜜蜂，分别代表：天、地、太一、水和生命体。在古代哲人的思想中，“混沌”为宇宙未分的原始状态。那时的人们还受人类胚胎孕育过程和鸟类由蛋而发育成禽的影响，他们在追问宇宙起源时就提取了水和土两种实体性质料，“有物混成”“混而为一”以成“混沌”，它极大而为大，未分而为一，故也谓之“太一”。在这种未分的原始状态中，“太一”也即“混沌”是虚无性形上体。在《太一生水》中，宇宙的创生始于天地的形成。
在这幅画中，地面呈现出雪山高峰才有的灰白色，天空湛蓝，像鸿蒙之初的不惹铅尘。气泡占据了画面的主体位置，圆润饱满，是卵生胎生动物破胎破壳之前的椭圆球状，透明无暇，完美地展示着后面天空的颜色，显示出艺术家的超绝功力。在气泡上，无法分辨是内侧渗透出来还是外面凝结上去的水珠散落，重力表现也超越了物理范畴，走向超现实主义。画面中最具有代表性的是两组各三只动物，苍蝇与蜜蜂，红与黄的对擂，世俗意义上好与坏的分别。
从2005年始，方力钧在以往全部人像中继续深入，让飞鸟入画。起初是婴儿骑鹤、骑蝙蝠，后来禽类和昆虫则干脆成为主角。在《2005~2007》中，苍穹中无数的飞鸟和苍蝇、蜜蜂等组成巨阵，由近及远飞入远方。在阴暗的气氛烘托下，一派世界末日的景象。而在《2007.8.1》中，天安门前的汪洋里，人类创造的金鱼和学舌的鹦鹉布满了整个画面，繁华无比。方力钧认为：“一隻苍蝇的消失，与一个活生生的人的消失，并无二致。”
所以基于中国传统哲学与方力钧特有的众生平等均入画的理念下，这幅画可以解读为：天地伊始，气泡是生命起源的供养，它提供了空气和水源。以此，孕育出苍蝇与蜜蜂，这两种象征着世间差别心得生物。此阶段得方力钧已经脱离了简单的符号范式，开始用画布讲述人类境遇故事或经验，以寓意的普世性和广泛性，呼唤自由之义，呼唤理想之光。
 

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 LOT 081

毛旭辉（B.1956）| 日常史诗：自行车1994年作 | 布面油画180 × 130 cm签 名：1994.5.大毛RMB 800,000 - 1,600,000
展 览 |  EXHIBITIONS
永乐·中国艺术品大展，湖畔大学·大礼堂，杭州，2020年10月 / 平安金融中心，深圳，2020年11月 / 上海展览中心，上海，2020年11月
出 版  LITERATURE1.《毛旭辉 1976-2007》，汉雅轩，2007年，P2062.《道路 毛旭辉的绘画历程 1973-2007》， 上海人民美术出版社，2008年，P237

“ 
从形而上的角度来说：我的绘画行为只是一种修行的方式正是这种修行的方式使我接近了“艺术”的本意。当我这样说时我只是注意到严格地说艺术是一种精神上的行为，这里是在执意地肯定艺术的精神性质是这项“工作”最为本质的部分。是的，绘画也表现了图像世界和感情这与精神高度的企及并不产生矛盾，我们正是通过凡俗、琐碎、平庸、愤怒、激动这些领域而达到“无我”的境界。无我”的获得需要一个放弃“自我”的艰难过程，生存的意义恰恰在于此，你不能凭空获得精神的“彩票”，你必须有所付出，有巨大的投资，执著于你的“事业”最终而达到“无我”的那种宽广而平静的领域。——毛旭辉”
毛旭辉的艺术本身就是一部日常史诗，他的题材通常来自于日常生活，从“家长系列”、“剪刀系列”、“倒下的靠背椅”、至“紫色”，在四十年的创作生涯中，他将在时代变革中经历的大事件与个人的生活史结合起来，从私密的情感和经验出发，将具象的事物转化为符号，表达了自己对中国现状及个人生活的真实感受。《日常史诗：自行车》为90年代初的作品，这段时期对于毛旭辉而言是寻找个人定位的摸索期和风格的确立期。
毛旭辉
在毕业于云南艺术学院以后，毛旭辉迎来了“85美术新潮”运动的蓬勃发展，但很快又目睹了新潮艺术的终结。90年代初，他在北京居住过一段时间，由于与北京的艺术圈格格不入，倍感孤独，不久回到昆明。毛旭辉在回顾这个阶段时称：“我在整个90年代是一个比较失落的画家，因为从80年代的轰轰烈烈，到了整个新潮运动，随着时代的变迁已经成为一种历史，整个社会已经转向了，社会义无反顾地朝商业化市场去迈进的时候，这些都不太符合我的理想。从这种背景的变化上，第一我不太适应，第二我的艺术和时代已经没关系了。”
毛旭辉 《杂种》 1996 年作毛旭辉 《No.1 不要偷我的车》1996 年作 毛旭辉 《日常史诗·不要偷我的单车》1996 年作 从1991年开始，毛旭辉的创作关注焦点转移至日常对象元素，如自行车、剪刀等，同时也加入了更多的中国符号，比如传统建筑、器物。毛旭辉在80年代末的“家长系列”中还在质疑传统的家庭关系和权力结构，90年代的作品已经完全不同。这些作品形式简约，有着强烈的时代特色，虽然表面上类似于波普艺术，但画家并没有探讨商业社会的行为及消费观念，而是像德国表现主义艺术一样透过符号的隐喻性来表达精神上的孤独和无意义的生存状态。
《日常史诗：自行车》创作于1994年，同“剪刀系列”一样，毛旭辉也试图使这种在90年代最常见的交通工具成为超越其物质性功能的象征符号。此幅画采取了反传统的构图方式，自行车在画面的对角线上，被简化成线条与块面的几何图形，画家以鲜明的大红与纯黑勾画出自行车的粗略影像，在笔势混乱的灰色背景上显得极其耀眼，从滚动的车轮和流淌的红色颜料中可以感受到时间的流逝。自行车曾经是一代中国人的不可缺少的工具，毛旭辉将自行车从传统用途中解放了出来，以重新建构的形式和深情的记忆赋予其史诗的文学色彩和庄严性。
《日常史诗》是毛旭辉在90年代的代表作，画作融合了抽象的形式和中国所特有的文化内涵，显示出毛旭辉在时代发展与文化变迁上的深入思考，所抒发的是个人的生活体验和蒙克式的精神孤独。

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 LOT 082刘炜（B.1965）| 你喜欢我吗之251996年作 | 布面油画30 × 40 cm签 名：刘炜 Liu WeiRMB 480,000 - 680,000
出 版  LITERATURE
《8+8-1：15位当代艺术家油画精选集》，少励画廊，1997年

刘炜

《你喜欢我吗？系列25》（Lot082）创作于1996年，为刘炜早期表现主义风格的独特代表作，极具辨识力的视觉语言和反诘的情感传达使其在画家整个创作历程中占据着独一无二的重要地位。画中艺术家将面孔扭曲的男性形态置于画面中心，使其浮夸地置于充满爆炸性笔触中难以捉摸的背景，似风景、内脏又或是火药爆炸后的混乱场景。人物“脸大脖子粗”的外型特征，凹凸不平的瘤状般的面颊，针鼻儿大的眼睛，以及典型的“四环素牙”，主人公显然不是惹人喜爱的类型。但他偏偏又嬉皮笑脸、直截了当地脱口而出，“You like me？”本应严肃、深刻的绘画艺术，被艺术家玩闹似的消解成为北京胡同里典型的调戏。不知艺术家是戏人，还是戏己？他说：「画画就是顺着我的生活，不拘于定式，不被外界的羁绊所束缚，就是以我手画我心」。为此，他在画面中大胆采取冒犯观者的反美学策略，反而使观者穿透表像直达画家的内心，亲历画家诉诸于画面中的混杂情绪。刘炜的艺术反映出当下隐而未现的现实，每一笔都「化腐朽为神奇」，呈现亦真亦幻的万般世相。
 8+8-1：15 位当代艺术家 展览现场

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LOT 083潘德海（B.1956）| 蒙娜丽莎1992年作 | 布面油画150 × 130 cm签 名：潘德海1992RMB 200,000 - 400,000
展 览 |  EXHIBITIONS潘德海个展，艺凯旋艺术空间，北京，2008年
出 版  LITERATURE《潘德海》，艺凯旋艺术空间，2008年，P11潘德海的艺术语言在二十世纪八十年代初期也受到了抽象表现主义的影响。在85 新潮美术期间，具有表现倾向的油画创作层出不穷，其主要目标是针对人性的解放。这些具有表现主义倾向的油画作品，多数借鉴了西方现代派油画的早期表现主义成果，对艺术中的人性进行反思与回归，对历史、社会进行批判，也是当时的艺术家普遍强调个体的直觉与生命价值。然而在85 新潮美术期间，油画家对抽象艺术、表现主义的认识极少不以艺术形式和绘画语言自身作为前提。而潘德海，可能是其中最早意识到绘画语言本体重要性的当代艺术家之一。1986年，潘德海与毛旭辉、张晓刚、叶永青等四十余位艺术家成立了“西南艺术研究群体”；1989年，潘德海的“苞米”系列在《中国现代艺术展》上获得了广泛关注与讨论。在很长一段时间里，“苞米”也成为了潘德海主要艺术特征的代名词。除此以外，带有政治波普风格和演绎经典风格的其它作品，共同构成了潘德海艺术生涯的全景观。
潘德海似乎是在用一种中国元素和属于中国的当代艺术来向杜尚对《蒙娜丽莎》的“恶作剧”致意。他重新演绎了《蒙娜丽莎》这幅世界经典名画，或者换个说法说，他以重构的方式来解构这幅世界经典名画。不同的是，对比前者，潘德海把“恶作剧”的尺度放得更开了。潘德海选择了“红砖”来暗示中国元素，而画面中胖胖的面庞和“苞米人”的皮肤，毫无疑问地延续了潘德海最典型的艺术语言和个人符号。在《蒙娜丽莎》中，人物面部的容貌和表情都被概念化、模糊化了。对潘德海而言，他关注的也不仅是面部表面的颗粒，也是通过颗粒表达人的一种精神状态——一种说无法言语的人类状态。
   

永樂2020全球首拍精品展惊艳亮相

赵无极《04.01.79》

王时敏《仿黄公望山水轴》

「LE PRÉLUDE 前奏」

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