转译器｜界面现实主义——作为审美形式的界面（节选）
界面现实主义——作为审美形式的界面
（节选）
索伦·庞德 著 蔡竺言 译*
工程影像
正如我们所知，图形用户界面（GUI）并不源于美学传统，而是源于试图摆脱美学传统的工程学传统。直到最近，在更广阔的层面上它都被视为一个专业术语，并在工程实验室中不断得以发展。艾文·苏瑟兰德（Ivan Sutherland）的首个画板图形交互界面（1963）、引入信息窗口和鼠标操纵的道格拉斯·恩格巴特（Douglas Engelbart）在线系统NLS（1968）以及阿兰·凯（Alan Kay）对桌面比拟和重叠窗口的开发，都是其重要的起点。*1
沿袭着这种工程传统，人机交互（HCL）的研究传统出现了。其最初目的在于增加用户友好度和界面的透明性，在多年的发展中又涉及到认知科学、心理学、人类学田野调查和参与式设计等多方面内容。可用性研究的知名专家丹·诺曼（Don Norman）在其1990年论文《界面为何不工作》中这样写道：
界面的真正问题在于它只是界面，其本身就是一种阻碍。我并不愿把精力集中于某种界面上，我只是想专注于工作。界面是横亘于人及其所使用的系统之间的障碍物。如果我们想要有自己的方式，就需要忽视计算机界面。事实上，我们也不会看到计算机：界面和计算机都将是无形的，都服从于人们试图完成的任务。*2
建构界面、编制界面表达、建构具有功能且无形的界面材质——这是界面设计的关键，随之而来的是学术理论——人机交互。同时在针对计算机的更广泛的文化和社会解释中，已形成一种趋势，这种趋势将界面理解为透明的、最好不可见的，以便生产出一种模拟任务的模型。*3 界面应该是直观的和友好的，而不该成为阻碍，一眼就被看见从而构成干扰。这推动了直观操纵理念和图形用户界面的“所见即所得”口号的发展，“所见即所得”也成为苹果机在二十世纪八十年代中期以来的主要卖点。*4 二十世纪八十年代中期到九十年代中期，隐形系统即虚拟现实，作为透明性的典范，被公认为是新一代界面的范例。主流观点认为，虚拟现实界面应该是三维立体和无所不包的，用户将会感受到身临其境和全仿真状态。因此这种界面将同时具有隐身性和可计量性。目前，一部分人认为未来技术依赖于普适运算理念（Pervasive Computing，IBM公司1999年所提出的理念，指的是无所不在的、随时随地可以进行运算、通过某种设备访问到所需的信息的一种方式）和增强现实技术（Augmented Reality，AR），把原本在现实世界的一定范围内很难体验到的信息，通过科学技术模拟仿真后再叠加到现实世界被人类感官所感知，从而达到超越现实的感官体验），尤其是增强现实技术甚至被展望为新型的“包罗万象界面”。而另一些人对未来的期望则相对谨慎一些。
界面现实主义
如果计算机和界面系统实现了隐形透明，计算机将会与世界完美融合，正如人们一直以来的理解——计算机使世界更“智能”。如果这一切是真的，数字技术在很大可能上不会对文化和美学产生范式性影响，因为它并不会导致显著的改变。然而，现实并不像人们所猜想的那样，我们已经开始承认数字技术对文化和美学的巨大影响。我的观点是，人们能够通过数字艺术来证实这种影响：界面如何改变我们的观看内容和观看方式、体验现实以及与现实互动的方式，电脑如何重构现实等等。普遍地说，数字艺术为我们展现了界面的功能，及其作为美学的、文化的和意识形态客体的重要意义。通过反身性的和自反性的过程和策略，数字艺术以传统软件通常不会采用的方式把界面推上了历史舞台。因此，数字艺术成为了某种证据，反映出电脑为我们的社会所带来的和仍在继续带来的改变。同时，数字艺术和美学还能在文化和审美方面为人机交互研究领域提供启发。*5
史蒂文·约翰逊（Steven Johnson）在其1997年的著作《界面文化》（Interface Culture）中就认为，相较于后现代文化和美学形式，界面文化是我们的时代中最重要的文化形式。他还提出，我们生活在界面文化中，经历从模拟到数字的转型，这种转型在“技术和经济方面有多大，在文化和想象力方面就有多大。” 列夫·曼洛维奇（Lev Manovich）把这一观念拓展为“文化界面（cultural interface）”，艺术家、研讨会、期刊和设计师们业已开始从事界面及其文化、艺术影响方面的工作。*6
界面是什么？界面的目的，是将计算机的数据、数据流和数据结构展现给人类感官系统，同时为人们的输入与互动建立框架，并把用户的指令翻译并返还给机器。界面有许多不同的表现形式，它通常是一个动态形式，是对数据、软件或是用户互动状态的动态反映。因此，界面并不是静态的和实体性的存在。然而，它仍然是物质性的、直观的，并拥有（动态的）表象形式的效果。这样，艺术就修正了透明化的理念。数字艺术探索了界面表征的物质性和文化效果，而不仅仅聚焦于功能性效果。界面的表现语言是什么？它是如何充当文本、影像、声音、空间等来工作的？它又有怎样的文化影响？比如说，它以怎样的方式来重构视觉、文本和听觉的呢？界面是如何重构美学的？它对于表现、交流及其社会、政治延伸都产生了怎样的影响？这都是涉及界面美学的重要问题。同时，我们也不能遗漏界面的工程技术性根源。这是为了完整地理解界面艺术的语境与影响，也是为了显现出数字艺术是如何反馈其发展过程的。因此，我们应当注意在后现代、后结构主义美学理论与工程师们务实的现实主义之间的平衡。
界面通常以窗口屏幕来实现，它需要借助于键盘、鼠标和所谓的WIMP界面（窗口、图标、菜单、指针）以及其他可能的信息显示设备和互动装置。从不同的界面设计到不同的输入和输出设备（比如虚拟现实的头盔和手套），这些各式各样的外围显示设备和装置，都是在混合式结构（Hybrid Architecture）、泛在运算（Ubiquitous Computing）、增强现实、普适运算等领域中想象出来的。界面的目的在于帮助我们洞察机器及其信息流，因此我们可以把它看为沿袭着上述工程传统的一种对现实的再现。在概念上和风格上，它更可能是当代文化的主要现实主义形式，但是它与朴素实在论又存在较大区别。正如约翰逊（Johnson）所写：
简而言之，界面设计的重要性围绕着一个明显的矛盾：我们生活在越来越被网络空间事件所塑造的社会里，但是网络空间实际上是无形的，并且是无法被感知所把握的。唯一能接近这个二进制世界的路径就是计算机界面通道，这就意味着现代社会中最具活力与革新性的部分，只会通过界面设计的匿名中介来自我揭示。
这就揭示了对于界面现实主义的另一种理解，它与“透明化理论”和“所见即所得”的指涉存在差异。如约翰逊（Johnson）所言，界面根植于现实与表征的积极而辩证的相互关系之中。与其说界面进入的是一个愈发不可见的现实，不如说它替代了这个现实。*7 现在我们更接近于审美现实主义了。举例来说，文学现实主义的基础并不是复制或描绘现实（这种可能性的信念太简单了），而是当下现实的失落，这种失落是因为城市化、资本主义和现代媒体而导致的。因此可以宽泛地讲，审美现实主义代表了一种对现实的主动和建设性反应，这种现实同时具有异质性、中介性、复杂性和象征性的特征。*8
界面旨在使隐形数据可视化。它是发源于工程传统的一种新型影像，可以被理解为雷达和科技工具的延伸。它并不展现任何现实的模拟图像，而只是展示纯粹数据。*9 正如斯科特·黛拉亨特（Scott DeLahunta）的阐述，界面“是信息而非模拟，是测量而非表征”。*10 因此现实主义是界面的主要表现模式，尽管这种现实主义是复杂的、信息化的和后现代的。
* 本文原载于《后现代文化》（Postmodern Culture）2005年15卷第21期。索伦·庞德（Søren Pold），奥尔胡斯大学（Aarhus university）信息与媒介研究系副教授，研究方向为数字美学，代表著作有《界面美学批判方法》、《界面现实主义：作为美学形态的界面》、《媒介美学批判：瓦尔特·本雅明唯物主义美学中的艺术、媒介和政治布局》，等等。
蔡竺言（1987-），南京大学新闻传播学院传播学硕士，主要研究方向为新媒体文化。
1 此外，超文本和超媒体的发展也应该被提及，尤其是万尼瓦尔·布什（Vannevar Bush）和泰德·尼尔森（Ted Nelson）的工作。请参考诺亚·沃骓普·弗鲁恩（Noah Wardrip-Fruin）、尼克·蒙特福特（Nick Montfort）等2003年的文章，其收集了很多重要的历史文本。
2 伊本·布瑞达·马德森（Iben Bredahl Madsen）曾在一次有趣的尝试中采用了这些引言，她2002年未发表的论文《作为艺术形式的界面》（Interfacet som kunstform）就试图把界面看作是一种艺术形式。
3 参考自布伦达·劳雷尔（Brenda Laurel）的文章《拟态界面》（Interface as Mimesis），文章载于诺曼（D. A. Norman）和德雷柏（S. Draper）等的《用户中心系统设计：人机交互新视角》（User-Centered System Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1986.）一书中。
4 关于直观操纵、“所见即所得”和桌面比拟，请参照苹果公司《麦金托什机用户界面说明》（Macintosh Human Interface Guidelines）第一章。
5 请参照奥拉夫·贝特尔森（Olav W. Bertelsen）和索伦•庞德（Søren Pold）的《界面美学批判方法》（Criticism as an Approach to Interface Aesthetics）一文，可通过ACM数字图书馆查询:http://doi.acm.org/10.1145/1028014.1028018。
6 当前典型收录于《界面：作为文化产品的软件》（Interface: Software as Cultural Production）。
7 拉图尔（Latour）和赫尔曼特（Hermant）从理论上展示和证明了，现代都市现实一方面为了实现各种用途而显现于不同地点，另一方面也在变得越来越隐形。
8 请参照我另一篇关于巴尔扎克现实主义的文章：《全景现实主义：巴尔扎克<法拉格斯>和<高老头>从都市空间向媒介空间过渡中的初期和解说性的通道》（Panoramic Realism - An early and illustrative passage from urban space to media space in Honoré de Balzac's Parisian novels, Ferragus and Le Père Goriot）。史蒂文•约翰逊（Steven Johnson）也把界面比作“通往19世纪小说庞大都市叙事的认知地图”，尽管他主要以狄更斯为比照对象。
9 参见曼洛维奇（Manovich）和杰姆斯·埃尔金斯（James Elkins）的作品“影像领域”（The Domain of Images）。
10 源自斯科特•黛拉亨特（Scott deLahunta）1999年在奥胡斯大学（Aarhus University）的演讲。
*注：译文全文刊登于《文化研究》第24辑，社科文献出版社，2015年。
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