10月5日，香港苏富比2019年秋拍举行。常玉晚年作品《曲腿裸女》以近2亿港元成交。
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《曲腿裸女》诞生于1965年4月，是常玉最后一件裸女作品，堪称其人生终极巨作。艺术家将以东方山水美学重新演绎西方经典，创写旷世无双之女性丰姿。同时，本画亦是画家最具代表性的艺术丰碑：其不仅被常玉选用于最后一次个展的邀请函封面，更常见于艺术家油画全集及其他重要出版，诚为经典中之经典。
夸张变形的裸女身姿，联系到东方山水奇石。常玉探索裸女主题，表面看来是受到二十世纪巴黎艺坛之薰陶，其内在的精神气质，却是东方文人素养的延伸。如果说西方艺术以人体为神明之美的化身，那么东方艺术则以山水作为造化之美的象征，如此，当东西方至为崇高之美彼此结合，则可为各自的传统主题找到创新之出路。
本幅《曲腿裸女》以奇特视觉呈现的画面。画中裸女躺在纯白色的抽象背景中以水平躺卧，双腿一横一竖屈曲交叠，而最异乎寻常的，是艺术家采用从底下往上看的方式，特写放大了裸女的下半身与私密部位，上半身仅以脸部和胸部作垒叠式露出，并支出左臂，可看到艺术家借助了夸张变形的裸女身姿，联系到东方山水奇石的造型。
《曲腿裸女》表面写人，实际上是将雄奇造化寓于人体，以东方的皴法块状山石来表现西方的人体主题，蕴含了两种不同思维方式。使西方裸女主题从恋爱情色中解放，同时让东方山水美学找到西方的传绎方式。
我给这幅画如此定义：一副色情卡片，一副本质是西方的色情小卡片。作者是一个内里实质西化思维的香蕉人，表面伪装作中国人，而行的却是碰瓷污蔑抹黑“传统中国画”。
此画，竟然能够拍卖出如此天价，凸显了西方一直以来对中国的文明战争：以各种方式隐秘操控中国文艺审美权。
西方近百年来，长期通过各种手段隐秘操控中国的文艺审美权、现实及历史的解释权、是非善恶和政治等方面的道义权。新文化运动以来，古文、中医、国画等传统精髓，传承中华文明精髓的东西，统统被踩在脚底。譬如要废除汉字实施汉字拼音化废除中医废除国画等，陈独秀胡适钱玄同鲁迅等人当年都曾呼吁参与过，这些当年的思想领袖中，有的出发点是为了国家自强，有的出发点是为了自己背后的狗粮。建国以后的毛主席时代，一度夺回了文艺审美权。但是自改开后，苍蝇一下子进来太多了，当年说的物质和精神文明两手都要硬，结果在实践中只有物质一只手硬着，另一只手忘记了。我们可以注意观察，从文学到电影，从各种艺术到娱乐，完全被西方资本把持，严重点可以说完全沦丧了。以丑为美，以恶心为荣，以无良为道德，以鼓吹私利代替集体主义。比如，西方给莫言颁发诺贝尔文学奖，就是这种操控手段的重要表现之一。颁奖词是这样的（截取一部分，但是足够管中窥豹）：莫言的幻想翱越了整个人类。20世纪中国的残酷无情从来没有像他那样得以如此赤裸裸地描述。他给我们展示的世界没有真相、没有常识、更没有怜悯，那里的人们都鲁莽、无助和荒谬。
莫言的故事都伪装成神话和寓言，将所有的价值观置于故事的主题中。在莫言笔下的中国，我们从来没有遇见过一个理想具有合乎标准特征的公民。
在莫言的笔下，苦痛的证据就是中国历史上经常出现的吃人肉的风俗。吃人肉象征着毫无节制的消费、铺张、垃圾、肉欲和无法描述的欲望。只有他能够跨越种种禁忌界限试图加以阐释。
莫言的小说《酒国》中，最美味的佳肴是烤三岁童子肉。男童成为很难享受到的食品。而女童，因无人问津反而得以生存。女孩子不够好，都没人愿意吃她们。
他所描写的猪圈般的生活如此独特以致我们觉得已经在那里呆了太久。意识形态和改革运动来来去去，莫言为个体反抗所有的不公，无论是毛主义的恐怖还是今天的狂热生产至上。
莫言的家乡是一个最卑鄙冷酷的地方。那些敢于去的人，等待你们的将是一次踉跄的文学冒险。
瑞典文学院祝贺你。请你从国王手中接过2012年诺贝尔文学奖。能接受这种颁奖词的，我也是服了，脸皮得有多厚？能摸着良心吗？怕是被狗吃了罢。用网友的话来说，真后悔让你吃饱了！而对国家和人民伤害最严重的，就是历史解释权。欲灭其国，先灭其史。晚清放弃中华春秋礼法，用国际法改造中华律法，同时放弃了中华夷夏之辩之立场。民国更是可以说全盘西化了。史学层面上历史解释权被西方人所劫取，学术层面欧美建立的东方研究中心都是在抢占中国的历史解释权。美国更是在1990年成立了清史研究中心，该中心天然的人物当然是要抢占中国的清史解释权。所有的历史，都是和政治，和道义权，综合在一起的。美国清史研究中心的职责就是在学术研究上分裂中国。除了这些，还有网络上各种胡扯八道的歪曲历史胡编乱造历史的小段子，打开网络，这种段子铺天盖地。那么，再来看这幅天价画作，作为普通人的直觉和感受，请告诉我：这幅画美吗？好看吗？看了有什么收获吗？给人们的精神世界带来什么享受了吗？说实话，这幅画的水平，还不如古代的春宫图。不信看看。这才是传统色情图嘛。良辰美景人也美。比较一下，真是和中国不入流的春宫图都比不起。
那么这幅画被拍卖的如此高价，自然背后有看不见的操控资本大手在操作，文化殖民主义将从中国攫取滔天的利润，当然不会在意这点蝇头小利。比如那些所谓的豪华品牌，难道不是文化殖民主义攫取高额利润的典型？更何况，这个价格更可能是左手倒右手，吸引眼球炒作一下，借此引导中国画界风向而已。
20世纪初，对中国画，特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声，如同汉字要被取消、传统儒家社会被大肆污蔑抹黑一样。
1917年康有为在《万木草堂藏画目》中所提出的画学思想，成为批评传统中国画之先声：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉?……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”（康有为是不是一个汉奸呢？他的许多做法，今天看来都很有问题，可以参考文末一篇文章——戊戌变法是西方操控的颜色革命）与此同时，却对郎世宁折衷中西绘画技法的新画派推崇备至，认为“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”。今天，谁也不会把郎世宁作为太祖了。他的画虽有特色，但已不是本质意义上的中国画。这一点，学界已无大争议。康有为曾多次到西方考察，特别是到法国卢浮宫后，看到油画用再现手法惟妙惟肖地表现外部世界，便对中国的笔墨形式产生动摇，进而发出用郎世宁的办法来改良中国画的呼声。在康氏发出这种声音的230年前，中国人可不是这样评价郎世宁的。郎世宁为西方传教士，在康熙时来到中国，并带来了一批“欧洲古典主义”作品。康熙看后，把宫廷画院院长邹一桂找来，让他品评。意思是说，画得很像、很细，但是不值得去品评，也可理解为不好去品评。那个时候，中国人对自己的文化还是极具自信的。
新文化运动以来，丝毫不加辨别地全盘否定传统中国的所有，批判中国文化的所有。中国文化传统出现了断裂，批评旧的思想时，彻底否定传统伦理观，我们必然为此付出深深的代价。不讲信义，乃至欺骗盛行，是传统道德缺失造成的。针对以往笼而统之地一味贬损传统中国画，今天我们要保持历史的清醒的头脑十分冷静地分析对待。20世纪以来，书画界以“新”作为价值判断，认为凡新的就是好的，这很危险。没有传统的精神内守，必然没有好的书画。
中国画是人类文化史上独特的艺术形态。中国古代有两部重要的书：一部是《易经》；一部是《黄帝内经》。
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元 盛懋 秋山行旅图《黄帝内经》部分是自然科学，部分是哲学。如：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，讲的是一个人只要淡泊、从容地对待这个世界，烦恼自然也就少，少思寡欲、无忧无虑，“真气”就会自然地运转。同样是癌症，有的人很早离去，有的人却能战胜之，精神会产生作用。从预防医学看这句话，已被现代科学证明。书与画也是这个道理，没有精神内守的真气，必然没有好的书画。而过多的功利干扰，必不能排除画上的毛病，自然也不会好。这个观点可视之最早的画论。老子《道德经》开篇即是：“玄之又玄，众妙之门”，如果“众妙”也包括艺术的话，那么这个“玄”就是一把钥匙，让我们从中国古典哲学这个源头看一看中国画的最初道理。
《易·系》中说，“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”清代的戴震解释“形谓已成性质，形而上犹形以前，形而下犹曰形以后，阴阳之未成性质，是谓形而上者，五行水火木金土，有形可见，因形而下者，器也”。
《老子·四十二章》说，“道生一，一生二，二生三，三生万物……”这万物当然包括艺术。黄宾虹总结得更好：中国画的奥秘就在太极图中。黑中有白，白中有黑，全部的艺术规律都是辩证的。中国的笔墨文化就发端于这个太极图一般的辩证法中。刘勰《文心雕龙》开篇就说：“人文之元，肇自太极。”原来，文学的道理也发端于此。如果我们把“道”理解成“规律”二字的话，中国人的世界观必然形成了中国的笔墨文化。“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，尽在笔下，点画规律都印证着老子的话，中国的古典哲学（儒释道）就是为艺术家而设计的。
而西画则不同，辜鸿铭在《中国人的精神》一书中引用美国艺术评论家勃纳德·贝伦森的话说：“欧人的艺术有着一个致命的向着科学发展的趋向。”而中国画的发展却是往科学的反方向奔跑。（此处科学，意指向外追求，和现在我们常说的“科学”含义大不一样了）
虽然现代很多创新的画确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。
这是因为社会浮躁，画家渴望逃离这种浮躁，而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画，寂静而不喧嚣，需要平心静气地观赏，只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌，甚至是充满矛盾冲突的现实生活中，我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊，而渴望着安静恬淡。
董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，处于政治漩涡中，很多事情颇为忧心，但是他的画却非常安祥沉寂，悄无声息地一派淡然。这是为什么呢?这是内心的渴望，渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用，你说它是进步，还是落后?
山水画的功用是什么?这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。
古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿，所以中国古代的大家不乏高寿之人，如黄公望活到89岁，文徵明活到91岁，忙忙碌碌的董其昌都活到82岁，八大山人活到80岁，80岁以上的山水大家比比皆是。中国画是“衣食足”以后的精神追求，摒弃功利之心才有好的笔墨，它属于精神范畴。除非有极高境界，可以在清贫饥馑的条件下作画，历史上一些高僧高道做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神，养生颐年，并能提升境界，中国画对社会精神质量的提升有重要作用。
画中国画首先心态要从容安详。在波浪滔滔的大海面前，西洋画家心潮澎湃地作油画写生，可是中国画家仍以沉静的心态面对。从故宫博物院藏的马远的《水图十二帧》中，我们感受到的仍是静气。静而深沉，似有无尽的韵致。古人用一种散远的心情看待自然。宋代郭若虚对山水画提到“三远”——高远、平远、深远。“远”的内涵是一种玄远的境界。
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明 董其昌 仿宋元人缩本画中国画是在这样一种安详散淡的形态下，摒除了一切功利色彩的前提下，从容地写出来的。它追求的效果是内美的境界。这是需要反复体味才能感受到内在的魅力。中国画远功利，但它具有人文关怀精神，这种关怀与天地精神相通。千载而下，中国画始终在寻找人与自然、人与社会、人与自身的平衡，寻找一种“恒”的大美境界。唐以来的画论反复地讲人品如何重要。笔墨文化强调人品，讲究“文如其人”、“画如其人”、“书如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。这就是中国美学与西方美学的不同之处。
梵高可以追一个比自己大8岁的妓女，割下自己的耳朵求爱，毕加索可以无休止地追求女性，展现出巨大的激情。中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高。修为是终生课题，在修养下千锤百炼，境界在长期的修炼中提升。中国画，首先强调的是内蕴。它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。
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清 丁观鹏 摹仇英西园雅集图真正的中国画用笔要有书写韵味，要有力量感、节奏感，充满辩证规律，它的顿挫、提按、快慢、干湿、浓淡都要蕴含其中，体现一种对规律的认知和文化素养。这是不容易的。
有墨，按照前人画论，笔立形质，墨别阴阳。又说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”(清·张式《画谭》语) 墨在表现浓淡关系的时候，传达出大自然的神采和人的精神。墨可以千变万化，古人说墨分五色是泛指，墨可以分出万千的颜色，古人不用颜色，能为太行和黄山传神，非常生动。色当然重要，但在文人画，往往作为墨色的辅助手段而运用。
好画要讲意境，有意境的基础条件在于要有生动的气韵。“气韵”一词来自谢赫《画品》——“虽画有六法，罕能尽该;六法者何?一、气韵生动是也。”画是活的，不是死的。不是板的，不是结的，它是有生命的。中国画的“气”加上“韵”，是指一幅画的生命状态。
画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，在这个前提下，要看画背后的东西是否深远，有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言外”，像好诗一样。画外须有不尽之意。“画有初视者令人惊叹，以其技能之精工，谛视而无天趣者，为下品;视而为佳，久视亦不觉可厌，是为中品;初视不甚佳，或竟不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，用笔天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品。”——黄宾虹
本文主要参考：
《中国画的本质、特性、境界和欣赏》作者为著名画家、中央文史研究馆馆员程大利
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