畢羅 | 書法的書寫過程與其序列性（一）
一、漢字的形體
中國最早的一部字典——許慎（約55－約149）的《説文解字》，以544個帶有字義的部首檢字。由其書名可知，許氏認爲漢字可以分成兩類：“文”和“字”。該書序講道：
倉頡之初作書，蓋依類象形。故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。
給《説文解字》加注的清代學者段玉裁（1735－1815）在後序中又把中國文字的性質解釋如下：
析言之，獨體曰文，合體曰字。統言之，則文字可互稱。
因此，形聲造字在六書當中占有主要地位，再加上以上的兩段話，我們便可以推論，爲了識别文字符號，在中國古代書寫環境下，從視覺角度來看，布局偏旁和構件比處理分離筆畫更爲關鍵。譬如説，通常提到的“永字八法”以單一一個“永”字來概括，已足以證明中國古代對整體字的重視。漢字是漢語的唯一交際單位，因此分離筆畫衹是完成整體漢字的媒介而已。接下來，中國古代重視的是如何處理分離的構件，由多少筆畫具體構成則是次要的問題。這種觀念顯見于顔元孫（668－732）的《干禄字書》：漢字異體字分成“俗、通、正”三類，以文本的用途情境爲標準，而與具體筆畫次數等問題無關。在漢字構型層面，美國漢學家艾惟廉（1907－1974）在其《六朝暨唐代畫論選編》的序言中如此解釋：
每個漢字便是一個圖形的整體，其在行列當中幾乎占有相同的空間；由于合體字由幾百個表意構件和符號所構成，因此這些構件可以有無數的布局和調整。而且，這些基本因素合成更複雜的整體，帶來一定的構型具體問題。
這段話令人聯想到美術大師和理論家喬治·凱布士（1906－2001）對視覺的内在的力量的一則美妙解釋：
所有的有機體——無論是植物、動物、人，抑或社會結構——都是一种故常形態。……爲了維持同樣的故常結構，任何有機體必須達到動態的統一。造型圖像也不例外。衹有通過動態的秩序，它纔能成爲一種活生生的人類經驗形式。歌德（1749－1832）有言，“眼睛尤其吁求完整性”。内在力量的作用在于，在每一次外在干擾之後重新恢復平衡。
理所當然，具有整體圖形的漢字，必須得形成一個有條理的結構纔能保持其“故常形態”。于是，在中國字體的歷史演變當中，對形態造型的創作和調整有無數美妙的例子。特别是自從今體隸書和草書于公元前4至公元3世紀在日常使用中代替了相對而言缺乏“動感”的篆書之後，手寫的連貫性對漢字形體的影響越來越大。篆書的書寫特點以構件部位和形狀的調整爲主，而今體出現以後，手寫的動作在分離的綫條當中越來越突出，因而出現了所謂的“筆畫”，即是“毛筆所畫成的個體”的意思。簡單地説來，既然每個漢字是在一定的時間順序中寫成的，構件及其筆畫的形態便不再是以其固定形態和空間布局來决定；更關鍵的造型原理反而是語言學所謂的“能指的綫性”和漢字特有的方塊性逐漸形成的以適宜爲主的序列性，其根本意義在于滿足和完成每個漢字的特定結構的形態特點。
二、“能指的綫性”與口語及書面的交際
文字符號是語言的書面交際媒介，與言語有極爲緊密的關係。一般語言學家將文字類型分爲辭符文字（古埃及文與漢字等）和音符文字（拉丁字母和日本片假名、平假名等）兩大類，大致與中國通常説的表意和表音相似。如同古埃及文那樣，漢字亦具有非常突出的圖像性。而從文字結構來看，無論是從構件還是筆畫的組合模式來觀察漢字，其豐富性往往要大于其他的文字系統。難怪如此多彩斑斕的書寫産物，在幾千年的漫長過程當中，昇而成爲了遠東美術的主要表現——中國書法。反過來，我們也可以説書法家的美術追求也影響到了漢字形態的豐富性和多樣性。從世界美術史來看，其他文字系統缺乏如此深奧的審美表現。不過，除了這種非常特殊的功能以外，漢字仍然是語言交際工具的文字，也就是説，不得不遵守語言學的規律。再者，漢字也算是一種圖像的符號，同樣可以從符號學角度得到分析。
著名的瑞士語言學家索緒爾（1857－1913）在其《普通語言學教程》中對語言符號有如下解釋：
語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象……語言符號是一種兩面的心理實體……我們建議保留符號這個詞表示整體，用所指和能指分别代替概念和音響形象。
索緒爾又指出語言符號的兩種基本原則：符號的任意性（即是説能指和所指的聯繫是任意的）和能指的綫條特徵。索緒爾解釋能指的綫性，主要是從語音考慮的，他基本上把文字作爲時間綫條的語音在二維空間上的表現而已。他説：
能指屬聽覺形質，衹在時間上展開，而且具有借自時間的特徵：（a）它體現一個長度；（b）這長度衹能在一個向度上測定：它是一條綫……視覺的能指可以在幾個向度上同時併發，而聽覺的能指却衹有時間上的一條綫；它的要素相繼出現，構成一個鏈條。我們衹要用文字把它們表示出來，用書寫符號的空間綫條代替時間上的前後相繼，這個特徵就馬上可以看到。
就文字與能指的綫性而言，意大利語言學家萊普希給了以下的解釋：
當然，我們希望將來會弄清言語中的語音單位連在單一的時間維度上與文字符號一個一個地寫在單一的綫度上之間的關係。從另一方面看，言語的語篇由時間維度而産生和接受，書寫語篇倒可以作爲整體而感知，就像一個由各個具有空間而無時間關係的部分組成的格式塔一樣。
儘管萊普希涉及文字與語音的關係，但是他强調的僅僅是書寫完成後的文字的訴諸知覺的“静態性”即空間性，而完全忽略它們在“産生”（即創作）過程中的“動態性”即時間性。
其實，雖然索緒爾的文字似乎暗示，與語音相比，書寫具有一定的次要性。而從文字學的角度来看，借用德國符號學家Winfried Noth的話，我們無法否認“文字的本質基本上是綫性的”，儘管它經常受到“二維模式的刺激”。喬治·凱布士關于視知覺的秩序給過如下的解釋：
我們已經看到對型態的感知把觀看者的靈活的感知態度做基礎，因爲他／她無法受不了搗亂和矛盾，所以追求一定的秩序，即一個統一的整體，從中找出能夠把視覺實體的相抗或矛盾的空間方向融合在一起。
于是，我們知道漢字也應該有一定的構型的秩序，而且，衹要把文字的書寫當作一種過程，綫條與筆畫的連串性質就昭然若揭，此即筆者所稱的“序列性”。
序列性一詞，對語言學家而言至關重要，因爲它涉及話語分析。因此，德國語言學家Christiane Meierkord和Anita Fetzer做了如下的概括性解釋：
序列性，即連續話語的有條理的組合，相當于任何探索部分及整體之結構組合的理論的基本前提。
該定義當然針對的是言語動作與人類交際。不過，如前所示，中國書法源于語言交際。其儘管不等同于口語，却仍然包含着一切與交際功能相符的特點，所以，把序列性的概念用來分析書法完全是合理的。但是，所謂“組合”和“結構”未能精確地描述書法當中的序列性，故而我寧可賦予序列性一種特殊的定義，即“非單獨由空間鄰近而决定的元素順序，由在空間與時間上形成漢字形體的特殊結構而决定的一種書寫原理”。
三、完整性與綫性作爲漢字形體的基本依據
德國漢學家雷德侯認爲漢字和中國書法的一個重要特徵是，觀者能夠勾画出書寫者當時書寫過程的順序。同樣，有時候繪畫也可以讓觀看者追尋原始的毛筆的路綫，比如所謂的“一筆畫”的例子。從這些例子我們可以看出，繪畫與草書共具某種激烈連貫的趨向。不過，不管是繪畫還是文字或書法，創作者都必須得保留所畫所書的圖像的區别性，也就是説，在傳達圖像賴以識别的充分信息的前提下，與綫性傾向的過分連貫相妥協（關于過分連貫見第七部分）。
中國學者王鳳陽很敏鋭地提出，書寫過程中有兩種動因起着相當的影響：簡易律和區别律。所謂簡易律，是指書寫者在書寫過程中爲了追求簡便而採取的種種措施，理論上也可以包括我們上述的能指的綫性。同樣，我們可以將區别律當作中國歷代書寫者在美學和視覺上設計出來的各種標準。這種對區别的需要，也許可以理解爲一种“取消語言上和視覺上的衝突”的需要，還可以追溯到魯道夫·阿恩海姆提到的“讓視覺結構盡可能明晰的主要趨向”，即是，由它來制定何時平整何時削减。
从這個角度看書法創作，我們不難發現，在静態的二維空間的範圍内加入動態的一維時間的書寫過程，就構造了作爲三维藝術的書法藝術的構型原理，其中包含無窮的節奏變化、形體布局、綫條呼應等視覺效果。
畢羅：意大利那波里東方大學
（本文刊发于《书法研究》2017年第1期）
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