作曲家瞿小松丨虚幻的“主流”（上） 丨“创造是一个鲜活的生命过程，而任何预设的‘体系’，从诞生，就已经死亡。”
中央音乐学院作曲系78级合影，瞿小松（三排左三）、刘索拉（一排左四）、叶小钢（三排左六）、郭文景（二排右三）。
瞿小松，作曲家。1952年出生于贵阳，毕业于中央音乐学院作曲系。主要作品有室内乐作品《MENG DONG》、《行草》等，被西方乐评称为“寂静的大师”。
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瞿小松讲座：“音乐与非暴力” 尾声《敦煌魂》 2015年4月5日，国家图书馆
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作曲家瞿小松丨虚幻的“主流”
第一
20世纪90年代中期某年，我到中央音乐学院作曲系做讲座。“互动时段”，有位女同学站起身，说：“老师，我很痛苦。”我问为啥。女孩子答：“我不喜欢现代音乐。”我笑了，说：“不喜欢就不喜欢，用不着痛苦。这个世界上，不难找到你自己喜欢的音乐。”女同学讲：“可是我的老师一定要我写现代音乐，所以我痛苦。”
2009年春，十余年过去，我在上海音乐学院为作曲系本科三年级同学看习作。有位同学的作品，如同另外几位，一眼看去，复杂、艰涩、干枯、观念先行、毫无灵性，典型西欧20世纪学院先锋派灰白嘴脸。我问这位同学：“你自己喜欢这个作品吗？”同学毫不犹豫，答：“不喜欢。”我再问：“那你为什么写它？”“我觉得如果不这样写，就不在主流里边。”
我长叹一口气，告诉他国外的实际现状：因无视心与灵的触动与共振，仅仅醉心并自缚于先音乐而创的预设体系，醉心并自缚于狭窄的音乐理念，醉心并自缚于大脑的设计与“观念”，以德奥系统为基、以20世纪上半叶“第二维也纳乐派”为源头的西方学院先锋派职业作曲家音乐，已经越走越狭窄，越走越枯萎，越走越细小。在当今广泛多元的音乐生活当中，这个“主流”，不过是学院作曲系狭小空间里头一个自恋的梦幻，它已经萎缩为一个极小极小、极细极细的支流。而现今中国的学院音乐人拼命要与之“接轨”的西方，已经早就有人意识到这个自恋梦幻的困境。
意大利作曲家诺诺（Luigi Nono）以他最后的日子，在东京作过一次讲演，结语道：“其实我们的路已经到头，我们只是还在走。”不同于诺诺的哀叹，爱萨尼亚的Arvo Part，彻底放弃他早年观念先行的，极端而狂乱的“先锋”试验，回归东欧传统宗教背景，回归接近正常人性的单纯表达。波兰的Henryk Gorecki，更从来不理会为“先锋”而不顾一切的观念与体系，深深沉入自己的精神信仰传统，以其发自内心深处的吟诵触动世人。
我体会，相比恐惧调性、恐惧曲调、恐惧自然节奏而本质怯懦、而自缚手脚的学院“先锋派”，不在乎任何派系的独立创造，才真正勇敢。因为真正的勇敢基于自由的表达。进一步说话，其实，本质上，真正的自由，无所谓“勇敢”也无所谓“不勇敢”。
20世纪上半叶“第二维也纳乐派”以降的西方学院先锋派职业作曲家音乐，预设了极多的不可为，其实是一个胆小而不自由的流派。为“先锋”封号，为获取“先锋权威”的认可，这不能，那不敢，缩手缩脚，作曲家们不惜将自己捆绑，做一个“先锋”奴仆。以“勇敢”为荣、为高、为傲，丧失自由而不自知。
与那位害怕“不在主流”的同学相近，2010年秋，上海音乐学院作曲系另有本科三年级的同学告诉我，用“现代作曲技法”写作，能得高分。所以他们宁愿为“高分”而压抑自己的天性。
毋庸置疑，20世纪西方“现代作曲技法”，扩展了音响领域扩展了表现手段，但若将其奉为神明而压抑天性，音乐的死亡就不远了。
“新疆班”几位维吾尔族的作曲家同学，操一口浓重口音的新疆“普通话”问我：“老师，请你跟我们讲一讲，这个‘十二音技法'是个什么东西？它不好听嘛，我们为什么一定要用它？”我反问：“是啊，你们为什么一定要用它？”答：“我们的作曲主科老师要求我们这样做。”我知道这位老师，也敬重这位老师。他自己以中国乐器为主体的创作，素有独到之处，也基本不用那个很成问题的“十二音序列”技法。自己不用，因何规定学生必用？我猜想，这位老师自己并不喜欢那东西，但同样害怕“不在主流”。悲哀！
第二
我有一个基于实践的体会：创造是一个鲜活的生命过程，而任何预设的“体系”，从诞生，就已经死亡。因为预设体系堵塞生命的可能。比方说，当初勋伯格创立“十二音序列技法”，本意是要将音从调性主音的“统治”下解放。然而在他体系的规则当中，某音出现，之后必待其它十一音现身，这音才再有说话的机会。规则铁定，军令如山，所有白键黑键的一十二个音，通通被“解放”进了集中营，不再有任何一个音自由。自由在指定的“平等”中被剥夺。以听觉而论，十二个音在不长的时间内一一出现，无论你怎样排列，无论你用尽千般“技巧”，再也没有任何一个音新鲜。规则当中，邻近的三个音，不许暗示调性。如此一来，随调性音高区域转换而生的领域异彩，通通抹煞，余下的就只有灰色。
灰色本身并不单调，但任何缺乏对比的颜色，注定单调。现实的情况，凡整体使用“十二音序列”技法的作品，无一逃脱命定单调的灰白。与勋伯格同代的斯特拉文斯基，20世纪天性最狂野的作曲家，晚年试用“十二音序列”技法写作。在他一生创作当中，这批“晚节不保”的作品，个性丧失，色彩单调，惨不忍闻。“十二音序列”，其后的“整体序列”，越来越缜密，越来越严酷。如此霸道的自由绞杀机，以斯特拉文斯基这般狂野的旷世奇才，也被收拾得服服帖帖，毫无生气，何况才气与个性稍逊的。
“十二音序列”技法，源于欧洲文艺复兴之后，职业作曲家德奥体系的音乐营造法。这个体系，独重音高结构。据称美国东部某学院作曲教授对斯特拉文斯基不屑一顾，说，剥掉乐队写作，剥掉音色与节奏，斯氏的音高结构不值一提。稀奇！剥掉皮，放尽血，剔除肌肉、大脑、神经、五脏，剩一副枯骨，音高结构至上主义们看重的，是骷髅？
大家不妨试试，将《春之祭》开头那段巴松管独奏换换乐器，音高结构不变，音区不变，旋律线条不变，单变音色，看看还是不是当初令圣-桑忿而离席的、诡异神秘的《春之祭》开端。
我体会，人之为人，艺术之为艺术，不单取决于骨架，更取决于血肉、大脑、神经与五脏，取决于心流，取决于情感与思绪。
第三
二战之后，德、法的学院“先锋”职业作曲家们，不满足单单将十二个音全部“解放”进集中营，不满足单单禁锢音高结构这一骨架，更将力度、音色、节奏等等所有的音乐元素全部关押。这下好了，作曲家们过了一把独裁瘾，将所有细节牢牢掌控。自由被彻底取缔。
根本上讲，音乐毕竟不同于单纯的大脑运作与纸面功夫。内质而言，它直指人心；材料而言，音响而言，它诉诸的是听觉、是耳朵。即令约翰-凯奇的“4分33秒”，也有临场的众，听到了从未注意的环境声响。理念上讲，“整体序列”所要的，是彻底控制，是“全面有序”，可惜，听觉的效果却是毫无才气的杂乱无序。
将“观念”奉为图腾，艺术创作不需才华，这是二战之后西方的一个奇异景象。也无可厚非。只是，不必将话说得太绝，更不必将权使得霸道。大部分要听音乐的，从来都期待以才气运深邃的直觉传递心。
在西方，学院先锋派们曾经抱怨听众懒惰。我寻思，“先锋”们是否该尝试自问：我们到底有几多心与灵的触动值得人类分享？
倘若“先锋派”们重“观念”而不屑心与灵，认为那是“过时的东西”，事情倒也简单，看重心与灵而不屑观念，从不在乎“过时”或者“不过时”的平常人，也就不点您那盘菜。自己跟自己玩儿，自命清高，是我们的自由与权力，没人不尊重。但我们心里必须清楚：我们只能自己跟自己玩。不理会人之为人的心与灵，强求大家为我们的“观念”与早已老旧得颤颤巍巍的“新”而喝彩，我们注定自找郁闷。
同样在西方，有句智慧的名言：“太阳下面无奇迹。”
我们“先锋派”，已经被“新”与“观念”的雕虫小技奴役得很久了。
我们“先锋派”，也曾经抱怨专业音乐教育没给我们足够的空间。现在倒好，因为我们“先锋派”，大多数的学院作曲系，天下囚徒一般灰！
第四
事实上，在西方，勋伯格创立的“十二音序列技法”，早已是过眼云烟。
二战之后，西方职业作曲界学院先锋派，将循环重音节奏彻底放弃，不觉间混混蒙蒙，也将天地间重音循环的自然节奏所累积的能量一并弃绝。仔细回观，“扬弃”之际，“先锋”们的写作设计所显露的节奏知识与视野，有限得羞人。突厥语系传统音乐当中以八分音符为基的、极有弹性的复节拍，鲜活的非洲音乐与东亚东南亚极有趣味的十六分音符的巧妙组合，中国琵琶音乐递增递减的节奏结构，印度古典音乐里头鼓点重音的灵活游移，“世界音乐”当中极其丰富的音色现象，民间传统豁达健朗的人生智慧，诸如此类，都不曾被他们因无知而傲慢的目光所注目，在他们眼里，民间传统是“低文化”。即令有个别作曲家有兴趣研究“非洲节奏”，一旦进入设计，非洲节奏原有的生动便荡然无存。前不久曾听传，有位西方二战后鼎鼎大名的作曲家讲：中国音乐没有甚么值得分析的东西。遗憾！我之感到遗憾，是因这位作曲家是我较为敬重的一位。傲慢的底座，从来都是无知。我为较为敬重的这位感到悲哀！也为西方无知的傲慢感到悲哀！更为同胞因对自己的传统无知而妄自菲薄的傲慢而心内哭泣！
老子讲：“知不知，上。不知不知，病。”清楚自己的无知，是智者，是高人，比如苏格拉底，比如庄周。
自己无知还不意识、不自觉，还傲慢，事情就麻烦。
天地之大，品类之繁盛，人，恐怕还是谦恭些好。
第五
中国的音乐学院作曲系，中国的学院系统作曲家，20世纪80年代以先，仰慕并追随西方19世纪，之后，仰慕并追随西方20世纪。总结别人干了什么，猜测别人正在干什么、将要干什么，正是我们难有真建树的基本状态。而极少数真正有所独立建树的作品，也仅仅局限于个人行为。
比如郭文景为三付中国钹而作的《戏》，有如民间传统般生动、丰富、多彩。但这并非得自学院体统，而得自他曾经身在其中并深爱的传统，在《戏》里头，那个传统是本体，而非仅限于“材料”。
再比如刘索拉，出身学院，却选择了一条非学院的路。以多元文化的视野，我的看法，学院背景的作曲家当中，她是最独特的一位。此外，如同郭文景的《戏》，不同于绝大多数出身于学院体统的职业作曲家，鲜活的民间传统，是她创作的本体，而非仅仅“材料”。舍得下扎扎实实的真功夫，她的创作，她的现场即兴与非即兴的演唱，是一浑然无痕的整体。那是音乐的原发。在学院体统背景的中国作曲家当中，她是一位文化音乐人。同样，这并非得自学院体统，而得自她自由独立的天性与专注深入的精神。
另有一位旅德的青年作曲家王珏，写了一首不用弓的无伴奏大提琴曲，精神气质、曲调、音与音之间的静默，恰似古琴曲，且作品完成得精到，气韵圆融连贯。他告诉我，写作这部作品，起初感到极痛苦，因为面对是次音乐思绪、感觉与境界，学院体统教授的西式作曲技巧，根本帮不上忙。他必须一步一步，自己摸索寻找寂静之中浮现的声音，以及它们之间的关联。回国探亲访友，王珏将录音放给曾经的师友，大家戏言：“痛苦了半天，费了那么大劲，也就写了一首古琴曲。”轻蔑之心溢于言表。录音里头的德国大提琴家，似有不同心态，也似乎深深地沉入这部作品独特的意境，这个意境，完全不同于他自小被长久训练、长久熏染的音乐语境与审美习性。而我自己，面对这部作品，唯有深深的敬意。一个多年受音乐学院西式训练的作曲家，独立完成一部精神气质与古琴音乐无二的作品，王珏走出了非同小可的步子。我自己没办到，所以尤感可喜、可敬。这一例，同样，古琴音乐的气质，是本体，而非仅仅“材料”。
我们难以要求学院体统传授人生经历、人生经验与艺术品味，但现今中国的学院体统，提供给年轻人的选择，实在太也狭窄有限，仅仅注目于西方文艺复兴以降的三四百年，仅仅注目于西方职业作曲家音乐这个单一品种。西方文艺复兴以降的三四百年，以人类文明数以万年计这个“纵”来看，不过是短暂的一节。以这个星球不同品类的音乐文化这个“横”来看，西方职业作曲家音乐这个单一品种，也只是个“点”、是个“片”。是，它很好，卓有成就，但它的局限同样明显。
从中国的音乐学院系统内部来讲，我们全盘端过来的和声、复调、曲式、配器“四大件”，实际上仅仅是这三四百年间，19世纪百来年西方音乐营造法的归纳总结。在学院内部的教学实施，我们截取了一节历史，传授一些缺少人文背景讲述的技术。
龙应台在香港大学毕业典礼的讲演结尾有句话：“离开了人文，一个大学，不是大学，只是技术补习班而已。”
训练一代接一代同一标准、掌握特定区域特定时代特定技能的技人，是我们“与国际接轨”的理想？“创建国际一流音乐学院”，目的在于培养具有人类视野的文化音乐人，抑或因单一坐标而无知傲慢的乐匠？
中国的数千年文明、文化，有一个优秀的传统，就是包容。但在纵横包容的过程当中，20世纪以先，它从来不自失方寸。
艺术创造贵在自由选择。我尊重“先锋派”们的选择，但以我接触到的作曲家，以及学习作曲的青年学子，不喜欢学院“先锋派”，不愿作学院“先锋派”选择的，并不是一个“少数”，更非“极个别”。如同尊重“先锋派”们的选择，我同等尊重非学院先锋派们的选择，也希望“先锋派”们平等尊重非先锋派。数年前，一位自小热爱音乐的年轻人告诉我，经过五年学院“先锋派”的作曲训练，他厌恶音乐。面对这位青年作曲家的表白，我内心感受到深度强烈的震荡。
曾经因自由选择而遭打压的“新潮”们，千万勿以“新潮”而傲慢、而霸道。
风格的喜好，是个人的自由选择，任何人无权代办甚而强制。请求大家，真正地、完全平等地，尊重每一个艺术家与每一个未来艺术家的个人选择自由。
第六
这个星球20世纪的音乐生活，发生了极多极丰富的创造与发现。爵士乐的品种创造，“音乐剧”的品种创造，“流行音乐”在不同时代与不同区域不同语种的丰富创造，学院先锋派视野之外的当代实验；古印度承传至今音乐传统的“发现”与传播，印度尼西亚伽美兰音乐以及诸多丰富传统的“发现”与传播，非洲黑人不同于所有传统的鲜活音乐的“发现”与传播，日本“雅乐”、“能乐”、“歌舞伎”这些原本传自中国而在中国本土失传了的传统的“发现”与传播，在中国本土失传却在韩国流传下来的祭孔音乐的“发现”与传播，中国古琴音乐与昆曲的“发现”与传播，西班牙“弗拉门戈”传统的“发现”与传播，爱尔兰民间传统的“发现”与传播，保加尼亚农妇田头野唱的“发现”与传播，西藏佛教音乐的“发现”与传播，欧洲格里高利圣咏与欧洲早期音乐的“重新发现”与传播，等等等等，极大地丰富了这个星球20世纪的音乐生活，开阔了这个星球20世纪的视野与“标准”，扩展了这个星球20世纪的知识与想象，打开了20世纪人类的文明心胸。而人类考古学与音乐考古学的不断发现，仍在不断更新并开启人类的认知与观念。在当代世界丰富多元的音乐生活当中，甚至国人奉为“高雅音乐”的西方古典交响乐、古典歌剧的演出，也早已不是主流。
走出西方学院先锋派这个虚幻的“主流”，进入人类文明史数以万年计的“纵”，放眼这个星球文化品类丰富繁盛得令人难以想象的“横”，我们到哪里去？回到“浪漫派”？回到“印象派”？回到俄国版本的欧洲19世纪“四大件”？回到音乐学院体统至今奉为神明的欧洲三、四百年？回到那个基于自恋而自封的“主流”？
什么是“主流”？有没有“主流”？
以我小学层面的地理知识，我知道：非洲有一条大河，叫尼罗河；南美有一条大河，叫亚马逊河；欧洲有伏尔加河、有多瑙河、有莱茵河、有易北河；古代的亚述，现今的伊拉克，有幼发拉底河、有底格里斯河；印度有恒河；中国有澜沧江、有长江、有黄河。世界上，还有许许多多我这个小学生不晓得的河流。众多的河流所滋养的繁盛物种，众多的江河所流经的高山、丘陵、戈壁、平原、森林、草地，使得我们生息繁衍其中的地球，我们的这个家，丰饶，有趣，可爱。这所有河流所孕育的文明，如果说伟大，它们同等地伟大；如果说无足轻重，它们同等地无足轻重，因为从月球、从太空远眺地球，溪、涧、江、河，所有的流，我们一概不见。依稀能辨的，是大陆，是海洋。
流，见都不得见，什么是“主”，什么是“次”？
原载：《人民音乐》2011年第六期
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