奇峰兀立的赵望云
《巴山顶上》赵望云
奇峰兀立的赵望云
文\刘星
整理编缉_《当代国画》
文章来源_网络
说实在的，过去我们对赵望云的认识只限于四十年代和五十年代的写生。人们自然不知道其中历史的与政治的缘故，所以，常常听到有些人讲：赵望云的作品没有提炼，没有高度，总脱不掉写生的窠臼，笔者认为，这实在是庐山境外的感叹了！今年六月开始，我先后四次在赵振川先生家读了赵望云先生大量的六十年代之后的作品——更确切点讲，大多属于七十年代后的作品，使我震动很大！十月初的一个下午，我和孙美兰先生、赵季平先生、赵振川先生一起在赵望云先生的六子赵振陆家一起看画，孙先生一边看画，一边惊叹：望云先生的作品，的确是现代美术上的一个丰碑啊！他对于现代美术史的意义，不仅以其独辟的美学思想树起了一坐大山，而且，晚年作品的风格化语言所流露出的智性与简约，我看足以与黄宾虹并肩比峰。如果说黄宾虹是以其笔墨的至繁达到其美学境界的至高，那么，赵望云就是以其笔墨的至简达到其美学境界的玄秘之境的。
《板桥湾即景》赵望云
纵观近代中国绘画史上的几位大师，远一点的不说，仅以齐白石、黄宾虹、潘天寿等为例，齐白石、黄宾虹所走的，实际上是一条文人画自身脱变的路子。潘天寿早年力追青藤、八大、吴昌硕，四十多岁足迹涉遍雁荡山写生求变，而从其写生作品看，他写生时的文化心理和所采用艺术方法，总免不了用传统文人的情思来审视生活中的写生对象。这些传统派的大师，其艺术道路决定了他们的美学思想取向总是朝着古代士大夫的文化心理发展，抑或有所偏离，也会是那些由达官贵族阶层分化出来的士族的文化心理。绵延几千年的中国绘画思想史的发展逻辑表明，文人的审美心理与贫民的审美情感总是格格不入的。在历代绘画中，贫民的苦难情结总是被遗忘甚至是被蔑视了的。而所谓来自士大夫文人阶级的绘画作品，它的清逸玄远的意境，对于一般劳苦大众而言，不是虚无缥缈的不可认知，就是彻底地心理抵触！因此，历来文人都十分地卑视民间艺术，历代的文人画家，也从不敢与贫民的题材有审美瓜葛，因为他们怕被扣上“俗”的帽子。但民间艺术并没有因士大夫阶层地蔑视而断种绝根，相反，它因最能直接反映和表达底层民众的心声而代有繁荣发展。二十世纪三十年代，赵望云的作品就曾因为其表现的是贫苦农民而被斥为“不登大雅”。但赵望云没有被这些棍子打倒！他坚信：“在我的画里，永远不画不劳动者。”“我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任。”事实上，正是由于赵望云的抛却名利挂念的坚持，才有了当代美术史上另一种审美的格局，才有了长安画派的产生，才改写了自宋以来西北美术从未能进走近美术史的事实。现在看来，当年赵望云先生因画劳动者而被斥未“不登大雅”，甚至整个民间艺术都被认为“不登大雅”，其实并不是因为其绘画本身有什么画理或形式上的不成熟，而是其代表的贫苦大众的审美意识与审美情感，和其笔下所表现出来的那种苦涩调子，有悖传统文人士大夫的清雅情趣追求罢了。所以，研究赵望云，确立他在当代美术史上应有的地位，梳理其以苦涩情结为核心的美学思想体系，无论是对当代美学研究，还是对当代美术史的研究，都具有非常重要的意义。
《炊烟》赵望云
赵望云美学思想之生成土壤，除了赵先生早年的生活经历和三十年代大量阅读高尔基、托尔斯泰、巴尔扎克等批判现实主义作家的著作所获取的思想外，二十世纪初的无产阶级运动，以及四十年代后定居大西北后，大西北特有的文化传统及文化内涵对他的影响，也是形成其以苦涩情结为核心的美学思想的重要思想源泉。比如大西北特有的地质地理结构、山川地貌、干旱少雨、贫瘠苦难，以及为了争取好的生存空间而代有发生的战争与文化交融，使得大西北文化形成了刚强、骠悍、苦涩、大气、包容、多元的特质，具有博大的性格组成。同时，其交通的不便，使得近代战争始终没能登陆大西北，大西北人在避免了来自西方的近代战争的同时，其纯正的文化传统也能够得以保持。这些因素，都是赵望云能够从大西北的厚土中可以汲取的文化滋养，并得以充实自己的美学思考，构建自己的美学框架。美国新墨西哥大学哲学教授A·J·巴姆说过：每个人都在“根据传统所灌输给自己的信念表现他的个性。他生于其中的传统，他的民族性就是其个人本质的一部分……”对一位真情至性的艺术家来说，他的艺术，无疑是他的本质——即人格的外化，因此，其艺术往往体现着他的本质的全部。四十年代初，在成都与张大千的相识，以及在大风堂接触到的大量古代名画，使赵望云认识到了传统文人画笔墨的伟大价值。从此，他用了多年的努力，企图把自己多年来在大西北写生所得来的笔墨经验，与传统文人画的笔墨进行融合。为此，他付出了很多的汗水，从一九四一年到一九四九年，他画了很多这样的画。也正因为赵望云有了这样的坚持，所以，在赵望云后来的艺术中，从三十年代到七十年代，他的自性、大西北的地域文化传统和传统文人所具有的士大夫精神，逐渐在他后来的笔墨中得到了统一。这种统一所显示出来的美学精神力量，为尔后整个西北画坛艺术思想及基本的笔墨性格的确立，更为长安画派的诞生，奠定了美学思想基础。
《番山游居图》赵望云
当赵望云对绘画的思考从过去的只是从由对劳苦大众的关怀情结关照大西北的山水，转向其与传统文人画的士大夫精神之统一时，他晚年的绘画无论在艺术意境上，还是在艺术语言上，于是发生了一系列的脱变。其最大的变化就是，艺术形象由过去的写实转向了写意；艺术语言由过去的繁复转向了简约；意境由过去的切实可感的实境转向了虚无缥缈的虚境。如果说弘仁之绘画创造了清以前言简意深的典范的话，那么赵望云晚年则创造了二十世纪中国绘画言简意深的典型。从其艺术语言的发生逻辑来看，笔者认为，其艺术风格递变的几个阶段都是不容忽视的，正是由于有了前期语言特征的积累，才有了晚年出神入化的脱变。众所周知，四十年代初的祁连山写生，是赵望云艺术进入成熟的标志。这个时期，由于赵望云倾向于积极投身现实生活——关注社会，关注劳苦大众的凄苦命运，企图把自己的小我纳入到民族解放运动的需要中去。这种非常现实的需要，自然驱使他的艺术思想倾向于“唯真乃可爱”。于是在艺术语言上，便选择以充分的写真为最高主旨，以不偏离大西北山水特有的流变逻辑为主要依据的笔墨形式。不唯如此，也正是这一过程，才使赵望云在那个时期的艺术语言获得了一种博大而深邃的精神内核。从语言发生学的角度看，“真”又是一个重要而必要的过程。库恩哲学最重要的思想之一就是：一切经验知识都是建立在这种直接训练的基础上的，感性材料和语言的发生是统一的，它对语言的关系在于它能够通过创作主体为语言提供一定的图式提示。而这些，正是绘画语言发生的先决条件；当图式提示经由艺术家的提炼升华、并与主体的精神结合为一的时候，它便化生为具有一定表达功能的艺术语言。然而，任何艺术形象，纵然它是写实的，它也绝非纯粹的自然之象。生活形象的真，经由艺术家的心手，转换为艺术形象的真，其中蕴含着艺术家复杂的创造思维，同构于画家本性的真。这一与个性充分结合的语言因子发展到五十年代的时候，已经显得十分的突出了；特别是六十年代笔墨中的个性因子已经明显地从“写真”地语言因素中分化了出来。比如1962年所作地《塞外山村》，1963年所作的《大地回春》等作品，笔墨中作为形象结构语言的象物功能已经开始淡化，其枯湿、浓淡、刚柔、曲直等抽象描述的语言成份充分地加强了；笔者认为，这些笔墨因素的变化，为赵望云七十年代后作品在笔墨语言上的升华准备了条件。
《黄河春讯》赵望云
赵望云七十年代后的作品，从语言上来讲，是出现了从来所没有过的简约；而从境界上来说，则出现了前所没有过的极空灵的境界。要考察此一变化，我们不得不从他人生前后所出现的巨大落差谈起。
《嘉陵江畔》赵望云
我们知道，从1940年代到1970年代，赵望云的人生道路一直是不平坦的。他的人生道路，很象一条数学的抛物线，从低谷走向高峰，再由高峰落向低谷。青年时期创业阶段所经受过的苦难是可以理解的；1940年代，当赵望云的画名誉满全国时，国民党拉拢他，共产党亲近他，他的文化与政治地位可谓与日俱升；解放后，作为陕西省美协主席、文化局副局长的赵望云的人生走到了最辉煌的顶峰。这个时期他的心情的灿烂自然是不言而喻的。然而，1958年被“错划”为右派后，他的人生戏剧性地落到了低谷。整日的挨斗和游街示众对他肉体上所造成的摧残暂且不说，仅大量丑化他、污蔑他的漫画和宣传材料在社会上的广布对他精神上所造成的打击，就足以彻底捣毁他从前积极入世的人生理想了。就像同时期被批斗的石鲁一样，赵望云这个时期也想到了出家；但他又哪里有可能去出家啊！他唯一能做到的，就是人生信仰的重建和企图能在空门中求得一丝的安宁和心灵的超渡。于是，他不仅变得小心谨慎，而且，也开始远离他所处的那个荒唐社会。陆象山曾经说过：“内无所累，外无所累，自然自在。”这虽不是为专门为佛家理想而作的注脚，但对于描述赵望云这个时期的心灵变化，却是非常准确的。通脱而无为，当一切都浑化于自然时，个体生命之生息之气也自然就与天地之气融通为一了。从意与象的关系来讲，既然这气实现了天、地、人精气的圆融，那么，它的内在，必然含化着阴阳生变的契机。笔者认为，赵望云1970年代后作品在笔墨上所出现的变化，正是中国哲学所讲的这种契机所神授的。
《秋山溜马》赵望云
但赵望云晚年笔墨中所出现的幽深的空灵，又绝非南宗禅所讲的那种空，而是凝聚了自己和社会劳苦大众的苦难情感体验后，经过所谓的大苦大难的苦修后进入的苦宗禅。这种境界，既是空灵的，又是凝重的；既是超渡的，又是苦涩的。画画如画人；读画亦如读人。叫人忘却的是笔墨，是山山水水的沟沟峁峁。而进入的，却是对佛门的无限崇敬和对人生的苦难的感叹……这难道不正是艺术的最高境界吗？仅就这一点来说，现代艺术史上又有几人能臻于此境界！
文\刘星
1996年11月27日于陕西师范大学寓所
赵望云 山水画欣赏
当代国画_整理编辑
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