《江帆楼阁图》真伪杂谈

整理编缉_《当代国画》

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李思训(651～718年)，字建，成纪(今甘肃天水)人，唐宗室，著名书画家。高宗李治时任扬州江都令，因武则天执政杀戮唐宗室而弃官隐居，至唐中宗神龙初年又出任宗正卿、历官益州长史。唐玄宗开元初年，官至左武卫大将军，任左羽林大将，晋封彭国公。后转任右武卫大将军，开元六年卒，赠秦州都督，陪葬桥陵，人称“大李将军”。李思训的山水画真迹，今天可以说已很难见到。今有《江帆楼阁图》传世，但对其真伪存有争议。　　 

　　《江帆楼阁图》绢本，青绿设色，纵101．9厘米，横54．7厘米，现藏台北故宫博物院。图中印有“缉熙殿宝”、“安”、“仪周鉴赏”以及清乾隆、嘉庆、宣统诸玺。清代鉴藏家安岐《墨缘汇观》中载：“上作江天阔渺，风帆溯流。下段长松秀岭，山径层叠，碧殿朱廊。具唐衣冠者四人，内同游者二人，殿内独步者一人，乘骑于蹬道者一人，仆从有前导者，有肩酒肴之具后随者，行于桃红丛绿之间，亦可谓游春图。傅色古艳，笔墨超轶，虽千里希远不能辨其青绿朱墨，传经久远，深透绢背，有入木三分之妙，的系唐画无疑，宜命为真迹。”如果说隋代展子虔《游春图》的表现手法尚属稚拙，那么，画面较《游春图》成熟的唐代李思训的《江帆楼阁图》作为独立的山水画已经趋于完善了。但此图的真伪却多有争议。

争议一

《江帆楼阁图》是唐人作品

或可能是李氏画派之作

观点：一

《江帆楼阁图》代表唐代李氏画派的特征和风貌。从题材上看，与隋代展子虔的《游春图》比较，《江帆楼阁图》也是描写游春的，前者为立轴，后者为横卷，但在题材内容、构思立意、表现技巧及表现情趣上，明显存在继承和发展的迹象，甚至显示了相同的局限。例如，对部分景物的描绘，只停在固定形色的描摹而不顾及对象的特性和整体；在构图处理上也有畸轻畸重、重复平列的现象。但是，《江帆楼阁图》在表现技法上显得更为成熟，不但用笔上能够交替使用粗细、顿挫、转折的线条，熟练地表现出前后远近的空间透视，树木描绘也注意偃仰穿插，整幅画面处理的也有实有虚、疏密得体。设色方面承袭了展子虔的传统，以青绿色，山石有勾无皴，这在早期山水画皴法尚无完备的情况下，以色的变化使用弥补皴法的不足，很好地表现山石的阴阳向背和质感。故清代安岐称此作“的系唐画无疑，宜命为真迹”。

观点：二

《江帆楼阁图》可能是展子虔《游春图》的大型变体画。从构图上看，此画与展子虔《游春图》左边部分相似，有可能是唐代画家据展氏的《游春图》而创作的大型变体画，或许是通景，现因仅存一幅，被后人便订名为《江帆楼阁图》，但其表现内容仍是游春。在缺乏早期收藏印记和题跋作为断代依据的情况下，通过画中呈现出的时代风貌判定作品的创作年代是较为科学和行之有效的方法。《江帆楼阁图》具有了唐代李氏画派的特征和风貌，又与展子虔的《游春图》有诸多承袭关系，基于此，学者们认为此画是唐代人据展氏《游春图》而创作的大型变体画也绝非无故。

争议二

《江帆楼阁图》是宋人伪本

观点：一

早熟的“边角山水”。山水画发展到南宋时期，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种“边角之景”其特点正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”与东晋顾恺之《洛神赋图卷》中非自然排列的山川树石，展氏《游春图》把人物放到作为背景的山水中去已是跨越式的进步，而李思训的《江帆楼阁图》中浩渺江水与山川树石构成的三角形构图实非偶然（如图二）。从唐及唐以前流传下来的以及后世发掘出的绘画作品来看，无论是长卷式构图也好，单幅描绘也好，几乎都是“满壁铺开”的涂绘，鲜有与此幅画相近或相似的构图，就是在李思训生前及死后期间的后世出土的遗迹也没有发现与此幅画构图相类似的实物为此佐证。南宋院画最重要的成就是山水画。南宋山水较之前代，最主要的变化体现在将五代以来全景式山水格局演变成一种更加自然化和生活化的边景山水，笔墨表现上更加突出墨法简练苍劲的表现能力。这种由繁入简、由整体到局部、由宏大内容到诗意小品的变化反映了一种新的自然观察方式和美学趣味的出现，它甚至直接影响了后世文人山水画风。南宋山水画与北宋迥异，或描山之一角，或状水之一汀，多以一角一隅之山水、小情小景之意境布局结构，如马远被称作“马一角”，夏圭被称作“夏半边”，“马夏”的山水构图样式开创了山水画构图的新范式。因此，有学者根据此《江帆楼阁楼》的构图和章法推论得出，这种大胆的取舍和独特的视觉处理，或系宋人所画也是有据可循的。

观点：二

隐形的太极图。《江帆楼阁楼》图中还有一个耐人寻味之处，就是隐藏在画面中的一个隐形的太极图。不过，图中“S”形还是反的“S”形。图四是在《江帆楼阁图》原图上画出的“S”形及少阴和少阳标志，图三是将图四翻转而成。在图三中，用白色线条圈住的一叶扁舟可以看作八卦图中的“少阴”，而山林中用线条圈住的亮点可也看作八卦图中的“少阳”。而贯穿整幅画面对角的一条曲线可以看作是八卦图中阴阳鱼的交合处，这种种微妙而神秘的契合，究竟暗示着什么？

　　继唐以后，宋代是中国道教的又一个繁荣时期。历史上，宋代重文轻武，推行“文治”，在很大程度上推动了文化艺术和宗教活动的盛行。宋代也处于中国历史上外患内忧的时期，在这种社会背景下宋代的道教稳步走向繁荣，与统治者对道教的态度关系密切。北宋陈抟《无极图》的问世，武宗元绘制《朝元仙仗图》，北宋首都开封建筑的玉清昭应宫的建造等遗迹和记录都说明了一个事实，那就是在宋代不仅是皇室重视并崇倡道教，就连在民间道教也倍受推崇。在这样的一个举国上下全民追捧的社会的风气的影响下，宋代的绘画艺术不可能不多多少少地带有一些道教或道教隐喻的意味。此外，宋时文人画勃兴，文人与文人画家逃避现实、归隐山林的思想或会受到道家神仙方术和修身养性的影响，故而也会在绘画艺术中有所体现。而这种现象在隋唐时期是不存在的（唐代的多与佛教有关），而在宋代对道教则多有表现，因此，这也成为此幅画是宋人所作的一个论点。

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