一条微信360°精赏浙美火爆王铎大展！薛龙春教授50分钟展厅导览+80分钟讲座最全记录
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健笔蟠龙：王铎作品展
📍 杭州｜浙江美术馆
生活于明末清初的王铎，在中国书法艺术史上有“神笔”之誉，因其独特的书风和书学成就，地位极高。
在今年下半年的书画展中，浙江美术馆的健笔蟠龙——王铎作品展人气极高，吸引了来自日本、台湾等全亚洲王铎爱好者的关注。
与去年傅山展以白谦慎先生的导览开幕一样，9月2日，王铎展以浙江大学薛龙春教授的讲座与导览开始。
现场火爆到什么程度？
能容纳数百人的报告厅里连地上都坐满了观众，而50分钟的导览现场，薛龙春教授基本“只闻其声不见其人”。最后，为观众与展厅安全，美术馆不得不出动保安维持秩序。
此次展出的50件王铎精品，来自故宫博物院、中国美术学院、广东省博物馆、西泠印社、天一阁博物馆、温州博物馆、绍兴博物馆，全面呈现这位明末清初书家草书大家的艺术面貌。
在这则微信中，你可以看到：
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· 现场作品高清精赏
· 薛龙春教授80分钟讲座实录
· 薛龙春教授50分钟现场导览实录
▼ 展 厅 现 场 ▼
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讲座&导览现场
短短一个半月的展期，不是每个人都能抵达现场。即便来了，面对满满一墙的巨幅草书，我们如何读懂王铎？
展玩熬了一夜，速速整理了薛龙春教授80分钟的讲座与50分钟的现场导览。
请收藏，慢慢读。
“在上海博物馆一件作品的题跋中，
王铎说有人认为他学了怀素，于是连续写下了三个‘不服’。”
“还有两位他不临的，就是宋代的苏轼和黄庭坚。”
“王铎为什么要改呢？是因为他认为王羲之许多字都写错了。”
“王铎竟然还有一本文字学著作，叫做《字牗》。”
“除了在临帖的时候去改古人的字以外，他写诗也喜欢把古人的句子给好好改改。”
“今天流传下来，王铎放大行书较多的是米芾、米友仁父子的作品，米芾的传世作品中有许多'橘形大字'，王铎总是想办法从朋友那里借观。”
“王铎的见解，无疑受到董其昌的影响。虽然他在艺术道路上和董其昌越走越远，他对董其昌的反动越来越强烈，可是在临摹的理念上他却接受了董其昌的影响。”
“晚明书法越来越变成一种被观看的东西，而绘画越来越变成阅读的对象。”
“正因为对视觉性的强调，当80年代以来大陆的书法展越来越多，王铎的名气也越来越大，示范性也越来越强，就是因为他符合了今天人的观看方式和需要。”
王 铎
1593—1652
字觉斯，又字觉之,号嵩樵、石樵、十樵、痴樵、雪山。
明万历二十年生于河南孟津双槐里
十四岁开始读书，三十岁中举
天启二年三十一岁时中进士，入翰林院为庶吉士
崇祯十一年任礼部右侍郎兼翰林院侍读学士、经筵讲官、教习馆员等职
弘光朝廷建立，入阁为次辅
清顺治三年，以原官礼部尚书管弘文院学士
顺治六年，授礼部左侍郎
顺治九年病逝故里，谥文安
王铎于诗文书画皆有成就，尤以书法见长
有《拟山园帖》《琅华馆帖》及诸多诗文书画传世
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王铎临古的创造性
□ 根据薛龙春教授讲座现场整理
关于王铎，在座各位都有所了解，他是天启二年的进士，崇祯年间做到了礼部右侍郎，亡国前夕，也就是1644年的3月，他被任命为礼部尚书，没有来得及上任就逃亡到江浙一带。当年5月他接受弘光小朝廷的任命，成为内阁大学士，在南京短短一年后，清军兵临城下，他和南京文武群臣开城投降。1646年春天，他在北京接受了清廷的任命，成为一名贰臣。在清朝，他一共服务了七年，担任礼部侍郎兼管弘文院事，七年中他的职务没有任何升迁。
王铎万历20年出生，我们在转换成西历后一般都会写成1592年，但是有一篇新的文献，从中我们确知他的生日是那一年12月10日，因此转换成西历，应该是1593年的1月12日。大家以后不要再写错。
王铎入清以后，并不像钱谦益仍有反清的欲望与行动，尽管有着“命在复何语”的羞耻感，但他告诫自己的家人和朋友，努力为新朝服务。对于前朝，他也常常有强烈的批评，对于崇祯帝的用人政策、军饷的吝啬，对于弘光帝在他和首辅马士英的矛盾中，始终没有站到他那边，都感到非常愤恨。
一方面，这一时期的王铎对于政治生活已经非常冷淡，另一方面，在文化领域建立起个人权威的欲望却愈加强烈。在文学上，他以钟惺、谭元春的竟陵派为超越的对象，在书画领域，他则选中了董其昌。
王铎和董其昌的年龄差了接近40岁，在1620到30年代，他们曾经是同事，王铎对董其昌也表现的非常谦恭。可是在1636年董其昌去世以后，王铎不断表现出挑战董其昌的冲动。在楷书《王维诗卷》的跋文中，他特别写道：“书绫卷者鲜书楷法者，即华亭玄宰亦未之觏也。”如果你有比较好的语感，你大致可以体会到，在绫卷上书写楷书比纸本有更大的难度。事实上，王铎一生都在强调艺术创作当中的难度。
这种对董其昌的挑战到王铎的晚年变得越来越直白。去年富阳公望美术馆办的展览中，有一件北京故宫藏赵左《富春大岭图》，王铎在题跋中说，董其昌的画不如赵左，虽然他也知道赵左是董其昌的代笔人之一。经过比较，他认为赵比董厚，整体格局也比董宏大。至于书法，只有小楷还能看，“草行大书，予不敢议。”其实就是不值一提、没法评价的意思。除了对董其昌本人的批评之外，对于以董其昌为核心的松江派，王铎的批判也不遗余力。
同样在书法中，他也觉得不能以董其昌为模范。在大量的题跋中，王铎都会提到“近派”或是“时流”，所指正是董其昌的流派，这个时候董其昌门生遍天下，王铎朋友圈中，起码有20位以上是学董字的。所以王铎提出，我们要向一个更远古的传统学习，所谓“古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也”。王铎对于有难度的东西，一直很强调。
今天要讲的题目，我分五个方面。
1｜临摹范本
在王铎以前，我们知道的取法范围比较大的是明中叶的祝允明，张凤翼说他“弄一车兵器”，也是就十八般武艺样样精通，但据王世贞的总结，也就是晋唐宋元的一流名家。相比之下，王铎留下了近300件临作，统计和排比这些作品，我们发现他的取法范围包含了接近100位书法家（包括无名氏）的300件作品，这在王铎以前是难以想象的，从某种程度来说，他的临摹带有一种炫耀性。
王铎的范本包括《淳化阁帖》、《汝帖》、《兰亭续帖》、《绛帖》、《十七帖》等前代刻帖，及明刻《东书堂帖》、《真赏斋帖》、《停云馆帖》、《澄清堂帖》、《戏鸿堂帖》、《郁冈斋帖》、《快雪堂帖》等，以及大量单刻帖如《兰亭序》、《圣教序》、《书谱》、《鹡鸰颂》等。
王铎的临帖活动从未停止过，今天所知最早一件，是1624年他刚刚庶吉士散馆任翰林院检讨时期，最晚一件则是他去世前一年，也就是1651年9月。可见他一直保持着临帖的习惯，无论在官署、家中，还是旅途。
再来看他每一天的书写量。
我所知道写的最多的一天，是1649年2月17日，他正在会试考场，这一天稍有闲暇，但不断有人拿扇子来，拿绫卷来，多如牛毛，这一天他一共写了四五十件：
“己丑二月十七日，闱中稍暇，自喜得闲，箑绫稠迭如猬，日书大小四五十帧，求闲增剧，霜上着雪。”
临《汝帖》轴的题跋中则讲到，1646年8月2日，写了十五帧。
他真不是吹牛的，除了我们展览中的这件作品，朵云轩所藏《临柳公权》也是写于这一天。
王铎 临《汝帖》
1646年 故宫博物院藏
吾夜中便如动劳体无处痛旦来得住顿 惙耳汝寻 / 热甚汝习读为功吾疾劣遣不 一一仆不想欻尔转赤 / 狻其力甚于虎报 我三日 / 丙戌八月书汝帖魏晋诸人体, 初二日喜无俗事来扰，遂书十五帧。 王铎。
虽临300帖，但王铎也是“有所为有所不为”。他不学怀素，怀素是一个重要的草书家，王铎自己也擅长草书，可是他认为怀素坏了规矩，故不加临学。在大量题跋中他都一再声称，我学的是张芝、王献之、柳公权……
在上海博物馆一件作品的题跋中，他说有人认为他学了怀素，于是连续写下了三个“不服”。
还有两位他不临的，就是宋代的苏轼和黄庭坚。宋代的苏轼和黄庭坚在明代非常受追捧，但王铎的作品中找不到一件临摹苏轼和黄庭坚的。这或许与王铎对苏黄的诗文不屑一顾有关。他认为宋元弱嫩，不敢宗法。又说“诗文不愿观苏轼”，“学诗誓不傍苏、黄”。
奇怪的是，王铎学很多名气一般的书家的字，比如南梁朝的王筠。王铎这一生曾多次临摹他的作品，在王铎之前，似乎还没有人注意过他。又如《摄山栖霞寺碑》，是集王字碑，但名气比《圣教序》、《兴福寺碑》小的多，而且是宋代翻刻的，但王铎有临摹的作品。
当然还有张芝的，这次展览有两张临张芝的作品。张芝的《冠军帖》宋代以来一直被认为是伪作，但王铎一而再再而三临摹张芝，并为之辩护。如说“如二王法芝，或谓为赝，强作解事，可哂。”
王铎在临摹中有很多二三流的，名不见经传的作品。他不在乎假或真，更在意有否可以汲取的东西。
所谓道在瓦甓。虽然王铎始终将晋代名家视为书法的源头，但1643年以后，他也开始大量收藏、学习汉代隶书碑刻，那些都是非名家的作品。在这个意义上，王铎的取法观念与清代碑学有逻辑上的前后关系。
2｜改变字样
第二个想讨论的是，王铎在临摹时常常对范本字样进行改变。在我们的观念中，我尽管临得不完全像，但应当尽量像。可是王铎临摹的时候，往往连范本的字样都被改动了。字样就是一个字的基本结构，它的部首和搭配方式。
以最经典的临摹《兰亭序》为例，在1620至30年代，王铎留下了四件临作，分别收藏与吉林、绍兴、东京与美国。这次展览中有一件，是1631年的。
如果你只是这么大概看过去不会有什么发现，只是觉得临摹得很精美而已，可是若将所有的字样和《兰亭序》作一比较的话，问题就来了。图示三排取自于刚才看到的临本，和最下面一排的完全不一样。
王铎为什么要改呢？是因为他认为王羲之许多字都写错了。在为篆刻家司马巍写的《释汉篆字画文》中，王铎讲道：
“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也。”
在一段临摹郗愔书法的题跋中，王铎也说：
“书未宗晋，终入野道。必又参之篆籀隶书之法，正其讹画。”
王羲之确实是俗书的推行者，在南齐庾元威《论书》里面说：“不依羲、献妙迹，不逐陶、葛名方。”同样，颜之推也说过：“大同之末，讹替滋生。萧子云改易字体，邵陵王颇行伪字。”在这个意义上，韩愈讲“羲之俗书趁姿媚”说的也是俗字，而不是庸俗，我们对一个语词的理解，要放到一个具体的环境中去。
1643年开始，王铎接触汉碑。在《乙瑛碑》的题跋中，强调“隶法本篆，根矩宣王《石鼓》”。1644年避难的途中，他题《尹宙碑》“淳朴遒逸，篆法黎然”。都是针对隶书中的篆书字形而言。事实上，隶书从篆书出，它的结构确实有一套严格的文字学上的规矩，今天人随意变形，是很荒唐的。
王铎竟然还有一本文字学著作，叫做《字牗》。他讲述编纂的目的在于，今天研究字学的人少了，所以毫厘之差就产生很多错误，“盖俗字、野字、吏书、商贾字、及演义传奇一种邪书，浸淫以夺正体。”在1646年《致戴明说》中，王铎再次写道：“《六书故》说文字皆有稽，所谓野字、吏书、市巷方言、稗官小说、僧道，稽诸经史，腓痹之疣耳。”
王铎的出发点，是希望文字能够回到一个纯正的轨道上来。而具体的方法，则是以楷书或隶书的用笔，写篆字的结构，当时人称王铎写的是“奇字”。
《字牗》
正因为如此，在临摹时，他不惜对古人法帖的字样进行修改。这是《拟山园帖》里收录的临卫夫人等人的小楷，在这个表中，我们发现临本与范本有很多字的写法不一样。比如“皇”从自不从白，“孔”则是子加人，“恒”字本是宋人避真宗讳，最后一横缺笔，但这些都为王铎所遵照。由于王铎的时代文字学研究的水平不高，所以许多他写的古字——如“素”其实是个错字。他拼命想维护正体，可最终不免也有错误，在乾嘉以前，整个文字学的研究成果不足以支撑王铎的愿望。故清初学者如冯班等人就说，我们写字要避免俗字，更要避免古字，并直言这句话就是为王铎开的药方。
有趣的是，除了在临帖的时候他去改古人的字以外，他写诗也喜欢把古人的句子给好好改改。比如他最冒天下之大不讳的是改杜甫的诗，不过他本身很崇拜杜甫。杜甫《九日蓝田崔氏庄》中，“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。”王铎以“帽”犯“冠”，改作“雪”。
王铎对古字的兴趣，在当时文人的笔记当中多有记载。谈迁就说他喜欢作诗文，里面有很多奇字，一有人来了就拿出来读，为人说诗、解字。梁清标的哥哥梁清远的一个记载非常有意思，他们弟兄俩和王铎聊天，讲了半天这两个人有急事要走，已经上了马了，王铎还要拉着继续讲。因此到他家来聊天的客人，有一半都是趁他不注意偷偷溜走的。王铎的迂阔可见一斑。
其实无论是改字样还是改杜诗，都是一种区隔的策略。我的诗，你得拿着经史诸书才能够懂。他曾说，《十三经》若没有注疏你能看得懂吗？王铎的诗文将来也要有注释，这样才高级。同样，你要看懂我写的字，也得捧着一本字典来看。要想成为诗文书法的内行，对不起，请你先懂我的学问。不管王铎怎么说，他的临作确实因为将字样改为古体，而增加了陌生感，也多了趣味性。
3｜割裂与杂糅
第三点是王铎临帖，多有割裂原帖的上下文，将诸帖杂糅的情况。
这两天我看到展览新闻里说杭州办王铎大展，特地举了王铎以“到杭州”开头的一件作品，落款是1645年闰六月。王铎来过杭州，1627年他到福建任乡试主考官时就曾经过杭州，1644年躲避北方李自成动乱，也曾寓居杭州、绍兴，甚至还到过宁波。但1645年的闰六月他真的没有来过，投降以后，他基本处于被看管的状态，顺治帝钦点的需要带到北京的降臣名单里就有王铎。
为什么我说的这么肯定呢？因为这件作品实实在在是一件临摹作品。
这件作品临摹的是白居易的字，收录在名为《颜柳白米》的宋代刻帖中，国家博物馆藏有拓本。所以如果没有做仔细的文字整理，你没有办法有发现，一般人看到真以为他到杭州来，因为那个时间段看起来也差不多。这件作品和原帖比较，你会发现少了很多字。王铎临帖漏字是常有的事情，但主要发生在立轴，手卷和册页很少见。这是因为册页也好、手卷也好，长度是可以无限拉长的。立轴则不同，三行大概也就三四十字，多余了就必须有所删减。
还有一种可能性是和当时刻帖拓本的排版有关，王铎临帖常常随意翻开一页，从首行或者任意一行开始临写，所以他根本不在意前页的这一行，这个帖前面的十几个字就没有了。
王铎临《伏想清和帖》与原帖对比
再看这一件，原帖第一句话是“献之死罪”，写信时的套语，接下来是悲、哀、恸、痛、毒等字，都是让人看了很难受的。因为这是一个立轴，立轴是要悬挂的，王羲之写的“坟墓”即使再好，我想也不会有人挂到家里，这是一般人的忌讳。当王铎发现帖中有这些字的时候，他一定把这些句子全部删掉。你看，王铎下面又遇到了“凶问”，这两个字也不要了。
所以我对王铎的临摹作品做了总结之后发现，王铎临帖中避写的字主要包括：疾、哀、伤、痛、患、死、逝、悲、亡、丧、骸、恸、毒、恶、墓、丧、罪、疚、劣、灾、尸、凶。发现凡是有这一类型的字，他在临摹的时候这个段落基本删除，有这些字的写成立轴也没办法往家里挂。
王羲之《奄至帖》、《嫂弃背再周帖》、《兄灵柩帖》、谢安《每念帖》等忌讳字极多的法帖，在王铎的传世临摹作品中也从未出现过。
我们的民族心理中，一直是心存忌讳的。虽然明代未见到直接的文献，但这里有一封翁心存的信，向对方索要条屏，他说，你写什么样的内容都可以，只要字句吉利，无触摸晦气字样，万一碰到了这样的字，请你用其他的字替换掉。所以这种禁忌，我们今天的书法家不太注意，像“月黑风高夜，杀人放火天”这样的句子，竟然有人敢写，还有人津津乐道。中国古人对文字是有神圣感的，不能这样放肆，就像不能将字随便变形一样。
临作中诸帖杂糅还有一个原因，与王铎背临有关。在背临时我们时常发生串记。比如他临摹褚遂良的帖，在“即日遂良”这个地方，突然串到下文的“即日蒙恩”。另一件临作则因为都有“散骑”二字，便直接从王羲之《小园子帖》调到了王献之《阮新妇帖》。
这件临作先后涉及王羲之《小园子帖》、《适太常司州帖》、《此诸贤帖》、王献之《阮新妇帖》，分别见《淳化阁帖》卷7、6 、6 、9，各帖不相连属，所临分别为18字、5字、3字与9字。这种情况必然在临时写字应酬，背临自己熟悉的法帖片段时才会发生。
要多讲一句的是，你有没有注意到王铎一些作品第一行和第二行之间间距比较大？这是因为王铎在写这类绫轴的时候，通常由两个人帮他拉着，下面没有案子，悬空着写，悬空写一定是站左边或右边，拿这件作品来说，马上可以发现第一行是在右边写的，左边两行在左边写，视觉产生了偏差行距就不容易控制。
如果你尝试过这种方法，你会体会到，行距不太可能控制到宽窄一致。今天的展厅里，只要看到类似这种布局的东西，你就可以判断王铎采用了这样的书写方式。这不是王铎在章法上有什么创新，是环境的结果。这有点像《书谱》里面出现了节笔，很多人去刻意临摹，觉得是了不起的技法，就是这个纸张折了一下，有了折痕，你拿毛笔划一下，出现的状况，跟《书谱》中的节笔一模一样。因此我们永远不要离开了一件作品产生的环境来侈谈创作。
虽然前面我们有各种合理的推测，但王铎还是将我们观看书作的习惯给调整了。通常我们看一件作品，下意识都会读一读。对不起，我这个作品你不要读，你读不懂，我也不需要你读，你就看好了。当这些脱离上下文的文本编织在一起的时候，书写全脱离了文学的意义，而成为纯粹的视觉性的东西。文学上的无意义，恰恰是王铎带来的新的意义。
4｜展大与改变范本字体
第四个方面，我要谈王铎将范本展大临摹成立轴时，经常改变原作的字体。
明代中后期，由于版画特别是画谱兴起，编辑者或是画家需要想办法将宋元大轴转换成书籍大小，以适合印刷板式。
王蒙的《花溪渔隐图》跟原作比较，会发现作了结构性的简省，只取原画的一个局部，而不是按一比一比例缩摹的。文人绘画也有这样的趋向，董其昌临的《青卞隐居图》，中景部分消失了。也就是说，当一幅大作变成书籍大小的时候，需要在技法上做各种各样的改变。
当时的书法恰恰是一个反方向的变动，大家拼命想把法帖上的字全部变成巨大的立轴。
王铎临摹的卷册，因为字形大小与范本接近，常常比较准确，但也到不了如灯取影的地步。事实上如灯取影绝对是谎言，没有可能的事情，为了形似牺牲掉速度和节奏是不可取的。
可是王铎将范本放大到三四米的立轴时，改变就发生了。因为书写不可能像投影一样完整的投射，书写材料、工具、手法全部发生了变化，法帖中起笔、收笔所有点画的形象，在立轴当中不再有清晰的表现，恰恰是因为这种含混，才有了体量与气势。所以，王铎这件临作，范本包括行书与草书，但他的立轴是清一色草书，原来的字体也被改变了。
在展大的过程中，纯粹以行书立轴临摹的只有一件集王《圣教序》，但王铎很快发现王羲之的每个字都太正，放大后缺乏视觉上的紧张感和张力。
今天流传下来，王铎放大行书较多的是米芾、米友仁父子的作品，米芾的传世作品中有许多“橘形大字”，王铎总是想办法从朋友那里借观。正是在对米芾、米友仁父子的学习当中，他领悟了一个单字在一组字中形成关系的能力，这是非常重要的一点。
立轴的观看方式和卷册不太一样，手卷在今天的展览中，全部展开放在一个柜子里，我们一眼就可以看到。可是古人看手卷，打开的程度不会超过肩膀的宽度，最多是眼睛余光可及的程度，看完一部分，卷起来，再打开下面的，也就是我们永远看到的是一个局部。但立轴不一样，立轴挂在那里，离它几十米远已经看到它的全部了。所以立轴要求整体感，最关键的就是气势。
王铎临摹古帖，尽管古帖并不是每笔都相连的，可他常常把它搞成一笔书。像他临摹的陈伯智这两个帖，好象是一笔而成，可是果真如此吗？如果我们放大一点看，会发现中间有两个地方换了一次，只是换墨后起笔的地方他故意从上一笔结束的地方开始，这就给我们造成了一种错觉，他是一笔写就整篇的。王铎把一些范本中的行书部分全部转成了草书，目的就是为了使得篇章更具整体感和连绵色彩。
当然这些我们都可以理解，比较难以理解的是下面看到的几件作品。
临摹卫夫人的《稽首和南帖》，原帖是小楷，王铎写的是米芾的行书，然后他说他在临卫夫人。
又如，他临摹《汝帖》中所刻石赵时期的隶书，也全部临成了米芾。有时候他反其道而行之，把一堆草书体全部临摹成行书。他似乎是和观众做一个游戏，我不断变换原帖的字体，你如果看不懂，你就是一个外行。
所以他虽然声称自己在临摹，但是我们在形迹上，甚至精神上看不出有什么关系。但我们不要小看了范本的作用，没有这个范本他还真写不出这样的作品，像毕加索的立体派的肖像画，虽然画出来跟模特一点关系都没有，但恰恰是那些模特，让他产生了这样的杰作。
王铎的这种变化方式，将临摹从一个从属性的地位摆脱出来。范本于王铎而言，只是供驱使的材料，我不是法帖的奴隶，不会受你束缚。在一则题跋中，他清楚地写道：
“书太拟议，便少兰亭羽化登仙之意趣，不模拟又易离畔准绳。若棋子，操之纵之，不即不离，若有意又若无意，鹤之在空虚，鱼之在水中，一也。”
王铎的这些见解，无疑受到董其昌的影响。虽然他在艺术道路上和董其昌越走越远，他对董其昌的反动越来越强烈，可是在临摹的理念上他却接受了董其昌的影响。
董其昌要求临摹须斟酌“离”“合”二字，因为精神流露处才是核心，所以临帖当如庄子所说的那样——目击而道存，而不以逼似范本为目标。他曾经说：临摹的目的不是写的跟前人一样，跟前人一样，从来没有能传世的，无论是书法还是绘画。
董其昌的临摹观念，打破了“拟之者贵似”的书学传统，因而具有颠覆性，台湾朱惠良女士专门有一篇论文，谈董其昌的临摹何以成为一个分水岭。王铎更加强化了这种分裂性，从而具有了现代性的某些特征。
5｜《阁帖》版式与杂书卷册
最后讲讲王铎通过临摹活动创造了怎样一种新的视觉模式。前面讲了很多立轴，这里来谈谈手卷。
王铎的手卷并不像文徵明他们那样，写行书就是行书写到底，写楷书就是楷书写到底，打开一个局部，观者就能想象全篇。王铎一会儿是小楷，一会儿又变成了大草，一会儿又是行书，在他的书写过程中，书体、大小、轻重一直都有各种各样的变化。
在明代早期，尤其是明中叶的吴门，这种“杂书卷册”就出现了，祝允明与文彭都有类似的作品。现在这里看到的是文彭的4开册页，分别以黄庭坚、苏轼、米芾与欧阳询的笔意写成。这种字当中几乎看不到文彭的本色。
文彭还有一个册页，写的是《兰亭诗》，有黄庭坚、有米芾、有苏轼、有孙过庭、有怀素，还有晋人楷书，隶书等，更奇特的是，有一处还写成上下两行，很像我们过去的题跋，文彭的杂书册有题跋的效果。
白谦慎先生在研究傅山的时候，曾经谈到过杂书卷册，他认为这种形式很可能与晚明出版中的图书版式有关，排版的方式也是当时的视觉资源之一。我想这可能是傅山时代的新特点。如我前面所说，在明代尤其是明代中叶就有了这样的形式，这跟书家职业化有很大关联。
但在董其昌、王铎的时代，临摹法帖尤其是《淳化阁帖》很可能是更为直接的因素。董其昌临摹宋四家，这件作就是四种风格的杂卷，因为苏黄米蔡的风格不一样。只是董其昌在处理的时候反差不大，我讲的反差是指书体、字的大小和落笔轻重反差不大，你不一定会有特别的刺激感。
这是董其昌写的《古诗十九首》，用了十多种前人的笔法写这十九首诗，可是同样反差不大。可是这种通过临摹来展现不同范本的趣味，将不同形式与视觉感的书写连绵成了一个篇章。
王铎有一个手卷是顺序临摹《淳化阁帖》，不同段落渐次展开，就像很多人的肖像连续在我们眼中出现，而每个人肖像都是不一样的。在这个过程中，出现了各种不同书体、大小、轻重的段落，反差巨大，从而形成了一种新鲜的趣味。我们现在看这张图版，可能不一定有很强的刺激，因为我们一眼就看到了全部，可是当它是需要不断打开的手卷时，你的阅读期待就会被勾引起来，因为你不知道下面还会出现什么。
像这件临摹《汝帖》，有些段落字很大，也有的很小，有行书，也有草书、楷书，反差与层次感都加强了。
当王铎将经典范本并置在一起的时候，不同的书家、不同的字体，带给我们不一样的观感，视觉性得到大大的加强。这也是晚明观看方式的一种体现，在晚明的时候书法越来越变成一种被观看的东西，而绘画越来越变成阅读的对象。晚明人常常讲读画，周亮工写了一本《读画录》，可是书法却不让你读，而是让你看，是对视觉的撩拨。这是王铎时代一个重要的特点。
最终这种临摹方式进入了他的创作。这个手卷由草书变成大行书，再变为小草，一行七个字突然变成四五个字，因为这样强烈的变化，王铎将杂书卷册的观赏性推到最顶点。
正因为对视觉性的强调，当80年代以来大陆的书法展越来越多，王铎的名气也越来越大，示范性也越来越强，就是因为他符合了今天人的观看方式和需要。
○ 小 结
今天谈了王铎临古活动的五个方面，以此来观察王铎在临帖活动中所表现出的创造性。王铎的创造性在很大程度上指向难度。王铎告诫人们，不要去学那些很容易的东西，你不要一开始就想尝甜头，“勿骤学其易，恐草率烂熟也。勿骤冀其甘，恐涉薄套袭也。”从某种程度上，王铎的作品所体现出来难度，与含蓄有关。虽然我们说他的作品以气势取胜，但他的深厚与克制都给了我们观赏回味的乐趣，这是艺术中最难的。就像一个男生去追求一个女生，你只会说我爱你，你只会送九百九十九朵玫瑰，这很浅薄。我有一个朋友追他太太的时候，他太太姓牛，他的情书就是写了一篇《牛姓考》，一篇考证文章，他就追到手了。这种难度和含蓄，才是耐人寻味的，才是值得尊重的。
作为文化场域最有价值的资源，艺术观念与风格的差异被视作争夺知识界承认的策略。知觉与欣赏的类型，如隐晦/简明或容易、深奥/轻松、原创/陈腐等，是建立在精英/大众，精英的产品/批量化产品的社会对立之上的。王铎临帖的方式以及由此所产生的风格，既是作为行为者的王铎的主动选择，但在功能上却强化了类似的社会区分。
这种社会区分，我个人认为在王铎个案中，不完全是精英和大众之间的对立，而是精英内部更细的分层。
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讲座结束后，薛龙春教授在展厅亲自导览。
（已经看不到薛老师了……）
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这里三层外三层的架势……
你要是在现场也挤不进去吧！
奉上最完整、详细的
［ 导 览 全 记 录 ］
1.
王铎 临张芝《冠军帖》
这件是1650年临张芝的《冠军帖》，可以和对面两行的草书（2号作品）对看，那件虽然没有落款，但可以看出是早年的临摹作品，早年的草书虽然有大小收缩和伸张的变化，但基本都是圆转。再来看临张芝的这件，有非常多拐角是方的。整体流转的节奏，常常会被这些方的东西打断，作品就会有节奏感。
还有一个特点，王铎这种临摹作品，常常是三行从头到脚，他的款一定是落在中间。这种三行顶天立地的，在王铎作品中量是比较大的。从这里面我们可以看到，无论是点画的粗细，还是字形的伸缩、方圆，他都用到了强烈的对比，但不过分，最终是非常自然的书写，这是他难得的地方。
2.
这件应该是他30-40岁的作品，印章用的是“太史友”，20-30年代中叶，当礼部右侍郎以前。其实董其昌倪元璐都有这方印章，当时做了史官，翰林院专门编史书的。基本上处理的手法依靠字形的圆转、拉收来形成自己的节奏感。
3.
这件是1636年王铎在南京写的一件作品。他轻易不给人写诗，平常就是临两段就算了，只有对懂诗的人他才会写诗给对方。他写自己的诗，写唐诗，不会看到他写宋代的诗。
这件作品的落款部分经过修改，这个“张”字，大概根据我的判断应该是“陈”，不知道什么原因被洗掉了，肯定不是他自己改的。一件作品在历史上流传了三百多年，出现各种各样的状况都是有可能的。
这件书写的特点，点画很多比较粗壮的地方没有特别的变化，显得更加厚重。这种书写的手法，在清代碑学之后更多，我们写篆书隶书都是这种方法，不再讲究点画。确实，在大幅作品中，写得越精致作品的气势就会越差。要知道，小和大，处理方法是完全不一样的。
4.
王铎 自作诗《好懒》（局部）
这件是1642年所作，王铎避难在怀州（河南沁阳）。他从父亲去世后就一直在怀州，这里有非常多朋友帮他忙。写这件作品的时候已经到了1642年的秋天，他准备从那里离开。当年九月他离开怀州，一路逃到新乡，再逃到江南。
你几乎看不到王铎纸本的大轴子，极少，纽约大都会艺术博物馆有一件，但纸本上的表达就不及他在绫本上的表达。刚才讲座中讲过这两种材料的差别，生宣来写这样的东西速度达不到，所以绫卷也是特殊的历史时期产物。而且你要知道，王铎写这样的大立轴并不是像吴昌硕那样用长锋羊毫，他基本是以硬毫和兼毫为主。你可以看到他的蓄墨量没有像羊毫那么大。
5.
这一对作品其实应该挂在一起，是对幅。这件只写了诗题“远怀”，下面没有落款。这有点像绘画中的“对画”，比如仇英、谢时臣等16世纪的吴门画家中有出现，但在书法中出现对幅，这是晚明仅见的一幅，更不要说四条屏、八条屏了，这个时候不太可能有。稍晚的傅山就有条屏作品了。
这件对幅也是避难途中的作品，写于扬州，这年冬天。当时王铎一个非常要好的朋友，也是董其昌的朋友，叫郑元勋的，接待了他。这件中可以看到“涨墨”，涨墨不是问题，王铎作品中十件有九件涨墨，但你可以判断墨的质量是不太好的。在旅途中，尤其是避难，他的文房是没有办法达到平时的要求的。所以王铎常常讲，“墨不好”“我的字没有光彩”，这是非常令他遗憾的事情。又因为他写的字大，用墨量也大，不可能都用很好的墨。仔细看上面还有一些洒的点，这是当时非常慌乱的状态，完全是在逃亡的旅途中的作品。
你还可以看出他毛笔也不行。即使如此，厉害的人还是可以达到基本的水准。大家看他用的印章是“大宗伯”，在1640年9月他被任命为南京礼部尚书，事实上因为父亲去世他没有去上任，但这方印他一直用。所以即使没有落款，你看到“大宗伯”印就知道是写于1640年-1644年之间。
6.
这件写于1643年，他已经到了南京燕子矶，这个时候大部分时间住在船上。他其实是把书法作品的题跋写成了一件作品，一边想一边写，没有事先的构思。
他说他躲在小船上，如同“蜗牛角”，大丈夫什么地方不可待，但接下来想去浙江隐居，这时候他对当官已经没什么兴趣了。
像这一类的内容在王铎的书作中大概有50件不到一点，是非常有特点的，几乎没有另外一个书家这么干。这一类的作品也通常是从头到尾贯穿写得很满的，内容一边构思一边写，常常在篇章上不像写诗一样有预算，通常写得非常满。这张字从艺术水准来看不是最高的，会发现很多问题，但其实就是因为用非常差的毛笔写的。今天我们在讨论古人的时候，常常不考虑他的环境、年龄，以一致的标准来要求他，就会出很多错误。所以这是很典型的一件用非常差的毛笔来完成的一件真迹。
7.
这张也写于1643年，作品的高度甚至展厅都很难挂下。这在王铎传世作品中是长度特别大的一件，很难想象放在画案上来书写。
在记载里，王铎基本是由两个书童帮他牵着纸，所以用纸肯定一拉就破了，得用绫。你会发现他的作品中常常有墨左右上下流淌的痕迹，就是因为两个人拉得不平衡，又因为墨没有及时渗化下去，就出现了这样的结果。
这件作品整体上来看比较实，没有特别虚的地方。另外，我们在说王铎喜爱用涨墨时有一点是不能不考虑的，这类作品特别多地出现在冬天，砚台里的墨是冻着的，他用火烤有时来不及全部化开，就会有一些墨的污渍在里面。你会看到当墨渗化开去，它的外轮廓是不均匀的。
8.
这是1646年写的，已经降清。写给两个同乡，其中一位也是1622年进士，山西汾阳人。他题这首诗是怀念两位乡友的，同时他又送给了另外一个老乡，也是山西人，在朝廷里做御史。大家一定奇怪王铎河南人为什么称山西人为老乡，因为王铎一直认为他这一支是从山西洪洞来的，是太原王。
9.
这件是1648年的作品。如果你去检查王铎传世的作品，这一年有可能是最少的，因为这年他得了大病。
比如从这件作品中“飞”字大概可以判断他当时力量感很差，身体非常不好。再比如“归来”的“归”，这和他平时有剧烈动荡感的作品是有差别的。从这里面最多地见到了赵孟頫的影子，这可能是唯一的一件，因为在王铎年轻的时候恰恰是临摹赵孟頫的。今天传世最早的一块碑刻，就完全是赵孟頫的风格。
10.
王铎 自作诗《更寒》（局部）
1649年4月的这件作品，也是墨很差，装裱的时候全部跑墨。这不是涨墨的关系，只有墨很差才会产生这样的情况。王铎晚年常常抱怨墨不好。再来看这件作品，书写的时间是1649年4月，而他送给的对象是1649年三月的新晋进士段昌祚。这人是王铎河南的同乡，当王铎寓居怀庆之时，段父一直照顾王铎。
另外，这件的书写就像我刚才讲座所说的，第一行应该是在右边完成的，另两行在左边完成。
11.
这张应该是用了一支很小的笔，所以你可以看到两三个字就没有墨了。而且这件的绫子非常粗糙，和刚才看的细腻的绫子是不一样的。所以在研究一个对象时，不能光看图片、印刷品，要尽可能看到原作，并且研究他的材料，从而来推想他可能用了怎样的工具，采用了怎样的书写速度，这就是我们看原作的意义。
这件送的对象是霍达，当时满清打到苏州的时候，作为苏州知府的霍达是第一个逃跑的，所以降清并不是王铎个人化的行为，而是一个群体性的行为。满清打过来的时候，山东河南几乎是一夜之间就解决了，但到了江苏遭到抵抗。并非南北方人道德感上有什么不同，而是说当时南方的城市化比较厉害，往往城市化程度比较高的地方社会责任感会更强烈。
12.
这件写于王铎去世前一年，1651年。这年4月15号，他受朝廷的派遣到陕西华山祭祀。这一年顺治帝亲政，派大臣去各地祭祀。2月是离开的前夕，这里写到的“宗侄”，也是怀州人，叫王玉汝，他父亲与王铎交善，所以称宗侄。这也是赠送给同乡的一件作品。
这件作品上有很多的点，因为王铎蘸墨蘸得比较饱，会掉下来，还有一种记载，王铎的袖子和袍子会擦到墨，把整个画面弄得非常邋遢。所以后来王铎写字时穿一身短打，就是为了避免把字幅弄脏。
再看第一行最后一个字的处理，这就是大家和普通人的差别。王铎最厉害的地方就在于，左部几乎是不动，所有的发动都是在右部偏下，每个单字就像是右下部安装了发动机。这件作品整体用笔非常实，然后你会发现落款部分突然来了两行非常轻灵的书写。厉害的人通常可以在不经意的地方调节整个篇章的气氛，不会因为哪一笔写坏了感到非常沮丧，一定会有办法，这是一种非常高明的技巧。
你再看王铎两个字叠在一起的写法，常常是大字背负小字，包括他所有的落款，从来不会写得平平正正的。从这种处理中你大概可以知道，在一个篇章当中，每两个相邻的字、每两组相邻的字，王铎的处理方法是什么。他不会用一个完全平正的处理方式，往往两边会有摆动的。
13.
王铎 西山紫翠
这是王铎1649年的一幅画，少见地画在宣纸上——通常他的画也主要画在绫上。
这件作品布局的方法是个S形，他自认用了范宽的皴法。王铎画画的方法常常用元人的笔墨去运北宋的结构，画面结构基本就是宋代的山水，可是他用笔的方法不是宋代的。
他一直反对董其昌流派画面太过简单，他推崇的是峰峦迭起，层峦叠嶂。就基本的造型能力而言他一定不是山水画家里最好的，有些地方有一定问题。与其看画面布局，不如看用笔用墨的一些手法。比如画中树的安排，有一些非常稚拙的趣味。
14.
这张王铎自称学董源的，他确实藏了好几件董源的东西。这是1651年往华山途中画的，整个画面他认为已经是披麻皴了，可是在整个画法和用墨上，我们更多看到的是元代吴镇的处理方法，在整个山石的结构、山峦的交叠上，处理手段还显得有些粗疏。
王铎一定不是最高明的山水画家，他的长处在于气势、厚重以及笔墨趣味，而不是造型（当然他的扇头小画要好得多），所以，在今天，王铎的绘画也没有受到太多重视。他自己梦想成为一个一流的诗人，一流的文章家，一流的书家，一流的画家，一流的鉴定家，今天最得到大家认可的还是书法。
15.
这幅是典型的北宋绘画中取法的，当时有人说王铎和董其昌最大的差别就在于，董其昌喜欢用淡墨，王铎爱用浓墨。
16.
这个是崇祯四年王铎摹的兰亭序。他写这类比较小的东西，或者说心情比较闲暇的时候，整个趣味和他写的那些激荡的作品差别是比较大。他在落款中写道“崇祯四年十一月初六日，偶过伯谦年兄斋摹此。长安中半日闲晤，对作清事，不谓之享福不可。”所以我们今天学写字不能首先想到去卖钱，应该体会到这是享福的事，和读书一样。这件上款“伯谦”叫黄元功，是王铎的同年进士，和他关系非常好，今天传世作品中有7、8件是给他的。这件作品后来到了一位也字伯谦的人手里，叫裴景福，是晚清大收藏家。他在题跋中写道，好像三百年前王铎就帮他写好了。
17.
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王铎 自作诗稿
这件就是讲座中讲的杂书卷，书体有不断的变化。
这是写给一个很重要的朋友刘正宗的，刘是山东安丘人，和王铎、薛所蕴诗文并称京师三大家。从头到尾表达得非常精细。但换一个角度来想，是不是王铎越精细的表达就是一件精品？这很难说，也许一件普通的应酬作品往往成为杰作。
18.
王铎 信札
这套信札册的上款有弟兄三个，他在避难怀州时，杨氏三兄弟给他提供了住的地方和各种生活上的便利，与他谈诗。所以今天传世的他写给这三个人的信可能有40封之多。当时王铎不当官，没有俸禄，一家老小几乎都是靠着杨氏三兄弟的接济过日子。里面还写到杨氏三兄弟送他墨。
19.
来看这件扇面的上款，是写给宋权，他儿子是非常有名的收藏家宋荦。李自成被清军赶走以后，宋权是第一个投降满清的，所以做官做得很快，是清初最早的汉人大学士。
这件作品写得比较早，1634年，落款很有意思，大意是：我这件作品参照了两件古代的法书来写，这两件都是褚遂良的。但这么说常常是修辞，与褚遂良其实没什么关系。
20.
这件作品写的是王维的诗，讲座中的第一件。这件绫卷很好，他写道，在绫卷上写楷书，董其昌也没这么干过。落款的地方写的是：“吾家摩诘作”，“摩诘”也就是王维。这两首诗基本的写法就是柳字加一点欧字形成的趣味。
1643年王铎正在新乡避难——1640-44年之间他一直带着家里人四处逃亡，“癸未十月”也就是1643年10月，到一个朋友家里去，“笔墨研皆精良。”这是他传世作品中唯一一次这么说的，什么都很好，写得极为满意。只是在落款的时候又发了嗲：“以后要是觉得不好，他要在上面吐唾沫”。
王铎的大楷传世非常少，台北有一件，故宫有两件，所以这件非常难得。你再看，即使是这样好的绫也有涨墨的现象，不要认为涨墨就是墨不好，这些都是故意的，他写字饱蘸浓墨，艺高人胆大，下笔的动荡感很大，很有重量感。如果你拿一件董其昌的字放在旁边就会发现，董字是往上走的，而王铎的字是往下沉的，这是他们最大的一个区别，可以说董其昌是比较讲究缥缈的趣味。
健笔蟠龙：王铎作品展
📍 浙江美术馆
展览时间：2017年9月2日－10月15日
开放情况：9:00~17:00 周一闭馆
○ 浙江美术馆 ○
杭州市南山路138号
🚇交通信息：
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