深度长文 | 中国科幻需要的，不仅是一堆IP 和雨果奖杯
从2015年开始，中国科幻似乎突然在世界范围内大放异彩。两座雨果奖奖杯，各大主流媒体争相报道，全世界多语种读者空前关注。传统的杂志与单行本出版业一夜之间枝蔓横生，影视、游戏、新媒体、VR 等许多领域，科幻作品、作家与“IP”成了文化行业竞相争夺的富矿。有人因此评论道，我们和美国科幻，只差一部好莱坞水准的大制作电影了。
然而真是这样吗？
在“短平快”、热钱与浮躁的气氛中，冷静的行业观察者显得如此稀缺。未来事务管理局的科幻评论家兔子瞧，长期关注中国与西方的科幻文化产业运作。在堪萨斯城的美国科幻大会现场报道郝景芳获奖，并第一时间对郝景芳进行了深度专访。另外，在世界科幻大会目睹美国科幻的产业现状后，兔子瞧在赴美的最后几天与回国的航班上，撰写了这篇中国科幻的深度产业报告。
相比一些热衷描绘蓬勃发展和美好未来的文字，这篇报告显得格外锋利而冷静。文中，作者对比了中美两国科幻产业之间的巨大差别——与国内相映成趣——Worldcon 对名人名作的关注度并不高；超过一千个研讨会中，涉及“影视改编”等“生意”内容的，不到百分之一；美国科幻产业整体衰退的同时，出版领域却出现了我们尚不能及的规模化发展……这些奇怪的差别让人看到了美国科幻产业的“慢”，这种“慢”让中国科幻近几年的“快”显得空洞又可疑。
如此多的不同让我们不禁怀疑，中国科幻在大把热钱堆积出来的热潮里狂飙突进，但前方究竟是科幻迷们梦想的黄金时代，还是一个表面光鲜，内里空洞的“镀金时代”？我们需要的，远不是钱、“IP”、影视改编合同那么简单。
两尊雨果奖杯，不能让行业走出迷途：美国科幻到底能告诉中国科幻什么？
作者｜兔子瞧
又是一剂鸡血，打进中国科幻的血管：郝景芳的《北京折叠》，为中国籍作者赢得了第二尊雨果奖杯。当然并不是所谓的“替代三体”，两者一是长篇，一是短中篇（美国人很认真地把中篇分成长短两类）。
查看短中篇奖项的投票数据，虽然《北京折叠》票数并没有直接过半，早早结束竞争，但至少和当年三体一样票数一路领先到最后。当然和当年一样，美国“小狗”支持者的折腾仍然效果明显。除了影响入选作品和票数，今年的现场甚至因为有奖最终“空缺”而响起掌声，这对当今的美国科幻，无疑不是一个正面信号。
但对于中国科幻来说，这无疑是郝景芳和她这一代科幻作者的伟大成就。而且我相信她一定能完成更多的成就，因为她和绝大多数我熟识的科幻作者一样，年轻而有雄心，渴望留下自己的印记。他们往往在社会竞争中排在前列，处在优越而且前景广阔的位置，或者至少没有被落下。他们一边努力在更成熟更广大的商业领域，或者更被社会认同的学术领域奋斗，一边试图挤出时间，用来写自己的科幻小说，希望能和这次一样，被记录进历史。当然很少有作者会承认这个目的，或者承认写作具有某种特定的目标，因为“为自己而写作”是绝大多数作者的自我形象定义。这个行业，有它自己的传统。
理解传统，从中找到文化乃至产业之间的差异，是一个合格从业者应该从世界科幻大会这个缩影中看到的核心问题。而不只是：
- 拍一张人人都看腻的铁王座
- 和自己的偶像作者合个影
- 采访几个美国资深大佬
- 展示自己坐在台上发言的英姿
- 发几张颁奖现场模糊不清的照片
……
当然，这些事情我都干了，不但如此我还为14年的伦敦Loncon3写了新人参加指南，而且我夫人糖匪作为小说作者身份是唯一连续参加四届大会并都列席Panel 的中国参与者。只是我一直以为有些事情是常识，直到昨天夜里，才明白如果不说清楚，没有几个人真的理解中美科幻的真正差距，大家还在人云亦云，试图从中看出一些“洋人对我们的偏见”或者将一切归咎为“我们还需要时间发展”。
真正重要的，除了一一指出具体的差异，更是判断他们的现状，总结这个行业的特点，找出新的道路。首先所谓的差异就不光是我们常说的“30年和90年的差距”、“几十人和几千人的差距”（对，这是两个基本数量常识，还不知道的请拿去用，服用说明请咨询我）。更是他们如何定义自己、如何组织生态、如何生产内容，以及如何自我更新的问题。
布鲁克林一家普通书店的科幻/奇幻区一角
先说历史，这个常被太多人称为“中美科幻核心差距”的问题。
我们的科幻当然不是没有历史，在这个领域奋斗了30多年的吴岩老师和众多新老科幻研究者一起，正在让中国科幻史一点点丰满起来。十几年来成长起来的学术人最终成为中青年学者，进入学术殿堂发出了声音。从晚清开始的科幻面貌正在变得清晰，一个对现代充满想象的时代正在改变我们对上个世纪之交“落后愚昧”的印象。以及相信总有一天会仔细发掘的新时期研究，甚至两个“三十年”研究，一定会将科幻在其中的角色描绘出来。当然我们的历史和整个社会一样，缺乏连续性。基本上一切都可以从改革开放之后重写开头，科幻也不例外。
但历史只是大而化之的因果，我们到底缺失了什么，应该先有什么再有什么？这是一个多少年来没有人站在产业角度分析、回答过的问题。
首先，一个共识：现在的科幻领域，和其他任何一个文化领域一样，最大的热词就是“IP”。
是的，毫无想象力。这其实也是这个行业的大问题：一个所谓靠想象力谋生的行当，其实并没有什么想象力；一个所谓基于科学进行创作的文类，其实并不懂行业的科学。莫大的讽刺，不是吗？
IP 本身不是问题，问题是我们试图把一切文娱产品都归结到这个概念里。这就和飓风过境的“互联网思维”、不知所终的“长尾效应”、以及刚刚熄火的“O2O”一样，试图用成功的个案状态来描述成果的普遍过程，总是让人无法适从。
一个直观印象：在世界科幻大会上，我们很难见到什么大型IP 占据视野或者成为话题的中心。相比主要展示产品以用户为导向的产业化游戏动漫展，如果前者的设计逻辑是电商，强调展示和营销，那么科幻大会的设计逻辑更像是一款社交产品。分散化、无中心、自组织，几个作为核心环节的节点，与其说在展示内容不如说更像一个产品功能。
Wizard World Con 的市集现场（摄影：Montana Martin）
在这样一款社交产品上，如果没有官方同意，是无法展现什么IP 的。所以即使是靠《权力的游戏》电视剧（有趣的是严格意义上这不是原著的同名电视剧）红透整个圈子的乔治∙马丁，也不过是给自己名为“今年马丁要读些什么？”的Panel 找一个大一点的会议室，以及给他单独安排签名地点而已。
美国人难道不知道名人和名著的价值吗？这是一个确实值得回答的问题。
我们首先需要了解，世界科幻协会并不是一个持续运作的完整组织，甚至它的常设机构核心只是一个授权部门，负责处理各种有关雨果奖商标的使用。每年交会费的会员，都会成为它当期的会员，并有资格为雨果奖投票并选择之后举办大会的地址。它之所以能够存在如此之久，并具有越来越大的影响力，尤其是相比由美国科幻作家协会选出的，本应更具有说服力的星云奖，在近20年来获得了越来越大的认可。其主要原因在于，它的主要目的不是颁奖本身，而是维护科幻社群的存在。
美国科幻作家协会（SFWA）会员们在星云奖颁奖典礼上，唱歌表演招募新成员
这个面向社群的策略，决定了它的会员门槛只是投入度而无关水平和身份，进而决定了它的社交属性，决定了它设计自己产品的思路，决定了它能够直接触及受众，能够在视觉媒体和电子介质攻城略地的21世纪，跟上时代的脚步，仍然为自己的未来保存火种，决定了我们在Worldcon 超过一千个Panel 清单里，看到和所谓“生意”有关的内容不到十分之一：
- Getting Published 16个
- Industry 10个
- Publishing 56个（很多其实是写作技巧）
- TV 20个、Film 13个（大多不是我们现在关注的“如何变成影视”）
这些tag 数字还有一些重复。而且即使这少量的议题，除了出版行业之外，基本没有什么其他行业的总裁或者公司创始人来讲解什么行业趋势和商业衍生。在面积巨大的桌游和艺术展区，我们看到的都是真正的玩家和观众，没人关心这些桌游卖多少钱、谁制作的、有没有合作开发意向、想不想加入剧组之类的事情。如果站在一个生意人的角度来看大会，他们基本是不及格的。
无疑，这让他们的经费捉襟见肘，他们没有赞助商，没有广告，今年现场出现了一辆Tesla 已经是难得的植入广告，但也就是一辆车光秃秃停在那里，没有销售人员没有展板没有传单没有促销。所有的一切都靠会员的会费（每人人民币一千左右确实不便宜），根据官方数字每届也就是大几千人的数量，考虑到嘉宾和预购优惠，百万美元的经费而已。当然里面的各种商业化摊位和Party 是收费的，但对于一个持续5天、需要大量物料和人力的大型活动来说，也就是略有弥补。
那么，这样一个面向社群的非商业化行为，有什么价值呢？可能站在投资的角度人人都会摇头，但事实是我们拿一次这个“不谈产业”的奖，就出现了大约几百万甚至千万流量的热点。而且背后可能实现的商业估值提升，可以参考去年“三体”的案例。
如果这是一个可以解释的现象，那么其存在背后的合理原因是什么？
这里我们会发现，还存在所谓“IP 开发”之外的文化市场逻辑。一个典型的例子，《火星救援》（The Martian）。最初只是太空超级爱好者安迪∙威尔在推演火星任务的细节，想象如果所有事情都变糟，该如何生存下来。后来他意识到这是一个不错的故事，但完成一部分之后却没有任何出版商和经纪人感兴趣。放到自己的网站上是他唯一的选择，也是这一步让他获得了最初的读者，其中不乏各种专业领域的从业者（一群在传统营销看来几乎没有价值的人，高知、繁忙而且理性思考，最不适用“粉丝运营”的一群人）。这些读者帮他改进技术细节，加入更多情节，以及认为种土豆应该是核心趣味点（嗯，听起来特别没法卖钱对不对）。并最终帮助他完成了整本书，放到了亚马逊自出版市场。很快，这本书成了年度畅销。后面的故事你们都知道。
《火星救援》，从小说到电影
这是一个典型依靠主题认同培育内容的案例。无关受众人数，无关用户画像，无关商业逻辑。唯一的核心就是对主题的长期高度专注。这就是科幻内容成功的核心要素。纵观科幻领域，最了不起的作者是那些高度风格化、主题化、哲学化的人，他们决定了科幻小说的成就，占据着科幻迷心中的殿堂，让科幻题材的各领域市场培养着一代代消费者。
当然这不是用一个例子就足以证实的结论，甚至不应该只通过作品的例子说明。我们可以仔细研究身边的科幻消费者，虽然消费能力并无明显梯度，但投入度形成了一个典型的梯度分布：
- 常规用户具有一定的消费习惯，通常会定期消费特定类型的产品；
- 外围用户只对特定品牌感兴趣，对整个类型标签有认知但没有消费习惯；
- 泛用户对类型缺乏认知，往往基于社会关注或消费潮流选择消费。
一般来说，产品在这个市场的传播是由内向外的，很少有没经过核心和常规用户筛选，直接抵达外围用户的产品。即使是好莱坞电影，也往往是基于行内成熟爱好者的参与，甚至直接出自重度核心用户的创作。几乎找不到一个核心创作团队没有大量科幻核心用户的科幻片先例，即使是好莱坞“烂片之王”的Ed Wood，也是当年科幻大会的熟人，和美国科幻作者圈子非常熟识。
因此，科幻这个领域的口味定义，几乎就是出自核心用户的选择，而他们对科幻的观感和态度，几乎决定了科幻这个概念的全部。一个简单的例子，让我们看看各种读者对科幻这个概念的印象：
- “这个故事让我看见了新的宇宙！”
- “从此打开了新世界的大门！”
- “没想到还能写这个！”
- “这就是我想描写的世界。”
对于大部分阅读、观看、体验科幻产品的用户来说，这是一个“观念获得”的时刻，接受科幻的思维方式和世界观，就和学会骑自行车和吹口哨一样，一次习得终身不忘。所以美国科幻界才有类似“12-15岁是阅读科幻的黄金年龄”这样的说法，因为这是决定一个人观念的最佳时期，错过这个时期，接受科幻的思维方式就变成了一种挑战。习得了这种思维模式的用户，则会在日后的积累中逐渐加强对这种观念的期待，最终巩固整个科幻类型的成熟形态。
看科幻，从娃娃抓起（插画师：Benjamin F. Guy）
这就绕回到了我们说的“IP”失效问题上，对于科幻创作来说，最大的独特价值在于是否能够传达这种“概念转换”的思维，而这一点和现在所有的IP 开发、培育逻辑都背道而驰。即使我们从《火星救援》的案例中看到一个貌似符合“长期陪伴、用户导向、强互动、代入感”的过程，但实质仍然只是一群人隔几周用邮件交换一下意见，更像是web 2.0概念刚刚冒头的时代，而其中绝大部分内容，仍然是来自威尔自己的研究和思考，观众既没有创作周边的欲望，也很少投入自己的情感（没有人设、没有自组织分群、甚至连互相能看见的论坛都没有）。
因为，科幻所关注的题材往往与现实有较大的距离，其追求就是与现实的疏离，希望观众从中发现不同并乐享其中。在这样的作品中寻找代入感让粉丝切入，恐怕是南辕北辙了。当然有人已经试图举出《三体》的例子反驳，对此我不做回答，等到我填好《三体》文本评论大坑的那天你们会看到的。
科幻的追求就是与现实的疏离
也因此，一方面科幻成就了当前最爆米花逻辑的工业化文娱产品：好莱坞科幻大片。另一方面，科幻往往具有超出作者预期的影响力甚至是敏感性。在我国，是80年代的“精神污染”、99年的高考撞题、“黑暗森林”和“降维打击”概念的走红以及眼下这一波“折叠”的兴起。在美国，也有“小狗门”这个以政治正确争议反射当今英语科幻衰退的事件。
“小狗门”自然源自美国文化中根深蒂固的种群和文化冲突议题，其实以前一直存在这类矛盾，但为什么这几年才成为事件和运动？答案是一部分用户正在用这种方式表达不满，对题材的陈旧、试图用手法取代创意、强调叙事和视角而不是主题这种种趋势的不满。
“小狗们”声称将实现科幻的再度崛起
无疑美国的科幻创作正在衰退，至少是在停步不前。这种衰退包括几方面，一是趣味老化无法满足e 时代用户，二是社群封闭题材内卷，三是社群经营手法陈旧。这些问题的核心，就是一个“老”字，虽然这个“老”也是他们的优势，让他们得以有足够的积淀慢慢变现，但是却和现在的社群圈子没有太大的关系。我们眼中的大师、巨匠，也只是科幻大会上一个相对受欢迎、认识人多的老者，根本不会出现电影明星见面会或者奥运代表会回国那种粉丝围堵、热烈尖叫的场面。即使各种短篇奖拿到手软，现在炙手可热的华裔作者刘宇昆，也很难靠写作保持他的生活水准，仍然要延续繁忙的律师生涯。
这一点，我在本届大会听不同年龄不同身份的人发表了相似的意见：美国科幻黄金时代的亲历者，著名学者、研究者詹姆斯∙冈恩；主持了我和郝景芳Panel 的著名作家大卫∙布林；以及上面提及的、同时还是史上第一个两次以翻译身份捧杯的刘宇昆。他们都认为现在的作者确实面临更难的创作环境，无论是让题材超越时代的难度，还是引领科幻发展的方向。93岁的冈恩特别提到，现在是一个特别容易陷入“琐事写作”的时期，而科幻仍然应该找到它的惊奇感内核，找到它对现实和世界的解释能力和颠覆能力。
科幻需要找到惊奇感内核（来源：《无垠的太空》）
当然，内核仍然需要良好的表达，仍然需要成熟的故事架构和人物设定，仍然需要商业运营的参与，只是我们不要忘记，一切都要基于内核的存在。基于此，我们可以加入多种相关主题，构建世界观；可以进行多方位的展示，丰富核心意象；可以赋予时代话题，打造受众切入点；可以用隐喻和对应的修辞，展开解读空间；可以推敲最准确的描写，构建视觉画面。基于这五个标准，可以有效地衡量科幻作品，寻找其改善方向，并为进一步的商业改编提供参考指南。有关于此的细节，并非本文的主题，我以后单独以创作的角度另行展开。
衰退，并不意味着美国科幻正在步入死亡。有关科幻死亡的话题是科幻研究和讨论历史上一个充满乐趣的陈年老梗，以至于专门有名家写了一篇文章题为“科幻的好几次死亡”。基本上每次伴随着媒介的转换和社会思潮的更替，科幻内部都会响起死亡逼近的哀号。但这一次正在发生的衰退，前所未有地触及到了科幻的根基。
几个明显的信号：
好莱坞近年来的科幻电影，无论大制作还是独立制片甚至个人小成本，很少有基于经典原作获得大规模商业成功的。商业上不算失败的《火星救援》、《云图》、《明日边缘》都是边缘作品，《安德的游戏》、《前目的地》这种基于名著改编的电影纷纷赔本，而票房大卖的是青春题材的《饥饿游戏》等类似著作，或者是漫威为首的人设IP 改编电影。
近年来科幻获奖作品越来越少触及技术领域的可能性，类似“火星救援”这种纯技术故事，在雏形阶段根本无法进入出版者的考虑范围，出版者越来越被限制在“找到一个好故事”的成熟方法中。
整个科幻社群和科幻大会的话题越来越多涉及历史和怀旧，而不是展望未来，技术领域和现实变化的Panel 观众也非常稀少。
前沿研究者、技术从业者在科幻核心社群所占的比例下降，逐步沦为外围用户，而科幻的核心产品对外围用户和泛用户的影响日趋下降，受到动漫和游戏领域中相应题材产品的强烈冲击。
即使整体在衰退，也有局部在发展，例如出版领域。随着英语出版在互联网的冲击下完成了调整，科幻作者也找到了自己的生存空间。英语科幻每年实体出版大约几百册图书，平均实体书销量在万册左右。再加上总体规模超过这一数字的电子书市场，基本一年可以出版千个单品。以一个单品作者收入几千到一万美元计，加上一些其他收益，大约可以支撑百余名专职作者，以及几百名业余作者，加上头部几个巨大的品牌和个体，可以勉强支撑总计几千人的科幻行业金字塔。
我们可以聚焦其中英语电子书市场的状态，因为在过去几年里，英语世界电子书市场形成高度垄断：亚马逊占70%，苹果和巴诺占20%。而且电子书已经高度覆盖纸质出版市场，亚马逊销售的所有种类电子图书，已经超过美国整体市场的一半。尤其是小说代表的休闲类图书，转换到完全电子化出版的比例已经超过了一半。
和我们这边开创了新内容模式吸引新作者新读者的起点模式不同，在这个更适合传统写作者进入的市场上，我们可以清晰看到传统出版行业如何适应互联网。在英文电子书市场，自出版的书目比例几乎每年上升5个百分点，现在已经超过40%，销售额也已经达到25%，这些增加的份额主要来自传统五大出版商。更具有决定意义的，是自出版作者的收入已经远远超过走传统渠道的作者。拿走了整个电子书作者收入大饼的一半。由此可见，没有出版商和品牌的抽成，作者可以获得几倍的报酬。
在这个领域，英语市场的价格区间和我们已经区别不大，从2美元到15美元。当然自出版图书主要在5美元以下，传统出版商的图书电子版则高于5美元一般在10美元左右（参考信息：美国平装书最畅销价格是9美元，精装书最畅销价格是16美元）。整个价格区间无论电子书还是实体书，（按购买力1:2计算）已经基本和我们国内行情一致，我们已经没有多少理由高喊价格不够高这件事了。
我们的自出版市场核心问题在于，受限于种种条件，无法达到亚马逊这样的规模，进而反常地展现出竞争市场的劣势：多个平台同时存在，导致无法实现规模效益，不得不要求作者出让更多的收益和改编权。这进一步加剧了作者对这个市场环境的不满，削弱了他们进入这一市场的动力，单过来让电子出版市场更加难以超越传统出版，也降低了资本整合市场的动力。可以说，目前这是一个无法以市场手段破解的僵局。
单看科幻这个题材，大约占整个出版规模的10%，按美国人的传统加上奇幻略少于20%，这也和几乎所有领域的幻想题材占比大致相同，可以说这个主题已经是当代人消费的固定组成部分，每周七天消费，肯定能占满一天的量，甚至可以是一个周六。
为了填满这个周六，我们需要几个小时的阅读，需要手机和电脑主机上不同级别的游戏，需要一部电影电视剧，甚至需要一些实物产品可以用来吃掉、观赏、送人等等。这其中大部分的产品都来自高度工业化的专门领域，通过一些大众消费渠道进入到生活场景。而所有的源头，来自各种创意和内容的构建者。要实现这个状态，我们需要一个完整的产业，需要理解不同阶段的产业特征，并适应各个阶段的发展需求。
在产业经济学的概念里，初始或形成期的特征是以一个尖端产品来定义和带动行业，成本不经济，无法理性规划。就类似刘慈欣用10年写《三体》，安迪∙威尔埋头搞了5年的《火星救援》，没有特殊的个人追求，无法通过市场促生这样的产品。在这个阶段需要保护和扶植，更需要为有潜力的创作者提供资源和渠道，让他们能够长时间专注在自己的主题里。
当创作者能批量涌现之后，产业的核心转向产品化，技术差异、成本差异、营销能力差异，成为决定品牌成败的关键要素，这个阶段产业的进入壁垒和退出壁垒都会提高，有信心的企业才会选择留在科幻这个非传统的内容领域进行深耕。比如当今的漫威、Syfy 频道、TOR 等等专注领域题材开发的公司，都已经成为各自领域的霸主。
如果产业领域里的核心企业长时间停步不前，就如同当今美国的一线创作者，没有组织起来解决行业出现的颓势，就难以应对时代的变化，不能实现产业升级。最终会被亚马逊自出版平台上的新生力量所取代。
针对具体的中国科幻产业，这个话题非常复杂需要单独展开，这里简单提出几点：
- 建立一个可以容纳行业大部分案例的标准，是开展产业规划的前提
- 在不同的产业阶段完成不同的商业行为，是合理发展和生存的前提
虽然这是一篇以雨果奖和世界科幻大会开头的文章，但提出的问题远不是一个大会能够解决的。即使我们解决了底层建设，成功实现了我们自己的大会，也仍然无法快速解决产业的差距。对于现状来说，最大的可行方案只能是接受历史和现实的限制，从基础开始建设，以科学的观念分析问题，以最大的想象力寻求创新。如果除此之外还有别的，我想也就是好运了。
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在堪萨斯卡蒂甘剧院目睹郝景芳领奖120小时后，完稿于北京。
责编：糖匪、高小山
兔子瞧，大部分时候被简化成兔子。未来事务管理局未来科幻大师工作坊负责人，富有见地和杀伤力的科幻评论家。思兔读书会策划人。第一个由中国主办的国际科幻比赛彗星科幻比赛的创始人。
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