金庸小说能和《红楼梦》比吗？
金庸从未去过扬州，去过大理，去过皇宫，更别说平原沙漠、冰岛雪山。除家乡海宁外，小说中的地理背景金庸大多从未去过。但当我们随段誉进入无量山镜湖湖底，欣赏水底洞府的奇妙景致时；当我们随韦小宝、双儿在北国的雪原鹿群中奔弛时；当我们随张翠山、殷素素在冰岛的洞穴中烤火时，我们虽明知是虚构，仍情不自禁神游其间。
《红楼梦》写景一般简略朴实，最详的要数“大观园试才题对额”，每一处住所有一番描绘。读者印象最深的蘅芜院的奇花异草，却全是杜撰，多是“字汇”或“离骚”中的古植物名可能来自曹雪芹家藏花谱《离骚草木疏》。 高尔基说：“大艺术家身上，现实主义和浪漫主义似乎始终是结合在一起的。”贾宝玉和一大堆女孩子生活在一起，以历史的现实眼光看来，在男女之防严密的封建时代，几乎不可能。倘若他只有十三四岁，或十五六岁（书中一再压缩年龄），则主人公显得难以置信的早熟。但《红楼梦》仍是一部现实主义经典杰作，它的现实性并未因故事的不可靠因素而动摇。 所有的浪漫主义者都倾向于对现实进行再创造。《红楼梦》将现实的素材高度概括，再创造出一个集时间、地点、人物一体的现实中不可能存在的大观园；在此之上，又设置了一个隐隐约约的神话世界。现实中的人物被影射为神话中宿命的原型、下凡历劫的幻象。再创造或神话结构取决于作者的审美倾向和表达能力，这是一种非常个人化的表现艺术。武侠题材具有夸张性，当然更不是现实的摹仿。武侠小说的再创造结果，一般就有江湖类似大观园的作用，是集时间、地点、人物一体的人生舞台。 关于江湖问题，金庸有一段重要的评述。
武侠及江湖等不现实的因素可以转化为达成惊奇效果的隔离手段，只要小说内容确实具有深刻的真实性。武侠及江湖还发生另一种作用，即方便情节的剧烈发展。情节是素材的结构形式，大量通俗题材作品都是单一的情节剧——当然金庸是例外。但金庸小说情节仍不外借助一些武侠小说常见的模式，如学艺、夺宝、仇杀、比武、结派等等。比如《边城诀》，核心情节不外是夺宝。由于武侠世界被公然赋予暴力因素，夺宝争斗空前惨烈，怵目惊心。同谋间勾心斗角，师徒间互相欺诈，有人合力谋杀师父，有人活活闷死亲生女儿，还有人吃人肉！预谋十几年的疯狂机心，都是为了有一天能占有宝藏。激烈的情节发展把贪婪的人性放大，将人性的扭曲深刻在书卷之上。 综上所述，（亚）神话结构的意义不外两点：一，帮助读者摆脱现实，娱乐读者；二，隔离现实，放大现实或推动现实，随着阅读的深入，现实将越发强烈地刺激读者。 由于大量通俗题材和文艺仅以实现第一项为满足，文学殿堂的统治者便将通俗作品与非通俗作品区别对待，似乎认为只有非通俗题材类作品才能完成文学的使命。于是乎文学被假想为两大阵营，一曰通俗，一曰高雅。有迹象表明这种错误正在纠正中。我们感谢金庸为中国文学作出的贡献，他的小说也许可以唤醒沉睡于象牙噩梦中的文学。 《红楼梦》的创作过程是漫长的，至少经历了二十年。后期，曹雪芹将原先固定在小说后半部的太虚幻境搬至第五回，致使小说结构斧凿过重。其目的之一是为了加强悲剧的宿命气氛，二就是为了让神话抢在真实内容展开以前进入读者视野，象征人生宿命的太虚幻境使读者得以预知的目光冷静地察看人物的命运。小说刚开始还披着一切虚幻的外衣，随着悲剧的现实内核益渐深刻的演绎，受到预言隔离的读者感受到强烈的震动。
冲突激烈的武侠情节既娱乐了读者，又可让读者看到许多放大的真实。所以金庸小说被公推为“雅俗共赏”，他和其他武侠小说家唯一的不同也许就在于：他懂得挖掘深刻的现实，更懂得如何创造远离现实的真实。金庸与曹雪芹同为浪漫主义大师。 《红楼梦》表现人生和社会内容居多，而金庸小说涉及了文化、历史，特别是政治现实的再创造，好像知识面比曹老夫子还广。但是以单独的一部来看，没有哪一部的容量及得上《红楼梦》。 两者接近的人生主题大致有两处：青春的缅怀和青春的毁灭；现实的思索和理想的执着。 龚自珍诗：少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。少年时代的情爱悲欢，遭际坎坷，当成年老迈之后慕然回首，便有了“梦中身”的恍惚。贾府衰落后宝玉“寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”，比较当年“白玉为堂金作马”时的盛状，能不有“梦中身”的幻觉？当狄云走出恶梦，在茫茫雪地上奔驰，回忆少时与戚芳青梅竹马的纯情时光时，也就是这种心情。我们读完金庸书中所有少年人的故事时，一样可体会到这份“绵绵不绝的伤感和孤独”。 尤以《飞狐外传》、《白马啸西风》、《连城诀》等几部悲剧意味甚浓的小说抒情基调最近《红楼梦》。
所谓“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看”，这句话被引用了多次，实际像麦克白这种小人，算不上是有价值的，他的毁灭依然还是悲剧；不如说“毁灭美的悲剧是最理想的悲剧”。金庸小说与《红楼梦》的悲剧之美都不脱这条规律。金庸小说特别是中期作品中充斥着毁灭的道德、毁灭的正义、毁灭的青春、毁灭的爱情，尤其是毁灭的美好女性，这同《红楼梦》又极相似。如《飞狐外传》中的两位女主人公程灵素和袁紫衣，性质类似于林黛玉和薛宝钗：一个知道情人永不会爱上自己，用情人的血毒死了自己，专注而贞烈的性格，是有别于林黛玉的另一种至情至性；另一个本是尼姑，虽天性活泼开朗，终不敢违师命追求人间幸福，同薛宝钗一样现实而虚弱。虽然都是强人，她们生命中美好的时光只有短短的一瞬。如同林黛玉、薛宝钗、晴雯、香菱等各自走上毁灭的道路一样，程灵素、袁紫衣及马春花等一干女子遭到了命运的毁灭。凌霜华、程灵素、阿朱、纪晓芙、胡夫人等奇女子，品性贞烈而高尚，她们的惨死像划破虚无夜空的流星，绚烂得令人永远不能忘怀。青春的猝死给人以最纯粹的悲愤，倘若林黛玉不早逝，《红楼梦》的魅力必将打去一半折扣。一大批具有浪漫气质的青春女性遭受各自命运的毁灭，这是金庸小说与《红楼梦》共同的悲剧主题。 作为阅历人生风雨的主人公，往往身世坎坷，多经患难，在家国兴亡之中，遍涉沧桑炎凉，或发忧思，或启愤慨，或图励志，或谋归隐，甚至游戏人间。主人公的实质即是戴着角色面具的作者原型，就像具有自传性质的贾宝玉一样，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已”。典型者萧峰，竟无一人能理解他自杀的人道用意，死后胜利果实遭剽窃，未能得到任何真正意义上的承认。“救人危难，奋不顾身，虽受牵累，终无所悔”的陈家洛，被亲兄出卖，郁郁寡欢地退出政治舞台；杨过虽与小龙女团聚，此前尽遭冷遇白眼，且经历了十六年孤独的等待时光；狄云饱受利欲陷害，孤愤之意，怆然纸上；甚至单纯洁白的石破天，面对纷繁复杂的芸芸众生，有太多无奈的“心的距离”。追求道义良心和自由的人们要么受到摧残迫害，要么被迫离开，主人公们（除韦小宝外）无一不在充满失落和孤独的岁月中成长，这是又一与《红楼梦》相类似主题。
《红楼梦》中，宝黛诗化的爱情带有先天的脆弱性，“木石前盟”最终被世俗的“金玉良缘”取代，深刻地将理想与现实，天上与人间隔离。而金庸笔下的爱情，不论悲剧喜剧，在美遭受毁灭后，从未有世俗人事取而代之。《红楼梦》终局，“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”家族中所有人遭毁灭性打击而四散分离，“这个现实世界毁灭人的价值，毁灭美的事物”，强烈悲怆的人生幻灭感上升为所有生命的幻灭感。金庸小说却大多有喜有悲，主悲则染悲，旨趣而点悲，几家欢喜几家愁。金庸作品很多具有史诗性，常以“高尚的风格描写伟大、严肃的题材，主人公是一个英雄或半神式的人物，他的行为决定一个部落或一个国家的命运”。具有神话般力量的英雄人物代表良知影响了历史，给予读者无上的满足。月儿弯弯照九州，金庸小说的悲剧感染力虽远不及《红楼梦》，如今的“金迷”却不比“红迷”少，想是因为平常人都过着悲喜四季的生活。
《红楼梦》把多重主题来回穿针引线，编织成一件虚虚实实、真真假假、永远琢磨不透的艺术品。风月宝鉴在火中泣：“你们自己以假为真，何苦来烧我？”到底风月繁华是真，还是冰冷骷髅为真？小说写尽繁华风月，没有明确答果，读者可用自己的生活经验加以理解。书中又大量采用影射、预示、幻笔等手法，仿佛万花筒一般，支离破碎，闪闪烁烁的表现效果伸展至无穷无尽的空间，令小说描写艺术达到前人无从想象，后人无可摸拟的境界。金庸任何一部小说都达不到这种境界。但是作为不断突破的优秀作家，晚期作品表现出对早期许多意图的反省甚至否定，都能说明他毫不含糊的真诚和天份。 艺术家都具备各自不同的风格。《红楼梦》“最后只剩下梦幻一般的对于美的事物的执着怀想。但这种执着怀想给人世留下了深长的感动”。在追求理想，坚持纯洁和真挚上，金庸与曹雪芹是一致的。连最后一位小无赖主人公，关键时刻还是义字当头。这是从人性的最深处流露出来的最美的东西。也正是所有有良心的艺术家一致具有的顽强信念。
《鹿鼎记》开篇第一回“纵横钩党清流祸，峭茜风期月旦评”，描写了一场酷烈的文字狱。中国的政治一向为“问鼎天下，逐鹿中原”而变本加厉地荼毒生灵，残害教化，由此窥见一斑。在韦小宝故事以外的世界中存在的现实远较韦小宝的经历残酷、深刻。同甄士隐的故事扩张了悲剧空间一样，“明史一案”把小说的悲剧主题直指向历史深处。顾炎武、黄宗羲等人谈及天地会陈近南诸事等如向读者预先交待《鹿鼎记》的故事背景。与《红楼梦》不同的是，这一回同下文情节衔接不上，显得孤立。 严格说来，早期创作中金庸并未注意到隔离的问题。甚至在创作中期，金庸尽量放弃白话的传统风格，转用煽情式的五四新文艺腔。尤其是《连城诀》，全书充斥着情节演变的紧张感，将读者完全吸入一个疯狂兽性的世界。到《倚天屠龙记》、《天龙八部》时，旧白话朴素冷静的风格悄悄抬头，至后期情形来了个大转变。在戏剧史上，戏剧反讽是一种常见的形式。但是中国小说史上，甚至世界小说史上也只怕难觅《侠客行》这样的反讽杰作。反讽正是实现隔离效果的一大手段。一旦用石破天这个单纯洁白、不明事务的人把《侠客行》的故事世界同读者隔离开，读者立即发现这个世界实质无是生非、莫名其妙。由于内容的真实性，读者笑得越欢，心情就越沉重。《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉着胡琴出场，小说未尾又拉着胡琴远去，琴声“凄清苍凉之意终究不改”，“曲未终而琴声不可闻”，暗示大团圆的结局只是一种假象。想起《倾城之恋》的开头末尾，“胡琴咿咿呀呀拉着，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”都是控制读者与故事之间距离的有效手段。 《红楼梦》虽有某些戏剧特征，在对戏剧手法的借鉴上却远不及金庸，这也是当然的，金庸写作时已有了充分的剧作经验。而且在曹雪芹的时代，戏剧发展远不及西方成熟，一般开场人物都是自报家门“小生姓张，字洪，名君瑞……”，那时无论戏剧小说，结构都是粗糙散漫。由于缺乏情节经验，旧白话小说不明白控制故事起点的道理，所有的叙事几乎都是从头说起。这样一来，一旦所叙故事庞大而琐碎，结构就往往相当散漫。《红楼梦》即便处处精心铺排接应，总体还是显得散漫，不过这正是曹雪芹表现天才的地方，借此他将小说的散漫演绎成一种视风格，即这个世界本身就是散漫的。 经典的戏剧理论认为，戏剧的变化过程无非是：复杂局面——危机——解决，这一公式实际是一切有情节的文艺作品的形式本质。所以作品结构的关键在于小说开始时处于故事的哪一阶段，是危机之前？还是危机之后。 中国的旧白话流行早起点。《红楼梦》除开头处同甄士隐并行的贾雨村部分故事运用了晚起点外，从宝黛初会开始写起，顺序描写了许许多多人的故事，这些故事都有高潮，又都是为了小说的最高潮家族败落的刹那准备的。八十回时已有家败的预兆，可惜后半部遗失，未能让天下人领略危机惊心动魄的那一刻。
金庸小说全然不同，大多将小说作明暗交替的两条线索处理。明的一条以主人公的行事为线索，把主人公的故事从头写起；暗的线索不一定在小说起始出现，但每当这条暗线索正式向读者示意时，故事已进入危机阶段，甚至危机已过去。即明线采用早起点，暗线偏向晚起点。这明暗两条线索有时交叉展开，有时并列而行。如《连城诀》，以狄云同戚芳父女三人的平静生活开始写起，实则彼时戚长发师兄弟三人的冲突已如弦上之箭，不得不发。整部小说看似主要描写狄云的悲惨遭遇，实则是对故事核心夺宝事件进行的抽丝剥茧的追溯。随着狄云逐渐走出噩梦，多年前已经发生、并一直持续发生着的现实完全露出了狰狞的面目，并达到高潮。令狐冲相对于岳不群，袁承志相对于金蛇郎君，张翠山相对于谢逊，张无忌相对于周芷若，虚竹相对于逍遥派，宝树等人相对于胡一刀等等，都是明暗相间，暗者突起的处理。 这种方式并没有在小说中形成固定格式，而是在创作中不断进化的。如《笑傲江湖》，其独特的风格正在于对明暗线索精细独特的处理。主人公令狐冲是正面人物，他令读者记忆犹新的出场式却是借师弟们和仪琳大段的口述勾勒而出的。当衡山脚下茶馆中华山弟子第一次提起令孤冲“这会儿多半酒也醒了”，此时林家灭门一事已经过去，下一个危机还未到来，接着劳德诺等人倒叙林家灭门前后的复杂经过。突然定逸师太出现，大声叫骂令狐冲，登时令狐冲成为人人减打的淫贼，危机再度出现。就在众人准备围歼令狐冲，危机一触即发时，仪琳回来了，详细讲解了令狐冲甘冒奇险，智斗田伯光，救她脱险的过程。在仪琳述说时，令狐冲与田伯光的恶斗已经过去，即令狐冲的出场过程中真正的危机已经解决，然后由纯真温柔的仪琳说来，自有一番绘声绘色的惊心动魄。这种危机四伏，波澜起伏的写法，令多少作家梦寐难求啊！
几乎所有成功的金庸人物，都由于危机而表现出了个性。《连城诀》中花铁干原本是坚持了几十年正义的大侠，因不慎误杀义弟，又一日间亲见义兄断头、义弟断腿，霎时心理崩溃，脆弱到抛枪磕头，谀词如潮的地步。在这生死的一刹那，“埋藏心底二十多年卑鄙龌龊的念头，尽数冒了出来”，以至于为填饱肚子，吃了义兄弟的尸体。相反《鹿鼎记》中的韦小宝虽说是个惯于脚底抹油的小无赖，大难临头时却能表现出超人的机智和勇猛。从杀史松起，杀小桂子，杀鳌拜，杀董金桂，杀瑞栋，机变狠辣，几度死里逃生。师父九难被众喇嘛高手追杀，他以性命作赌注和大喇嘛决斗，虽然吓得尿湿了裤裆，终于大获全胜。少年英主康熙则比韦小宝更镇定。因此他们都是命运的强者。 通俗题材赋予情节的紧张性，使危机得以常常出现。只要布置了确定的地点、时间、人物，即可成为舞台，然后推动危机冲突，达到故事高潮。《射雕英雄传》中牛家村；《天龙八部》中苏星河的棋局；《连城诀》中的大雪谷，《飞狐外传》中商家堡等等，上演了许许多多脍炙人口的舞台惊险剧。人物的个性在危机高潮中被发挥得淋漓尽致。所以金庸笔下的人物都是彻底的人物，少见平庸如麝月之类的人物。 把晚起点的叙述方式夹杂在早起点的故事之中，甚至以晚起点的故事为主（如《雪山飞狐》）在白话小说史上虽非创举，亦属少见。金庸在这方面的探索为长篇小说创作留下了宝贵的经验。
《红楼梦》是中国小说史上的巅峰之作。它的成熟特征之一即是形成了一套成熟的叙述风格，也应是后世浪漫主义作家最为注重的技巧。简单地概括下来，即把全知叙述（包括具体而微的心理动机描写）对准了主人公及主人公代表的理想世界；而对薛宝钗、袭人等一些性格虚伪、城府极深的人，对暗晦的、现实的人事则布置以次知叙述。这是将浪漫主义与现实主义结合起来的一种极高明的技巧。 金庸小说中全知叙述和次知叙述的复合运用，几乎可令曹雪芹含笑于九泉。郭靖、杨过、胡斐、狄云、张无忌、令狐冲、韦小宝等主人公，描述一概全知全明，并无半点疑窦；而周芷若、白世镜、岳不群、林平之、方怡等反派人物的嫌疑角色，他们的堕落过程、变态心理或丑恶罪行几乎大半是暗写伴以侧写，全部作次知叙述。在次知叙述时，有时反面角色会跳到明亮面与读者见面，套用假全知叙述实则仍有所不知（如岳不群）。因此像《笑傲江湖》之类批判气氛浓重的小说，总体还体现出光明的朝气。
比如林平之，他原是一个正直热血青年，后来彻底变坏，残杀了对己赤诚的妻子。他的变坏有个过程，全部是暗写。嵩山脚下深夜大道上，眼盲的林平之对岳灵珊一番连听带说，读者可抓住些端倪，可是还是不太清楚。前文岳灵珊说他“你和爹爹一模一样，就只管肚子里做功夫”，林平之什么时候成了肚子里做功夫的人？自下华山之后，林平之的描写一直是中性，虽然刚强之态触目，心机之深已不可测。在漫长和屈辱的伺机复仇过程中，林平之发觉最大的敌人是自己的师父，此人虎视眈眈于辟邪剑法，得之后更欲将林平之置于死地。林平之死里逃生，冒险偷回剑谱，又自残肢体，最后复仇眼盲，终致心态扭曲，残忍无比。他剑杀灵珊时，劳德诺正一旁监视，自然深知一己性命操纵人手，只有杀了岳灵珊才能获取劳德诺的信任。但倘若他顾念与岳灵珊的交情，尚存良知，决计不可能一剑穿透岳灵珊的身子。在这挥剑的刹那林平之狠下了死手，可见他对于人世间一切的憎恨。林平之的心理变态过程书中未加描绘。仅让读者自行猜想，所以晦暗的东西虽然充斥在书中，由于正面大量描写的只是令狐冲和任盈盈等几人，全书还是洋溢着笑傲脱俗的健康气氛。
也有不是反面角色多用暗写的。典型即《笑傲江湖》中的莫大。嵩山比剑时以莫大之功力竟会让岳灵珊击得口喷鲜血，断了几根肋骨，他是有意诈伤还是故意自伤？书中莫大显得行踪诡秘，莫测高深。但这是因为莫大虽是正面角色，却被赋予了某种冷眼旁观意义的原因。甚至莫大就是作者本人，而作者是不好意思过多介入故事的。
王夫人评晴雯“有一个水蛇腰、削肩膀，眉眼又有些像你林妹妹的……”，脂批“妙，凡写美人偏用俗笔反笔，与他书不同”，批得也妙。《雪山飞狐》中胡一刀夫妇出场，由市井小人阎基看来是：
《红楼梦》的侧写技巧在文学史上达到巅峰，书中出现了以往少见的视觉夹杂心觉的混合运用。三十五回宝玉挨打后，林黛玉自立于花荫之下——远远的却向怡红院内望着，只见李宫栽、迎春、探春、惜春等并各项人等都向怡红院内去过之后，一起一起的散尽了，只不见凤姐儿来，心里自己盘算道：“如何他不来瞧宝玉？便是有事缠住了，他必定也是要来打个花呼哨，讨老太太和太太的好儿才是。今儿这早晚不来，必有原故。”一面猜疑，一面抬头再看时，只见花花簇簇一群人又向怡红院内来了。……黛玉看了不觉点头，想起有父母的人的好处来，早又泪珠满面。少顷，只见薛姨妈等也进入去了。 这一段描写三批人先后探视宝玉的情状，又两次插入黛玉的心理活动。既借黛玉之眼刻画世情，又细腻地描摹出林黛玉纤柔敏感的内心世界。 当然这种视觉与心觉交叠运用的手法，一般只用在贾宝玉、林黛玉等主人公身上。金庸小说也照式照样大量采用了这一手法。至《笑傲江湖》，金庸却转变风格，让伪君子岳不群暂时跳上了明亮舞台，以至读者一时间都产生了错觉。假全知状态下视觉与心觉的堂皇运用，轻易地迷惑住读者，加上精细的心理刻画，终使岳不群成为金庸笔下最成功的坏蛋。 岳不群刚出场时疑点并不触目，略显迂腐可笑。桃谷六仙乱医令狐冲之伤，岳不群竟以为是大奸谋大敌人，“借冲儿之伤耗我内力”，于是全然不理会令狐冲伤势，找了个借口慌里慌张下山避难去了。此后过洛阳，渡黄河，有蓝凤凰等一干左道中人频频上船向令狐冲卖好，岳不群步步防范、手忙脚乱。谁会想到在这愚蠢无措的样子背后，已生出杀机？掩卷细思方体会只有时刻算计别人的人才会有那么可笑的疑心。最可笑的是当桃谷六仙、老头子等人被一一制住，令狐冲割脉灌血给老不死姑娘，老不死因不忍而大叫时，岳不群躲在屋外枣树上倾听动静时的一段心理活动。
所有古典白话小说，从未有角色以当事人身份回忆爱情的实例，连自传小说《会真记》作者元稹，也替自己改名姓张。中国人之忌讳以第一人称谈情说爱，不知是否与“明礼仪、知廉耻”之风有关。连大旨谈情的《红楼梦》，也只得把宝黛爱情称之为“一段下流痴病”。但金庸经受了五四新文化运动的洗礼，大可全然不顾忌这些。他大胆地让爱情当事人从头至尾，一吐衷肠。 从温仪成功地回忆与金蛇郎君的悲情故事开始，金庸一发而不可收，几乎每部小说都有倒叙模式的爱情，同时点染了顺序发展的主人公爱情。一灯和瑛姑，丁典和凌霜华，纪晓芙杨逍，及仪琳相思令狐冲，胡逸之苦恋陈圆圆等等，都是完全的倒叙言情模式，其光辉均超过了袁承志温青青，郭靖黄蓉，狄云戚芳，张无忌赵敏，令狐冲任盈盈等主人公的爱情。也有局部的倒叙，如阿朱与萧峰的故事总体上是顺序发展的，但阿朱乔装父亲一节前因后果，却是倒叙。 欲写深情，必深入内心，让爱情的当事人自叙情感，当然会产生比客观叙述强烈得多的煽情效果。金庸笔下的倒叙言情模式——或推而广之所有晚起点类型的爱情，大致有如下特征： 一，往往发生在危机之中。金蛇郎君大报血仇时爱上了仇人的女儿温仪；丁典身陷牢笼仍与害他的凌知府之女凌霜华相爱；仪琳在被淫贼几乎强奸的情况下受到令狐冲奋不顾身的保护；阿朱与萧峰更是生死之交，及其他等等。 二，都是在面临危机时开始追溯。温仪、丁典、阿朱、计老人、纪晓芙等都是在将死之际或大难临头时回忆表达爱情。宝树等人陈说胡一刀、仪琳陈说令狐冲时，大厅上正在剑拔弩张，一触即发。 三，最好是由当事人口述。概括言之，晚起点爱情的成功诀窍是：一般发生于小说暗线中的危机阶段，亦或展露于小说明线中的危机阶段，并以主观叙述感染读者。在危机的重重冲撞下，当事人无畏地忠诚于爱情，为爱情殒身而不恤，他们的叛逆个性和光辉死亡使读者心醉神迷。阿朱之死那一场，雷电交加，细致缠绵，实在是中国小说史上的经典。 视觉的运用实际也是一种隔离手段，它让读者的感受在冷静的客观叙述和个性化的主观叙述间游移。另一方面又是小说表现空间侧面的方法。西方经典名著《呼啸山庄》以主观叙述中层层套用主观叙述的方式试图造成冷静中勃发激情的融合效果，可惜当时艾米莉不能参照已具有相当经验的中国小说，闭门造车的东西显得笨拙了些。
古典白话小说向来倚重语言描写，一旦涉及动作、心理等动态情境，一概简略，点到为止。旧白话这种淡化暴力行为和淡化动态意境的倾向，不知是否因传统的静美观所限。甚至“知礼仪明廉耻”，不愿细写暴力，以免贻误教化？ 《红楼梦》四十七回“呆霸王调情遭苦打”：
在这方面，金庸可比老前辈们高明得多了。武侠小说中激烈的比武往往能一分一毫精彩地写出来。且每一套武功都有其鲜明的风格。连建宁公主与韦小宝两个武功低微的毛孩子，撒泼打架也是有板有眼地动真格。
作为武侠小说的打斗描写，必须突出文字的速度和力度，甚至点染出具体的视觉画面，可看性方有保障。金庸写作时已具丰富影剧经验，对于形态动感的把握比任何武侠作家远远超出。他非但擅长描写打斗，而且对于战斗高潮前后的气氛把握，极具罗曼蒂克的渲染才能。
而《红楼梦》写景纯属写景，是为写实之需。这又是金、曹二位的不同之处。杨兴安曾分析金庸小说中描写擅用影像处理，有慢镜、近景特写、定格、长镜等各种视觉的组合效果。但《红楼梦》情态描写止于静态，决无闪回或蒙太奇，连慢镜和镜头推移都少得可怜；而且曹雪芹是那么惜墨如金的人，他追崇的审美标准落下当代一大段距离了。《红楼梦》虽未失宠，读者已越来越少。时代使读者的趣味改变，这也是文学面临的问题，文学作品总及不上影视剧有声有色有市场。
《鹿鼎记》主角韦小宝的很多缺点，正是许多中国人的缺点；他的优点，金庸认为也正是中国人身上最明显的优点：能够适应环境和讲义气。康熙虽是“仁主”，为保江山，谁也阻止不了他诛灭天地会；汉人一心谋刺康熙，不是因为康熙坏，而是为了夺回江山。小说中任何政治集团所作所为都不能说是正义或非正义的，没有是非之分，只不过都想问鼎天下。这部小说还原了历史的真实面目。 肝胆相照的天地会兄弟，为夺香主之位，差点起内讧；康熙虽与韦小宝情同手足，却对韦森然言道：“若你有反意，怎容你活到今日？”兄弟之情及不上江山之毫厘；阿珂、苏荃等人原先何等强硬，仅因韦小宝一次强奸，都甘心做了他老婆；便是救世主性质的陈近南不幸惨遭暗害，临终却担心背上弑主罪名，不许韦小宝报仇。这些都是历史局限下的人性弱点。连五台山那位临时雇工于八，都像足了贾宝玉撞见的王一贴。所谓“不扬善，不掩恶”，这样的史笔，尤其在思想过激的二十世纪，是多么可贵。 《鹿鼎记》中随处可见中国社会特有的人情世故——等级制度下特殊的人际关系。韦小宝原只是个任何人都可打骂的小无赖、小太监，仗着运气好，巴结上了皇帝，发达起来以后，世人对他的态度越来越恭敬了。众文武百官虽看不起他为人，当了面谀词如潮大加奉迎。大观园作为一个小社会情形是一致的，连贾宝玉闲时所作的诗赋，都“有那一等势利人，见是荣国府十二三岁的公子作的，抄录出来各处称颂”。因见是富贵子弟的诗，便蜂拥传诵，炎凉世态，遍地可见。
韦小宝的最大优点是重义气，且好赌成性，民间泼悍的血性性格使他结交了许多真正的朋友。《红楼梦》原定结尾贾府家败后有贾芸仗义探庵，刘姥姥报恩救巧姐的情节，蒋玉涵柳湘莲等都有义举。同武侠小说一样，《红楼梦》把救世主的理想寄托在民间崇尚的侠义精神上；儒道作为社会的主流，显得虚弱而失败。 相对于曹雪芹，金庸具备了较多揭露现实的自由。《鹿鼎记》直指中国政治中根深蒂固的恶习。韦小宝深通为官之道，打官腔，敲竹杠，瞒上不瞒下，花花轿子人抬人（贾雨村的法宝），有财大家发，深得上官下属拥戴。且这套法宝在任何政治集团无试不爽，无往不利；彻底敲碎了中国两千年腐败吏治的虚壳。小说深刻意识到了政治腐蚀一切原始道义的现实。中国向来是个政治力量无孔不入的国家，任何哲学创意一经政治力量捕获，很快变形扭曲，为其所利用。韩非云“儒以文乱法，侠以武犯禁”，若他晚生五百年，决计不会有此中忧虑。从上古时代的游侠演变而来的侠客们一旦加入某帮某派，立即失去了原始的自由和活力，成为甘受政治力量摆布的工具。连革命家陈近南都脱不了忠仆的局限，无论其武功才略如何高超。其他儒道佛等一干信仰体系皆逃不脱这一噩运。所以在金庸的最后一部小说《越女剑》中，男女主人公最终都远离了政治的利用。故事冲突不再以政治或政治势力为起因，仅围绕游侠与美女展开：阿青颓而败走，并非用意批判武侠，而是为了诗意地讴歌女性温柔的美。现在有人说《鹿鼎记》是反武侠的，若金庸真有意反武侠，不会反复描写韦小宝义字当头的特点。 贾宝玉最不喜谈“仕途经济”，他和林黛玉都追求健康活泼的人生，也因此受到命运的覆灭。天才的追求往往是一致的，曹雪芹和金庸都试图摆脱一切功利价值观的束缚，追求自由的人伦情感。
“自执金矛又执戈，自相戕戳自张罗”，这首评诗承认《红楼梦》自破自立、自相违驳的创意。李庆说《红楼梦》的核心主题是：新的人生追求与传统价值观的冲突，以及这种追求不可实现的痛苦——贾宝玉这块顽石，虽有无比崇高的坚强信念，毕竟是“无材补天”的废物。在金庸尚未成熟的创作早期，往往借牵强的团圆神话掩饰理想与现实的冲突，小说以理想战胜邪恶的结局麻醉读者。以后随着现实因素在小说中的不断生长，掩饰无法继续得逞了，于是他选择了另一种方式表现理想和现实的冲突，即，高高在上的反讽或讽刺，让冲突演变为喜剧或闹剧。 《鹿鼎记》及前一部作品《侠客行》都正应了鲁迅对喜剧下的定义“喜剧将那无价值的撕破给人看”，在金庸所有长篇中，是内容最饱满、主题最成熟的批判杰作。