爆款或仆街，影视剧成败得失的终极密码
▲2019版《上海堡垒》剧照
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原题：从《上海堡垒》谈国产影视剧得失
文：李逾求（黑江湖主编，东宋世界创造者，青城公开课&后山学堂创办者）
《上海堡垒》投资3.6亿，历时5年，上映8天，票房1.2亿，豆瓣评分3.2分。
不知不觉间，已经与2016年，投资5亿，票房2.83亿、豆瓣评分2.9分的《封神传奇》站在同样的“终点线”上。
如果就此简单地将《上海堡垒》或《封神传奇》固定在“烂片”的定位上，仍不免于粗暴。相对于从电影中抓取槽点展开群嘲，不如根据电影本身做一个复盘，来看看一部被寄予众望的电影，是如何一步步走向“崩溃”的。
在年初《流浪地球》上映时，我曾写过一篇文章，叫做“《流浪地球》虽好，但科幻的黄金时代，不会明天就来”。
当时对《流浪地球》和中国科幻，大致上是在一种“狂热”的状态中，并不见得有很多人认可这一观点，围绕《流浪地球》和中国科幻，当时各种组织、机构进行了一段很长时间的“运作”，用当时网络上的一句话概括，是“《流浪地球》为中国科幻打开了一扇门”，至《上海堡垒》上映，则又有“《上海堡垒》关上了这扇门”这个说法，前后不过半年时间。近乎一瞬。
因此，在这里，我们将尽量跳出现有的语境，努力由《上海堡垒》之失，到《流浪地球》之得，到近期上映影视剧中的爆款或“仆街”作品，总结其经验、规律或教训，并以从业人员的角度，来对每一个投资不小的影视项目做出预判，并根据判断采取相应的举措。以为国内和全球观众，贡献最好的影视作品。
为什么要谈“判断力”
首先必须要明确一点，判断力很重要，围绕判断力，甚至可以产生“判断力经济”（这也是我一直打算提出的一个概念）。
比如投资，股市等，判断力无处不在。
以“编辑”这个职业来说，日常工作，也是判断，什么样的作品可用，什么样的作者值得投入更多培养，一处处细节该如何调整，修改……
几乎无时无刻不处在“判断”这个过程中。
但编辑的第一个信条就是：
作品永远是属于作者的，编辑的本职工作就是在幕后做服务工作。
作品是属于作者的，产品因此也是属于制作产品的“手艺人”的。
在面对“产品”时，更重要的则是“手工艺人”的精神和行为，是贯彻其中的一道道追求极致的“工序”。
以《上海堡垒》或者说《哪吒：魔童降临》、《流浪地球》等为例，在事后一篇上万字的分析，不及现场灯光师一分钟的打光。
尤其谈论电影电视作品时，这应该是一个起码的基准点和尊重。
也许更重要的是理解。
在这个基础上，我想要谈一谈我在判断一部电影/电视剧/文学作品时的依据。在很多次的“判断”中，即便不是每次都能正中靶心，但在绝大多数，几乎没有脱靶过。
运气显然不能概括这一切。长久的准确判断背后，一定有一些共通的东西。
先来看一下比较有代表性的历次判断：
《战狼2》。首映当天做出能够超越《美人鱼》的判断，当时引发群嘲，事后证明判断得到了实现。
他可能是中国唯一一个在《战狼2》首映当日就预测票房会超越《美人鱼》的人
《海王》。对《海王》当时的高热提出一些不同的意见，认为一方面“了不起”，一方面“不过如此”。上映之初豆瓣评分8.4分，如今评分7.6分。
从8.4到8.1分只用3天，万人吹爆的《海王》，其实并没那么好
《妖猫传》。对一部完成电影的重新梳理和复盘。
《我不是药神》。上映之初不被广泛看好，上映之后票房31亿，豆瓣评分9.0分。
《哪吒》。如今成为40亿+票房动画电影已经几乎没有任何疑问，虽然与预测的20-25亿票房有较大差距。但与之前票房最高动画电影《大圣归来》的9.6亿票房比，应该说没有正中靶心，但也没有脱靶。
《长安十二时辰》。首播当日给出的评价。当时分数大概是8.7分，现在全部播放完后，豆瓣评分是8.4分。
将近期几部古装剧大概看过一些后，做出如下判断。值得一提的是，《长安十二时辰》与《陈情令》同日播出，播放之初，豆瓣评价人数一度长安：陈情令=40000:20000，优势明显，如今26万：46万，部分说明，是《陈情令》完成了“出圈”，豆瓣评分《陈情令》从播放之初的5.9分（大约），到播放完成时，已经升到7.8分。
……
类似例子还有很多。
这些实际上都是基于“判断力”。
我在谈《战狼2》的文章中，曾经介绍过一些判断力形成的原因，如今再做一番更简洁，也更准确的描述，主要集中于近处，“如何去判断”，而不是集中于远处，“如何成为一个有判断力的人”。
定位：类型误区
一部电影，一个故事成不成，首先是要看定位，定位准确，才可以将编剧、导演、演员、服化道、世界观等各种维度和层次的东西整合起来，形成一个拳头样的“整体产品”，一竿子插到底，一针扎到疼，这样做出来的故事，才有人愿意看，愿意买单。
不管一个领域如何细分，做到极致，都可以“出圈”，实现最大化。
商业电影，商业故事的本质，几乎都是“类型故事”：武侠、神话、悬疑、推理、爱情、历史……等等。
定位也大致都可以围绕“类型”来确定。
在对产品分析“定位”时，最容易出现的问题，可能也是80%的从业人员会出现的问题是，就是类型不集中，犯了“类型杂糅”的毛病。
所依据的逻辑是：
如果武侠类型能吸引一部分武侠受众，科幻类型能吸引一部分科幻受众，爱情、悬疑、历史都能吸引一部分受众，那么我把所有类型都集中到一起，不就吸引到所有受众了吗？
这个是定位的最大误区。
就好比我们做一道菜，加入上百种食材，几十种佐料，最后还要加入几斤香油——更极端的，是加入一瓶香水，逻辑是香水也是香，能让饭菜更香。
显然，真正做菜的大厨们，在绞尽脑汁地考虑火候、水候、菜翻炒30秒还是35秒能够保鲜又不至于夹生、香油用一滴还是两滴、如何十年磨一剑地切菜提升自己刀工的时候，另外的大厨们还在想着让食材、佐料多多益善，完全没有关注到火候和水候，觉得“差不多就行”。
这两种的差距，就是“天差地别”的差距。
有一些电影人的认知，甚至极端到“食材是好食材，洗衣粉是好洗衣粉，好的东西+好的东西一定是好东西，所以红烧肉里面一定要加洗衣粉“的认知。
这样做出来的故事，可想而知。
“类型杂糅”的问题就在这里，把两种或多种不搭的东西搭配出来，或者原本可以通过“占比”很搭的东西，通过不恰当的占比，变得“不搭”。
完全没有“微妙”、“精细”、“平衡”、“调和”的概念。
但是，比如说我们一定要做一部科幻+爱情的电影，而且事实证明确实也存在很多“科幻+爱情”的电影，我们如果不“类型杂糅”，应该怎么办呢？
定位的关键不是“类型杂糅”，而是“类型细分”。
即以“科幻爱情”电影为例，我们要做的其实不是“科幻+爱情”的电影，而是做的一部“科幻电影”或者“爱情电影”。
是一部科幻电影类型下的爱情科幻电影，还是一部爱情电影下的科幻爱情电影。
这一点其实一旦明确，很多问题也就迎刃而解了。整个故事顿时间豁然开朗。
《上海堡垒》即是典型的例子。
《上海堡垒》原著，是一部再明确不过的以科幻为外壳，为“定语”的科幻爱情小说。原著最吸引人的是在末世背景下的年轻人的爱情。
如果以科幻小说的标准和审美来衡量《上海堡垒》，甚至即便是以要求最“低”的所谓“软科幻”来要求，整个故事几乎都是很难成立的。在这部小说中，爱情故事是“创造”出来的，科幻是“借用”出来的（当然也是原著作者的创作）。
作者是明确知道这个故事的定位的，然后围绕这个定位发力，所以原著小说，可以认为是“成功”的。
但到了电影，则是完全不同的呈现。
根据事后的导演访谈，导演是完全将这个故事当做“硬科幻”来拍的，甚至于，认为这是一个比《流浪地球》“更硬”的硬科幻。
所以，从一开始，“定位”就错了。
这就像因为金庸小说里有历史背景，历史人物，而将金庸小说当做历史来拍一样。
但并不是说，一部科幻爱情小说，就不能拍成一部爱情科幻电影。实际上，以郭帆执导的《流浪地球》与刘慈欣原著的《流浪地球》相比，电影改编仅仅保留了题目和“流浪地球”的核心设定和概念，其他一切几乎全部推翻重做（同样改编自刘慈欣《乡村教师》的宁浩电影《疯狂的外星人》则又是另外一个极端的例子：电影与小说完全没有任何关系），同样能做出爆款电影。
定位失位，是最大问题，但也不是唯一问题。
平衡
如果把视线放开一些，其实我们常常可以发现，抛开作者单独创作小说的情况不谈，在一个需要通力合作的项目中，常常都需要一个非常“核心”的人。这个人可以极致、强势，甚至偏执、癫狂……只要这个人本身有足够的专业能力和超人的认知，吸收各种意见，但最终坚定地坚持自己认为是对的东西，最后生产出来的作品，显然不能确保全部成功，但是，如果成功，往往会是“爆款”——尤其是在尝试一种新的东西，面对各种“经验”和阻力的包围时。
尤其像影视作品，常常需要这样强有力的“独裁者”，包括游戏作品，常常也是这样。
比如韩剧，强有力的编剧能够主宰一个项目的生死。有时候我们会概括为所谓“编剧中心制”，其实又进入另外一个“误区”，事实上，不是因为你是编剧才能称为中心，是你“强有力”，你才能成为中心。
中国国产电影，大多数是导演中心制，电视剧，网络剧，也常有导演中心制，或较多的是制片人中心制。
一个是要看国情，该行发展的途径和程度，另一个，也还是看谁更“强有力”。
有强有力的中心，其他一切才能按部就班，有条不紊地推进下去。
以《上海堡垒》为例，原著作者是国内知名的类型小说作者，本身是具备“强有力”的特质的，同时又身兼编剧，又是影视公司的“老板”，这些聚集起来，就更具备“强有力”的特征。
如果遵守原著，遵守剧本，定位成“科幻爱情电影”，“原著作者+编剧中心制”，让导演来配合，有没有可能拍成一部出色的电影？
有。但这时导演的选择，对科幻、爱情等类型的理解，对电影的把握等，又显得尤为重要。
并且，必须是专业的。
编剧必须专业到一定程度（像韩剧编剧），才有可能成为中心，要有很专业的训练才有可能。
那么，如果以已经拍出过成功的出色商业爱情电影导演来主导，沿用一向的“导演中心制”，按照导演心目中的“硬科幻、重科幻”来拍，有没有可能拍出一部出色的爱情科幻电影？
也有可能。
哪怕是在原著的科幻爱情小说的类型上，“拗成”爱情科幻电影。
但这时的关键又有两个：
1，导演要深入理解科幻、爱情等类型，才可能将这两个类型整合好。要了解类型故事，其实没有别的办法，只有一个：通读大量文本（围绕《上海堡垒》有个说法，认为导演读完300本科幻小说，能解决几乎所有现在出现的问题）。而从目前的《上海堡垒》比《流浪地球》更重、更硬的认知来看，导演在这方面下的功课应该不够。
2，导演如果不是足够了解，就需要有足够了解的编剧来配合，编剧如果能认同导演对原著的理解，往导演要做的“重科幻硬科幻”上来产生文本，也可能产生好的电影。但编剧偏偏又是原著作者，一个是要面临生拗自己原著的心理上的不适，一个是原著作者未必是具有足够科学素养的“科幻编剧”。
就目前来看，这二者都没有实现。
因此，一位并不具备创作硬科幻底蕴的言情作者，进入自己并不熟悉的编剧领域，创作出一部符合原著“科幻爱情”故事的剧本，交给一位并不具备创作硬科幻底蕴的爱情电影导演，进入自己不熟悉的科幻领域，要创作出一部与原著、原著改编剧本的调性并不符合的重科幻电影。
而这部电影是要拍给科幻迷看的。
在定位失位后，《上海堡垒》的继续失位，平衡彻底失去。导致了这样一部电影的产生。
而且我们回过来再看，会发现非常“科幻”的一点是：
这样一部要拍给中国科幻迷看的“科幻电影”，从头到尾，竟然没有任何一位科幻的专业人士或者哪怕是重度科幻迷的参与。
因此，这样一部无论耗资多少的“大制作”电影，呈现给观众的，就只能是“廉价感”。
尽管，也许这个项目最初的立意也许是美好的，并且确然是可以朝着美好的方向发展：
一位具有IP属性，拥有许多受众的成名作者创作出一部具有极高辨识度的科幻爱情小说并且已经通过读者反馈等证实了它的优秀，然后制作方找到了一位适合这部作品调性的爱情电影导演。确然是有希望拍出一部借用科幻外壳讲述中国年轻人爱情故事的经典电影的。
确然是有希望与《流浪地球》开启中国硬科幻电影并列，开创一种更青春、更易实现、拥有更多共情的中国软科幻电影的。
如果我们将网上流行的说法，做一下变通的话：
《流浪地球》打开了中国科幻一扇大门，《上海堡垒》把这扇门关上了，同时又开启了中国电影另外一扇门：常识之门。
在《流浪地球》上映之时，之所以做出“中国科幻电影的黄金时代不会明天就来”的判断，主要是基于以上。
不看好《长安十二时辰》和看好《陈情令》的原因
比起《上海堡垒》以及其他许多电影，许多大制作网络剧等的“廉价感”，必须要承认，《流浪地球》是有某种不计成本、工序、实打实的、货真价实的“高级感”的（但在叙事技术上仍有不小的廉价感）。
这种高级感，同样出现在《长安十二时辰》中，一种感人的，而且是必须的“笨功夫”。
从这一点来说，是我喜欢和欣赏《长安十二时辰》，并且认为是它而不是别的剧更能代表中国未来影视剧发展的原因。
一台大机器，每一个零件都重要；如果一个细节需要用100个工序支撑，那就不要之用99道工序。
这是一种工业化的手艺人的精神。
这才是影视剧以及所有故事创作的未来。
中国成功的影视剧，100%是好在“货真价实”这四个字上；失败的作品，90%是倒在“偷工减料”这四个字上。
所以，《长安十二时辰》取得了相当意义上的成功。
但如果用《陈情令》做对标体系，会发现它并没有俘获更多的成功，甚至于《陈情令》都不能算真正出圈。
如果用《长安十二时辰》自身做对比，则开播之时的空前热议，到后来的观众流失，或开始用1.5倍速快速观看，以及从开播8.7分回落到结局的8.4分，也许不能用“高开低走”来概括，但至少可以说，在开播时展现的用心、惊艳、考究等观感，在真正进入故事的讲述，进入“叙事”层面时，并没有达到100%地让人满意。
我是《长安十二时辰》原著作者的读者、书迷，作者的作品几乎全部看过，作者是我很喜欢的作者，但《长安十二时辰》原著是我在剧开播后追看的，部分印证了自己事先的判断，也是在看完第一集后，为什么得出一个“不看好”的原因。
我们首先可以建立一个大致的观点：
一部作品征服时间，做到“长销”，主要依靠的是“结构”；一部作品征服空间，短期内做到“畅销”、流行，主要依靠的是“节奏”。
同时，在类型文学（也包含电影电视等）上，是存在着所谓“发达类型文学”和“发展中类型文学”的。类型文学越发达的国家，比如欧美、日本等，常常对结构的要求更高，对快节奏的要求降低，处于发展中类型文学的国家，比如中国，常常对节奏的要求更高，并且是对“快节奏”的要求更高，对结构的重视度和敏感度，往往不够。
而发展中的类型文学要发展，最终也一定是要看结构发展到什么程度，对快节奏和慢节奏的容纳程度达到多少。
或者更简单一点说，以如今中国的类型文学、影视剧等所处的发展状态，读者和观众，会更喜欢快节奏的东西。
能不能说结构比节奏高级呢？
如果一定要说，也可以，但不做最直接的判断的话，我们可以认为，节奏是依托于结构的，好的结构能让节奏快得上去，慢得下来，而一般或不好的结构，常常只能支撑快节奏，节奏一旦慢下来，结构的缺陷曝光，观众也就流失了。
快节奏是让人“吃饱”的东西，结构则是让人“吃好”的东西。
《长安十二时辰》好是好在用了“十二时辰”这样一个极其出彩的，先天地适宜快节奏的故事概念，确立了故事的起点和终点，在“大结构”的层面，做到了近乎完美，而降低了对“中结构”和“小结构”、“微结构”的依赖度。
它能成功的关键之一，是在这里。
它的发力点是现在一个大结构稳固扎实的基础上发生的一个快节奏的故事。
一般来说，只要节奏快得起来，又不跑偏，是可以吸引受众的。
但这时又会有一个问题涌现，并且可能是很“致命”的问题出现。
飘风不终朝，骤雨不终日。
节奏一味求快，有时就难以持久，最后常常只能局限在一个较短的篇幅内。
可能有朋友会问，为什么网文可以以快节奏写到几百万字，并且始终保持一个不错的水准。具体情况具体分析，不过其中一点，是超长篇网文的结构常常分为模块，每个模块有相似性，类似于西游记九九八十一难，过关打怪、换地图等，是有相应的解决方式，可以采用螺旋式发展的过程。
《长安十二时辰》则是要时刻推进，最终直逼真相的一条线渐进式，写法上有根本的不同。
为了得出尽量客观的了解，在读完《长安十二时辰》之后，又特别去读了故事有一定相似度的斯蒂芬·金的《11/22/63》（主角穿越到过去拯救被刺杀的总统肯尼迪），应该说，还是有差距，《11/22/63》是能够快得上去，慢得下来，《长安十二时辰》则是典型的快得上去，慢不下来的作品。
或者可以这样说，斯蒂芬·金拥有快和慢两种武器，是当今全球性的最杰出的少数几位类型小说作家之一，在写这样一个故事时，两本书，大概70万字的篇幅，也已几乎到了极限，到后来稍微出现一点“乾坤大挪移”第九重的失控感。
则《长安十二时辰》，几乎只有快一种武器，在大约60万字的篇幅中，其实也差不多做到极限，已然是很出色的了。
但实际上，《长安十二时辰》可能是一个更适合用30万字来讲述，而不是60万字讲述的故事。
以目前豆瓣评分来看：
《长安十二时辰》内地版上册评分8.4分，下册评分7.6分；台湾版上册评分8.3分，下册评分7.5分。
同样的趋势，差距不小的上下册的评分，应该说，是大致能够反映一些问题的。
而小说原著的问题，又几乎完全反映在了网剧的前后评分上面。
而这些问题，其实是从第一集就展示出来的。
即在这样一部更适宜用快节奏来展示的故事，第一集就在一定程度上“破坏”了（而不是用“慢得下来”的方式良性展开）快节奏，而尤其展现出的，是这部剧的叙事，并不是将观众放在中心，考虑观众的观影习惯，而是更关注的自我的表达。
这种重心的偏移，到后面就越发显示出来。
就目前来看，《陈情令》低开高走，越往后看的人越多，评分越高，某种程度上，是将观众放在第一位的叙事的胜利，同时也是原著的胜利，是一种故事层面，和时代精神的受认可。
作者在大结构，中结构，小结构方面，都是有着相当出色的长处的，在《陈情令》原著小说《魔道祖师》中，体现得尤为出色。原著应该说不是没有问题，但多不是一种可以称为缺陷的问题，而更多的是呈现的结构的天赋，人设的成功，细节的出色等。是各种层面的全方位出色（仍然尤其是在结构和节奏上的出色）。
所以，在面对各种维度的改编时，都可以提供非常出色的文本基础而不至于跑偏，因此《魔道祖师》的动画改编，第一季达到8.9分，第二季达到9.3分。
原著文本支撑，动画改编进一步成功支撑，到网络剧时，除非有特别大的失误，不然已经首先立于不败之地了。
而之后《陈情令》的逐步发力，逐渐出圈，也再次证明了事先的判断。
（如果对《长安十二时辰》和《陈情令》做一个简单的个人观感总结，前者是尊重，后者是喜欢）
要肯定，也要否定
要加法，更要减法
有很多小说，或者电影，电视故事一出来，其实就能感觉到这个故事的气息，它是用“肯定”还是“否定”，用“加法”还是“减法”做出来的。
一部影视剧，如果平平无奇，几乎找不到一点新意或亮点，那么它多半是用肯定和加法做出来的。
“我们拍一个讲XX的故事？”
“好。”
“好。”
……
一路肯定下来，电影制作方会越来越膨胀，越来越觉得这个故事一定能成。
而对一路说“是”的人来说，最重要的是开工，有活干，说“不好”可能会引向另外的可能性和路径，所以只有说“好”。
一路肯定，不断做加法，最后做出来的就是这样的作品，而且可能占了更大的比例。
但任何好的作品，都离不开“否定”和“减法”。
“这个不行。”“那个绝对不行。”“这个早几百年就有人做了。”“类型不要杂糅，要细分。”……
这样下来，去掉99条错误的道路，剩下的唯一一条，可能就是对的。
要合力创造一个故事，一个项目，一件产品，没有否定，是最大的否定。
“加法”和“减法”，也是影视剧创作和类型文学创作中最大的误区之一。
我们一般认为，要拍一部电视剧，是从无到有，从0到1的过程，这个当然是对的，我们努力地做加法，做填充，如果做不下去，就生拗，就注水。
但仅有这样不够。
更好的做法，更正确的认知，其实是“减法”。
我们要创造一个人物，其实不只是从0到1，而同时是从1到10，从10到100，这是不断的加法，甚至乘法，但这些是前期工作，是不会作为小说或剧本的存在，而是作为素材的存在。
当我们真正开始写第一个字时，是从100做减法，一直到1。
从构成一个素材中人物的一生中选取一个片段，从一个片段中选取一个细节，从100种可能性中，选择1个最好的可能性，从能呈现人物个性的100个动作中，选择最好的，唯一的1个动作。
这就是做减法。
做一部30集的剧也好，90分钟的电影也好，做加法，就永远只有填充和注水，每一秒钟都是“无处安放的时间”，只想把每一秒钟填满，这就万事大吉。
做减法，要考虑的，要发愁的，就是怎么从100个细节中选择最好的那1个细节来呈现人物，来做判断，做选择，每个人物，事件似乎都是无穷无尽的，你只能选择最好的。
这样一做减法，只有恨不能30集的剧是300集，连割舍掉的都是精华中的精华，这样的故事，就不可能不好看。
有比较，有选择，有取舍，有鉴别，这样才有审美，有质量，有水准。
而这也正是歌德所说的，“巨匠在限制中表现自己。”
电影在电影外，故事在故事外，比起电影本身，前期所做的准备和创造，同样重要。
一个人遇到另一个人，一见钟情，重点不是在于金风玉露一相逢，是在于两个人都能健康成长的几十年，是两个人在人生中各自形成了自己，形成了两个独立的个体。
然后才因为运气或者机缘的“相遇”，才有了之后的天雷动地火。
前期做了很多否定，很多加法，到后面，才能做减法，才能肯定，没有否定，没有加法，也就没有后面。
这也是加法和减法，肯定和否定的辩证关系。
《战狼2》、《流浪地球》、《哪吒》等成功的根本原因
任何一个好的故事，几乎都是以产品思维，用“手艺人”的精神，以多工序的打磨来实现的。
但当所有人都建立在这同样的起点时，光有这些，就不够了。
这时候，就只有依靠“极客”。
如果盘点近期，比如2000年以后的电影，用经典电影、爆款电影、好电影、一般电影、烂电影等来做一个简单归类的话，不过多考虑通货膨胀、电影市场扩张等，以叫好（豆瓣评分作为重要标准）、叫座（高票房）为主要标准衡量，会发现：
绝大多数爆款电影和好电影，几乎都充满了“极客”精神。
《战狼2》中动作和军事的极客精神；
《流浪地球》的科幻的极客精神；
《哪吒》的动画制作的极客精神；
《美人鱼》、《唐人街探案》和《夏洛特烦恼》的喜剧的极客精神；
……
没有极客和极客的极客精神，几乎不可能出现这样的电影。
而这放眼全球是同样成立的，比如《泰坦尼克号》、《阿凡达》、《速度与激情》、《星球大战》、《侏罗纪公园》、漫威系列电影……
未来的爆款电影来自于哪里？
答案很可能是来自于，各行各业，各种领域，各种细分的“极客”。
极端的热情，极端的执著，极端的行动力，极端的意志力，这一切构成了极致的极客。
极客的深度和厚度是无与伦比的，一旦有合适的机会，他们也将拥有无与伦比的高度（不只是电影，小说创作，甚至于每一个领域，站在顶尖位置的，哪一个不是极客呢？比如乔布斯。古龙。宫崎英高。无数个例子）
哪里有极客，哪里就可能产生爆款。
这一定律，未来还将无数次重现。
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