现代艺术理论中的“中国艺术精神”（下）
作者简介
王一川(1959-)，男，四川乐山人，北京大学艺术学院院长、教授，博士生导师，
教育部2005年度“长江学者”特聘教授，教育部第五届高等学校教学名师奖获得者，中国文艺评论家协会副主席，中华美学学会副会长，中国文艺理论学会副会长。
原刊信息
王一川.现代艺术理论中的“中国艺术精神”[J]. 东北师大学报:哲学社会科学版,2016(02):1-16.
[摘 要] “中国艺术精神”论可追溯到黑格尔的“时代精神”论与斯宾格勒的“文化心灵”论及其“基本象征”分析模式的精神感召。宗白华自留德时期起，特别是在抗战时期的长期持续思考，终使“中国艺术精神”论臻于成型和成熟。方东美基于“生命情调”论和“哲学三慧”说而把艺术性与道德性并列为“中国艺术精神”的两根支柱，意在从中华文化精神根部激活全民族抗战意志。唐君毅发现中国文化在本性上就是艺术的并强调各门艺术的“相通相契”性。徐复观排斥儒家而独标庄子及其道家美学在“中国艺术精神”领域的代表性意义。李泽厚以“意境”论激活中国化马克思主义艺术理论并从中国艺术史探寻“中国民族的文化—心理结构”，强调“儒道互补”的儒家美学是华夏美学主流。抗战时期的特殊激励作用使现代知识分子的文化自觉意识被凝聚和提升到现代艺术理论中的至高无上地位，并据此生发出对“中国艺术精神”的多元思考，而这些多元思考可视为欧洲“时代精神”及“文化心灵”论等思想资源在中国的理论旅行所产生的创造性变体。在当前从事中国文化及艺术精神复兴过程中，宗白华等先辈树立的“中国艺术精神”传统无疑应成为我们可以不断回溯的精神源头之一。
[关键词] 中国艺术精神；时代精神；文化心灵；危机时刻
四、唐君毅：统合儒道的“中国艺术精神”
唐君毅(1909-1978)作为中国现代新儒家的代表人物之一，曾受业于汤用彤、熊十力、方东美和宗白华等。有一种误解，以为“中国艺术精神”命题由唐君毅“第一次提出”，“唐君毅是标举中国艺术精神的第一人”。其根据是他于1943年发表的《中国文化中之艺术精神》及随后于1951年先后发表的《中国艺术精神》、《中国文学精神》、《中国艺术精神下之自然观》三篇论文，还有之后在其他论文、著作中的论述。造成这一误解的直接原因在于没注意到，作为唐君毅的师长和同事的方东美和宗白华，至少在这篇论文之前10年就已正式使用这一词语，而宗白华更是早已投入自己有关“中国艺术精神”或“中国艺术心灵”等的探索和分析。连唐君毅自己后来也坦陈，当初曾从“方东美、宗白华先生之论中国人生命情调与美感”中受过启发。但唐君毅从现代新儒学视野对“中国艺术精神”的认真思考，毕竟还是有力地推动了这个问题的深入探究。特别是他以三篇论文标题这一特别鲜明且系列方式去追踪论述“中国艺术精神”及其关联话题，尤其是在其著作《中国文化之精神价值》中对“中国艺术精神”的专题研究，确实更有助于这一研究的推广和普及。
唐君毅在1935年发表论文《中国艺术之特质》(载于《论学月刊》)和《中国文化根本精神之一尝试解释》(载于中央大学《文艺论丛刊》)，后收入《中西哲学思想之比较论文集》(1943)，对此他在《中国文化之精神价值》(1953)的自序中追述过。而查该论文集，导言《中国文化根本精神之一种解释》中这样论述“中国人之宇宙特质”：无定体观、无往不复观、合有无动静观、一多不分观、非定命观、生生不已观、性即天道观、中国人之人生态度之说明、赞美人生、物我变忘、仁者之爱、德乐一致、反求诸己、虚静其心、择乎中道、不离现在、化之人格理想论、气之不朽论。依托这一哲学基础，他进而这样论述“中国艺术之特质”：重纯粹之形式美、贵含蓄不尽、贵空灵恬淡而忌质塞浓郁、艺术作品与自然万象之流行能融契无碍、以最少媒介象征最多意义、自然流露和各项艺术精神均能相通公契。他在这里虽然还沿用一般的“艺术特质”之类术语而没有完整地使用“中国艺术精神”一语，但在具体展开时确实已明确使用“艺术精神”一词了，并指出“中国艺术的特质”之一在于“各项艺术精神均能相通共契”。可见，他早就明确地认识到，中国艺术精神的特点之一在于各门艺术之精神是相通的。
现在来看唐君毅在《中国文化中之艺术精神》中的思考：“西洋近代文化中科学精神渗透到文化之各方面，而在中国文化中则艺术精神弥漫于中国文化之各方面。”他的判断简洁而明了：西方近代文化由“科学精神渗透”，而中国文化则“艺术精神弥漫”。西方文化是科学的，而中国文化是艺术的。这里显然把中国文化精神完全归结为艺术精神这一项，而舍弃了方东美二分法中的另一项即“道德性”。原因在于，他认为“中国文化中之理想人格是含音乐精神与艺术精神之人格，所以中国之道德教育是要人知善之可欲，进而培育善德，充实于外，显为睟面盎背之美。中国之最高人格理想正是化人格本身如艺术品之人格。”这表明，他所主张的恰恰是，中国文化之精神实质正在于一种“艺术精神”。而他写这篇论文的目的，着眼的正是在抗战环境中传承“中国文化中的艺术精神”或“中国人的艺术精神”。
他在这里沿用了宗白华和方东美所分别使用过的“艺术意境”概念：“西洋的哲学方法重思辨，重分析。中国的哲学方法重体验，重妙悟。艺术的胸襟是移情于对象与之冥合无间忘我于物，即物即我的胸襟。艺术的意境之构成恒在一瞬，灵感之来稍纵即逝，文章天成，妙手偶得。中国哲学方法上之体验在对此宇宙人生静观默识，意念与大化同流，于山峙川流鸟啼花笑中见宇宙生生不已之机，见我心与天地精神气之往来。这正是艺术胸襟之极致。中国哲人之妙悟哲学上至高之原理，常由涵养功深、真积力久，而一旦豁然贯通，不得推证，不容分析，当下即是，转念即非。这正如艺术意境之构成，灵感之下临于一瞬。”可见那时他们三人(及更多的人)在以“艺术意境”去落实“中国艺术精神”方面，真可谓“心有灵犀一点通”了。只不过，唐君毅更突出的是中国艺术精神对“物”与“我”、“物质”与“精神”的“豁然贯通”功夫：“艺术是以物质界的形色声音象征吾人内心之精神境界，艺术作品也就是吾人内心之精神境界之客观化，——吾人内心精神境界在物质界投下之影子。所以艺术创作即是沟通内心外界，精神与物质，超形界与形界之媒介。艺术精神融摄内心外界，精神与物质，超形界与形界之对待，而使人于外界中看见自己之内心，于物质中透视精神，于形而下之中启露形而上。”唐君毅的“中国艺术精神”概念的内涵诚然并不统一和明确，但总体看，大约相当于“中国艺术心灵”或“中国艺术主体精神”等意思。值得注意的是，他认为“儒、道二家正同是最含艺术性的哲学学说”，这表明他在此时是看到儒、道两家在支撑“中国艺术精神”时所起的基础作用。
上述思想在他后来的专著《中国文化之精神价值》里得到继续贯彻，只是“中国艺术精神”概念获得了更明确的表述：“中国之艺术文学之精神，皆与吾人上述之中国先哲之自然宇宙观、人生观，及社会文化生活之形态，密切相连者。艺术文学之精神，乃人之内心之情调，直接客观化于自然与感觉性之声色，及文字之符号之中，故由中国文学、艺术见中国文化之精神尤易。”可见这种“中国艺术精神”主要是一种外现于自然及艺术符号系统中的中国人的“内心之情调”。“情调”一词令人想到方东美1931年的《生命情调与美感》。但他为什么分开论述中国艺术精神之自然观、中国艺术精神和中国文学精神，确实没有交代明确的理由。但可以想见，他自己是坚持它们之间息息相通、不能分割开来的观点。唐君毅的基本判断在于：“以诸子百家精神相较，而言其所偏重，儒家偏重法周，其学兼综六艺而特重礼乐。礼者道德之精神，乐者音乐之精神。”这里的“礼”与“道德之精神”、“乐”与“音乐之精神”的二分法，其雏形可以上溯到方东美的中国宇宙注重“道德性”与“艺术性”两方面之说。看来唐君毅在此已多少改变了自己当年(1943年)曾单纯强调“艺术”本身内含有道德性而不必单独标举道德性的主张。
但他的论述重心毕竟不在于沟通道德性与艺术性上，而在于以“游”字去贯通中国各种艺术类型、并从中化约出一种共同的“艺术精神”：“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。……凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉(借《礼记·学记》语)，乃真知其美之所在。既知其美之所在，即与之合一，而忘其美之所在，非只供人之在外欣赏，于其美加以赞叹崇拜而止者。”这显然主要是就审美主体之精神方面来说的。那么，为什么中国艺术皆可“游”乃至可“藏修息游”呢？他的解答是，因为它们都有“虚实相涵”的特点：“凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。……故吾人谓中国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。虚实相涵而可游，可游之美，乃回环往复悠扬之美”。他还引用宗白华有关中国画家“作画之时，即游心于物之中”的观点，进一步说明“中国艺术精神”属于一种“可往来悠游之艺术精神”。
那么，中国的各种艺术类型如何成为审美主体的游心寄意之所？他逐一加以分析：“西洋之艺术家，恒各献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，实较能相通共契。中国书画皆重线条。书画相通，最为明显。……中国人又力求文学与书画、音乐、建筑之相通。……戏之精彩全在唱上，故不曰看戏，而曰听戏，是中国之诗文戏剧皆最能通于音乐也。中国之庙宇宫殿，及大家大户之房屋，恒悬匾与对联，则见中国人求建筑与诗文之意相通之精神。”他在这里逐一分析了书画、建筑、音乐、文学、戏剧等艺术类型，认定“中国各种艺术精神，实较能相通共契”。
至于中国各种艺术精神之“相通共契”的原因，他是这样分析的：“此种中国各种艺术、文学精神之交流互贯，可溯源于中国文学家、艺术家恒不以文学艺术之目的在表现客观之真美，或通接于上帝，亦不在尽量表现自己之生命力与精神，恒以文学、艺术为人生之余事(余乃充馀之义)，为人之性情胸襟之自然流露。然人之性情胸襟，原为整个者，则其流露于书画诗文，皆无所不可，而皆可表现同一之精神，亦自当求各种艺术精神之贯通综合，使各种文学、艺术之精神不相对峙并立，而相涵摄。然此各种艺术精神之互相涵摄，亦即可谓每种艺术之精神，能超越于此种艺术之自身，而融于他种艺术之中，每种艺术之本身，皆有虚以容受其他艺术之精神，以自充实其自身之表现，而使每一种艺术，皆可为吾人整个心灵藏修息游所在者也。”他找到的独特根源有两方面：一是中国人以艺术为“人生之余事”而非为职业，二是中国人以艺术为“人之性情胸襟之自然流露”。前者使得中国人有超功利之心，后者使其有整体涵摄之追求。这样的分析虽然较为浅显，但毕竟代表了唐君毅那时的思考深度及其特色。
五、徐复观：独尊道家的“中国艺术精神”观念
在中国现代艺术理论发展史上，明确标举“中国艺术精神”并以专著力度去展开深入的学理论证的，徐复观(1903-1982)毕竟是第一人。他的《中国艺术精神》一书于1966年出版，在学界产生了影响。该书于1987年由春风文艺出版社引进大陆后，又多次出版，影响颇大。但奇怪的是，徐复观专门研究“中国艺术精神”，显然是在宗白华、方东美和唐君毅等同时代人之后，但该书却全然不加引述，仿佛根本没有他们的研究成果对自己的任何启示或影响似的。这不符合通常的学术惯例。为什么？全部原因不得而知。但从他的《自叙》，可知其一二：这位后半生才毅然弃政从文的名人，之所以潜心研究“中国艺术精神”，仿佛主要来自他个人的学术“发现”。他在买到一部《美术丛书》后，才对中国画及画论发生了兴趣，并逐渐形成如下追踪轨迹：画史与画论→宋元诗文集→现代中日著作→画册→魏晋玄学→庄子。一旦到庄子，他的整个学术发现的链条形成，并导向一次全新的学术顿悟：“发现庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。”从这里可以见出他个人的这次学术发现轨迹具有某种个人性。
确实应看到，徐复观的基本观点与前述宗白华、方东美和唐君毅三人之间都存在明显差异。他的基本假定在于，“道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱”。中国文化除了科学不发达外，在道德和艺术两大领域成就卓著。他撰写《中国艺术精神》的目的就是重点阐明中国文化中的艺术支柱。“所以我现时所刊出的这一部书，与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》，正是人性王国中的兄弟之邦。使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。”他对“中国艺术精神”的判断与他之前的几位都不相同，认为中国艺术精神在儒家创始人孔子那里能够呈现出来，纯属“旷千载而一遇”，近乎偶然因素，因为“儒家真正的艺术精神，自战国末期，已日归湮没”。但正是在道家代表人物之一的庄子那里，才有了最纯粹而又集中凝练的表达，“彻底是纯艺术精神的性格”。他的解释是这样的：“庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。不过儒家所开出的艺术精神，常须要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。……由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的；因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”故全书其他篇幅几乎都集中于被他提炼得几乎纯而又纯的庄子及其所代表的中国艺术精神，也就是庄子所开拓的中国艺术精神的“典型”路线。
他这样做，显然已既不同于宗白华的融合儒道禅的宽厚路线，也不同于方东美的道德与艺术并通路线，还不同于唐君毅的统合儒道路线，而是单独标举以庄子为代表的道家路线。这样的狭窄而又纯粹的中国艺术精神的道路选择，在他是有明确的现实针对性或现实干预意图的：“由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢？还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”由此可见其张扬庄子为代表的道家艺术精神的现实针对性：促使现代人通过中国山水画所寄寓的中国艺术精神，得以超越现实的专制政治、利欲熏心及精神病患等境遇而获得个体精神自由。而这种个体精神自由特别表现为“精神的自由”及“精神的纯洁”等，其最高表率就是庄子及其精神自由的思想。
顺着这个窄而纯的中国艺术精神思路，徐复观的研究实现了如下突破：一是以一部专著及其醒目标题的分量，前所未有地空前凸显了“中国艺术精神”的学术价值；二是独出心裁地和力排众议地彰显庄子在中国艺术精神领域的独一无二的和最高的“典型”意义；三是通过细致的论证、考证及论辩等学术功夫，把庄子所代表的中国艺术精神一直沉落到中国画及中国画论史的完整链条上，形成了一个近乎完整有序的中国艺术精神美学系统。当然，人们也不免询问：这样窄化和纯化的中国艺术精神，还是完整而又确切的中国艺术精神吗？
六、李泽厚：“中国美学的精英和灵魂”
在20世纪50年代中期“美学讨论”中初出茅庐便一鸣惊人的李泽厚(1930-)，诚然一开始并没有去专门探讨“中国艺术精神”问题，但从他自己的被归属于美的本质问题上的“客观”与“社会”派视角出发，深切感受到中国马克思主义美学的单一的中心范畴“典型”已远远不能满足中国现代文艺创作和鉴赏的需要了，而是急需补充来自中国传统美学的营养。于是，敏锐的李泽厚在发表于1957年的论文里提出用“意境”范畴来加以补充：“意境是中国美学根据艺术创作的实践所总结地提出的重要范畴，它也仍然是我们今日美学中的基本范畴。可惜对这一问题我们一向就研究得极为不够。这几年来就似乎根本没有看到过研究分析这一问题的任何文章。”特别地为了纠正50年代文艺创作中的“公式化概念化”偏向，他急切地呼吁重新追寻中国传统美学的“意境”范畴：“需要深入到中国古典艺术理论和作品的遗产中去追寻探索，而且还更需要结合今天艺术创作和理论批评工作中的许多问题去探索”。
作为一种纠偏措施，他提出了一个前所未有的新主张：把“意境”范畴提升到与“典型”这一已有的中心范畴“平行相等”的高度：“就在这虫、虾、音响之中，却似乎深藏着某种更多的东西，藏着某种超越这些外部形象本身固有意义的‘象外之旨’、‘弦外之音’。……艺术的生命，美的秘密就在这里。就在：有限、偶然的具体形象里灌注充满了那生活本质的无限、必然的内容，‘微尘中见大千，刹那间见终古’。……诗、画(特殊是抒情诗、风景画)中的‘意境’，与小说、戏剧中的‘典型环境典型性格’是美学中平行相等的两个基本范畴(这两个概念并且还是互相渗透、可以交换的概念；正如小说、戏剧也有‘意境’)一样，诗、画里也可以出现‘典型环境典型性格’。”他之所以在马克思主义美学与艺术理论系统中重新标举古典“意境”范畴，所着眼的焦点正在于，“意境”具有“典型”范畴所不能尽情概括的特殊意义，即“通过眼前的有限形象不自觉地捕捉和领会到某种更深远的东西”。这种观点显然是宗白华等早年有关“艺术意境”的研究的一种延伸的结果。但李泽厚显然做了前人都没有做过的一件新鲜事：把“意境”居然一下子拔高到美学“范畴”这一重要地位，并进而提升到美学的又一中心范畴这一空前高度，与其时被格外推崇的来自前苏联的“典型”这一中心范畴相提并论。这件事的重要意义在于，它在中国马克思主义美学与艺术理论框架中输入中国古典传统范畴“意境”，从而大力提升了“意境”在中国马克思主义美学与艺术理论体系中的地位，把它一举提升到中国现代马克思主义美学与艺术理论的基本范畴的高度。
他在阐述这样做的理由时，所运用的方式基本上是辩证唯物主义的，但重要的是在其中贯注了中国古典传统有关艺术抒写主体性情或性灵的意味：“意境”正是生活形象的客观反映和艺术家情感理想的主观创造的结合的产物，后者是所谓“意”，前者则是所谓“境”。这种“意”与“境”的统一，意味着“情”和“理”与“形”和“神”的有机融合。他相信，“在情、理、形、神的互相渗透、互相制约的关系中或可窥破意境形成的秘密。”
特别应当指出的是，李泽厚在解释“意境”范畴的内涵时，不仅如前引那样运用中国古典传统表述如“象外之旨”和“弦外之音”，而且还注意引用严羽《沧浪诗话》中论述“兴趣”的段落：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”显然意在突出“意境”范畴中带有浓厚的中国特色的“兴趣”或“感兴”传统在深长余意方面的开拓，而这种开拓显然正是为了弥补外来“典型”范畴的不足。这些援引以及论述，在当时条件下，可以启迪人们注意从中国古典美学与文论遗产(包括“兴趣”或“感兴”论)中去寻求理论支持。
同时，李泽厚没有忘记借鉴王国维有关“意境”与“境界”的研究成果来支持自己。这两个概念在现代的流行在很大程度上都应当首先归功于王国维的开拓性研究。但对李泽厚而言，到底是“意境”好还是“境界”好呢？通过把“意境”论与“境界”论相比，他更看好前者：“因为‘意境’是经过艺术家的主观把握而创造出来的艺术存在，它已大不同于生活中的‘境界’的原型。所以，‘意境’二字与偏于单纯客观意味的‘境界’二字相比更为准确。”在他看来，“意境”范畴的优势在于，它可以在综合“客观反映”与“主观创造”的基础上指向一种“本质真实”。他在这里显然试图用来自马克思主义的“客观反映”观念去适当激活中国传统的注重“艺术家情感思想的主观创造”观念，由此弥补当时中国马克思主义美学与艺术理论所存在的缺憾。尽管他那时并没有提出并思考“中国艺术精神”问题，但他对“意境”范畴的高度重视和地位提升之举，却客观上起到了重新激活一度陷于沉寂的宗白华、方东美、唐君毅等的中国艺术精神研究传统，对后人反思中国艺术精神问题具有承前启后的积极意义。
李泽厚在二十多年后、也即改革开放时代初期出版的《美的历程》(1981)中，仍然只字没提“中国艺术精神”或“艺术精神”概念，而是致力于从中国艺术史中探寻自己选定的特定问题：中国人的“美的历程”是人类社会实践成果不断地“积淀”为“有意味的形式”的过程，而正是在这个过程中，中国人的独特的审美心理得以凝定在艺术样式上，并具体表现为“线的艺术”这一独特特征。他认为中国书法的特点在于，“它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力迫风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，而不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成份，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。……净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。”他在此所做的是要发掘中国艺术史历程中蕴藏的至深而又独特的中国式“魂灵”来，显然，这实际上是与之前的宗白华、方东美、唐君毅和徐复观等的工作、特别是与宗白华的工作是息息相通的，也就是相当于继他们之后而进一步探讨“中国艺术精神”，只是没有使用那一专门术语而已。
不妨来看看李泽厚的这些描述：“使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。”还有：“线的艺术(画)正如抒情文学(诗)一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化—心理结构的表现。”再如：“心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。”可以说，这里所揭示的中国艺术的审美特征及其蕴藏的“中国民族的文化-心理结构”，在表意上实际上就完全可等同于“中国艺术精神”或“中国艺术心灵”概念了。当然，他自己更关心的是从中国艺术与美学精神的探寻而进展到中国文化的“心理结构”(其实就大体相当于中国文化精神或心灵)的探寻，而这种思维路线同斯宾格勒所开拓的世界文化历史形态比较研究路径也是一致的，尽管尚不清楚他那时是否知道曾深刻影响过宗白华一代人的斯宾格勒其人及其思想。
在几年后的思考中，李泽厚进一步深化了关于中国艺术的审美特征及其蕴藏的“中国民族的文化-心理结构”也即“中国艺术精神”的认识：“这里没有浮士德式的无限追求，而是在此有限中去得到无限；这里也不是陀思妥耶夫斯基式的痛苦超越，而是在人生快乐中求得超越。这种超越即道德又超道德，是认识又是信仰。它是知与情，亦即信仰、情感与认识的融合统一体。实际上，它乃是一种体用不二、灵肉合一，即具有理性内容又保持感性形式的审美境界，而不是理性与感性二分、体(神)用(现象界)割离、灵肉对立的宗教境界。审美而不是宗教，成为中国哲学的最高目标，审美是积淀着理性的感性，这就是特点所在。”有意思的是，当他把“审美”视为“中国哲学的最高目标”时，他实际上已经同前述宗白华、方东美和唐君毅等一样，主张中国文化精神本身就是审美的或艺术的，只是采用的论证路径及其思路稍有不同而已。
同时，值得注意的是，他与徐复观恰好相反，不是独尊庄子为中国式“纯艺术精神”的“典型”，而是把以儒家美学、特别是“儒道互补”的儒家美学列为“华夏美学”的主流：“以儒家为中国文化的轴心或代表。”当然，更完整地说，稍早的时候，他曾把儒道骚禅四大支柱共同列为中国式美学与艺术精神的当然代表：在为宗白华《美学散步》写的著名序言中就提出，“‘天行健，君子以自强不息’的儒家精神，以对待人生的审美态度为特色的庄子哲学，以及并不否弃生命的中国佛学——禅宗，加上屈骚传统，我以为，这就是中国美学的精英和灵魂。”而在其中，善于融合各家的儒家美学则被他视为最主要的那根支柱。他及时地为自己的这种尊儒观点做了自我辩护，以便消除可能的“独尊儒术”的普遍误解：“这不是因为我喜欢儒学，而是因为不管喜欢不喜欢，儒家的确在中国文化心理结构的形成上起了主要作用，而这种作用又有其现实生活的社会来源的。”他这样论证儒家力量的具体表现：“把本来是维系氏族社会的图腾歌舞、巫术礼仪(‘礼乐’)，转化为自觉人性和心理本体的建设，这是儒家创始人孔子的哲学-美学最深刻和最重要的特点。”他进一步论述说：这不仅是由于“儒家美学是华夏美学的基础和主流，它有着深厚的传统渊源和深刻的哲学观念”，而且更由于，“它的系统论的反馈结构又使它善于不断吸收和同化各种思潮、文化、体系而更新、发展自己”。这里的所谓儒家美学实际上已经是广纳各家各说的融汇性的“华夏美学”了：“华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学。我以为，儒家因有久远深厚的社会历史根基，又不断吸取、同化各家学说而丰富发展，从而构成华夏文化的主流、基干。”而以儒家为主体的“华夏美学”实际上又具有了更宽厚的“华夏文化”的“主流、基干”性质。可见，李泽厚的从艺术到美学再到文化心理结构的论证思路，同前述宗白华、方东美和唐君毅等是几乎一脉相承的，只是他的阐述更带有中国大陆在改革开放时代初期的境遇的特定烙印而已。
他甚至进而运用宗白华一代人曾经用过的比较历史形态学视野认为，中国智慧应概括为“乐感文化”，以此对应于和区别于西方的“罪感文化”，而“这种智慧是审美型的”。这等于进一步挖掘“中国艺术精神”的根源在于“中国智慧”的“乐感文化”性质或“审美”性质。这也就等于重申了宗白华等前辈曾经笃信的观点：中国文化精神在其本质上就是艺术的或审美的，从而中国艺术精神与中国文化精神在本质上是一回事，而其正是凭借这一独特性而得以区别于西方文化精神及其艺术精神。当然，李泽厚也同时张扬“人类学本体论”、“主体性”、“西体中用”及“情本体”等观念，但上述观点却是一直坚持下来的。
七、结语：“中国艺术精神”研究回望
从上面的论述可见，在这群现代知识分子内部，对“中国艺术精神”的理解毕竟有着不同，而这正是导源于他们各自的哲学立场及艺术体验的重心的差异：宗白华从中西比较美学视角出发，以道家哲学及美学为核心而打通儒道禅、标举时空合一体、崇尚生命节奏；方东美基于艺术乃“生命情调”的戏剧化表达及“哲学三慧”立场，建立了艺术性与道德性相互融通的中国艺术精神重建路线；唐君毅相信中国文化在本性上就是艺术的以及各门艺术相通相契，其原因在于中国人把艺术当作余事以及人的胸襟的自然流露方式；徐复观则选择庄子为代表的道家美学作为“中国艺术精神”的理想化形态，同时彻底否定儒家美学在“中国艺术精神”中的位置，这是“中国艺术精神”探究中的一条窄化路线；李泽厚在中国化马克思主义美学及艺术理论系统中输入和提升“意境”范畴之举，加上他后来的“中国民族的文化-心理结构”及“乐感文化”等概念，强调“儒道互补”的儒家美学是华夏美学的主流，这相当于鲜明地呈现出“中国艺术精神”探究的别一条路线。由此看，中国现代艺术理论中的“中国艺术精神”探究呈现出丰富而各异的多元化路径。这表明，这个问题本身就充满了多种可能性，无法也不必寻求唯一正确的解答。
从上述诸人的“中国艺术精神”探讨历程可见，这个命题的提出及其探讨，其实蕴含了这批现代知识分子对现代危机时刻的中国文化复兴的向往和建构意向。他们之标举“中国艺术精神”或“中国艺术心灵”，其实正是在来自黑格尔的“时代精神”论和斯宾格勒的“文化心灵”论等欧洲思想传统的感召下的一种文化自觉行为。这种文化自觉的基本内涵在于，置身于现代危机中的中国完全可以通过与世界上其他多元文化的比较而重新发掘中国文化自身的积极价值。基于这种文化自觉之心，他们才得以回头发现中国艺术传统恰好孕育着中国文化在现代复兴的积极的能量，如此，“中国艺术精神”命题得以产生。因此，“中国艺术精神”命题的产生，其实不能仅仅局限于中国现代艺术理论内部去看，而应当站到中国现代文化复兴的宽阔而深广的层面去加以全面认识。
正是出于在现代危机时刻重建中国文化传统的自觉意识，这批现代知识分子慨然从欧洲引入黑格尔式“时代精神”论和斯宾格勒式“文化心灵”论及其他相关异质理论资源，并根据自身文化传统复兴的需要，熔铸成“中国艺术精神”范畴。而从1931年开始至1945年结束的从局部抵抗到全面抵抗的激烈的抗日战争时期的特殊作用，使得上述自觉意识被凝聚和提升到现代艺术理论中的至高无上地位，并据此生发出有关“中国艺术精神”的多元思考，而这些多元思考可视为欧洲的“时代精神”及“文化心灵”论等思想资源在中国的理论旅行所产生的新的创造性变体。
有关抗日战争对中国现代思想原创的特殊激励作用，可从以下事例得到旁证。其一，哲学家冯友兰(1895-1990)在此时段先后撰写“贞元六书”即《新理学》、《新事论》、《新世训》、《新原人》、《新原道》、《新知言》六书的合称。他自称此名取自“贞下起元”之意，意在强调，抗战时期虽为中华民族危机时刻，但却同时正是中华文化复兴之际。他要通过对中华民族精神的深入沉思，建立中国现代哲学的“新统”。其二，哲学家熊十力(1885-1968)于1932年出版《新唯识论》(文言本)，标志着他独创的“新唯识论”哲学体系诞生。他认为中华民族要在现代世界生存，必须要有自己的独特的哲学及文化。到1944年，《新唯识论》语体文本出版，作为熊十力最主要的哲学著作，与稍后出版的《十力语要》和《十力语要初续》等书一起构成熊十力新儒家哲学思想的主要内容，标志着其哲学思想体系完全成熟。其三，哲学家金岳霖(1895-1984)先后在1936和1940年出版《逻辑》和《论道》，并完成《知识论》的撰写，它们共同构成这位中国现代哲学家、逻辑学家及新道家代表人物一生的代表作。其四，文艺批评家李长之(1910-1978)从1938年起至1948年终于完成其代表作《司马迁之人格与风格》。同时，他一生学术著述的爆发点也发生在此时段：《鲁迅批判》(1936)、《波兰兴亡鉴》(1940)、《道教徒的诗人李白及其痛苦》(1941)、《西洋哲学史》(1941)、《批评精神》(1942)、《苦雾集》(1942)、《韩愈》(1944)、《北欧文学》(1944)、《梦雨集》(1945)、《文史通义删存》(1945)、《迎中国的文艺复兴》(1946)、《中国画论体系及其批评》(1946)。其五，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)建立起中国化马克思主义文艺理论的新体系，为此后社会主义时代国家艺术理论建设提供了一套相对完整的思想框架。其六，美学家朱光潜(1897-1986)的体现其原创性建树的著作《谈美》(1932)、《文艺心理学》(1936)、《诗论》(1943)、《谈修养》(1946)正是写成或出版于这一时期。其七，美学家蔡仪(1906-1992)在此时期写出了自己一生里最具原创性意义的著作《新艺术论》(1942)和《新美学》(1946)。尽管这些现代思想史事例并非完整的列举，但却从中可以见出它们与自身所诞生于其中的抗战时代的特殊关系。
有意思的是，与现代思想界的这种空前的原创性硕果相比，抗战时期虽然出现了《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《游击队歌》、《松花江上》、《毕业歌》等歌曲，《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》、《八千里路云和月》等影片，以及徐悲鸿的《风雨鸡鸣》(1937年)、《漓江春雨》(1937年)、《巴人汲水》(1937年)、《群马》(1940年)、《愚公移山》(1940年)、《奔马》(1941年)、《灵鹫》(1941年)、《群狮》(1943年)、《山鬼》(1943年)等绘画等艺术佳作，但它们在数量、规模和品质上都似远远不及思想界的原创性。探讨这种不同情形的原因，恐非本文所能，但可以推测的是，在激烈的民族抵抗与文化危机拯救时刻，文学、音乐、戏剧、美术、电影等艺术类型中艺术形象的创造远比思想的创造来得艰巨和复杂。例如，与思想的创造可以高度依赖于知识分子个体的独创性劳动不同，艺术的创造除了同样高度依赖于个体的独创性劳动以外，还要同时依赖于集体协作及媒介技术等综合条件的相互作用。
当前，在新的“中华美学精神”及“中国精神”的命题导引下，人们正致力于探索由“全球化时代”、“互联网时代”(或互联网+时代)、“全媒体时代”或“第三次工业革命”等诸多热词所尝试把握的当代条件下中国文化及艺术精神复兴的可能性，今天的时代已提供了比之抗战时期远为优厚和充足的集体协作及媒介技术等综合条件，此时，我们的艺术创作与生产及艺术思想或艺术理论创造完全有可能追慕或跨越先辈的成就吗？值得深思和探索。无论如何，宗白华等先辈树立的“中国艺术精神”传统无疑应成为我们可以不断回溯的精神源头之一，尽管当前中国人的生活方式及其价值体系建构的特定需要才是其真正至关重要的出发点。
原文刊发于《东北师大学报》2016年第2期。为了阅读方便，省略了注释和参考文献。
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