蒋志，世界是你们的也是我们的 之B-2021-10，2021，油画，199.5×148cm ©蒋志Jiang Zhi, The world is yours, as well as ours No.B-2021-10, 2021, Oil painting, 199.5×148cm ©Jiang Zhi
唐代诗人刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院，便送归江陵并引》中写道，“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。”换言之，达到“虚入万象”的境界是一种脱离欲望的状态。蒋志节选了“万景入”这个“结果”作为展览的标题，但这并非代表着艺术家的架上绘画试图展现包罗万象世界。当观众站在作品前的那一刻，他甚至很难界定自己看到的图案和斑驳是否可被称之为“景”。那么，“万景”又从何而来？如刘禹锡的诗句所言，达到此结果的前提条件建立在自然地与个人“欲望”保持距离之上，这种“无中生有”又如何得以应用在当代艺术创作中？就蒋志个人的创作而言，艺术家又放弃了哪些在艺术创作上的预设和执着，得以通过自身持续的艺术实践，让观看自己作品的人同样获得“万景入”的体验 ？
蒋志，世界是你们的也是我们的 之B-2021-08，2021，油画，119.5×148cm ©蒋志
Jiang Zhi, The world is yours, as well as ours No.B-2021-08, 2021, Oil painting, 119.5×148cm ©Jiang Zhi
回望西方现当代艺术在过去一个世纪的发展，从马塞尔·杜尚（Henri-Robert-Marcel Duchamp）对于“忘我”和“无偿”的演绎到约翰·凯奇（John Cage）的“非固定形式”（Indeterminacy），再到活跃于上世纪中期如艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt），艾格尼丝·马丁（Agnes Martin），布里斯·马汀（ Brice Marten）, 帕特·斯蒂尔（Pat Steir）等美国绘画艺术家的作品，均能发现禅宗在他们创作中的痕迹。如果前述给艺术家带来的是随哲思而来的灵光，而于蒋志而言，他近十年来研习书法，抄写佛经的身体力行，早已成为了他日常生活中的一部分，并潜移默化地将佛学思想中的一些理念融入自己的创作中。如同他引用刘禹锡的诗句作为展览标题一样，艺术家从中国传统思想和艺术中关注的人性、人情和求道中所领悟到的创作活动与日常生活不可分割。这种与个人经验如影随形的领悟，于视觉行为和时间流逝中的探索早已在其过往的创作中埋下草蛇灰线，在他名为《情书》和近期的《尘世于镜》的系列照片中，蒋志探讨了摄影本身的视觉和时间主题，以及图像产生的机制。燃烧的花朵不仅是主题，也是捕捉图像的光源；镜面不仅是反射物体的介质，也是标记时间流逝的载体。在《礼物》或《0.7%的盐》等作品中，录像没有产生一个叙事结构，而是记录了一段时间。这类表述时间维度的作品暗示了艺术家对他周围世界的虚幻和易变性质的理解。
Brice Marten, Return I, 1964-1965 ©MoMAAgnes Martin, Untitled, 1960 ©MoMA
蒋志，尘世 之七，2020，摄影，180×135cm ©蒋志
Jiang Zhi, Floating dream on mirror No.07, 2020, Photograph, 180×135cm ©Jiang Zhi
Jiang Zhi, The Gift (3), 2014, Video, 32" ©Jiang Zhi
一如放置于展厅入口处的《2085年12月27日即景》，也是本次展览中唯一一件布面油画的“架上”作品。蒋志在看似习作的画面上写下的日期，给予观看一种时空的弹性，无论任何时间站在这件作品前，也无论是此刻的我们，还是彼时的来者，画作里的那一抹“风景”会将观者的感受拉扯并迂回在此刻、过去和未来之间。而“风景”不仅仅是一个图像，它也是折射艺术家所认为的“自我”和“世界”融为一体的关系。[1] 显然，这种浑然合一的观念，并非只发生在一个物理层面上，它更具备时间层面的意义。因为我们的时间经历来自对外在感官刺激的内在、主观反应，通过把空间——物理的图式内容传递到主观反应概念，而把时间经历客观化，隐喻背后是时间的可流动性。
《蒋志：万景入》展览现场，2021 ©红树林画廊
此次展出的《世界是你们的也是我们的》系列是蒋志自2012年起，在平面绘画层面展开的对“世界”的探索。作品的标题截取了毛泽东1957年在莫斯科大学演讲中面向年轻人的修辞，不同于历史语境下的群体分异，蒋志所关注的是“世界”。在这个系列中设置的“世界”可以被理解为一种介质，甚至是一个界面，一个载体。在艺术家的创作和观众的观看之间，它成为了相互沟通、连接、关照的中间地带，而这个过程也是一个从外观到内省的机会，无论于创作者还是观众而言。
用“风景”这一载体来探讨“世界”概念再合适不过了，即使在东西方语境中被赋予不同的文化内涵，但其象征性的特质对任何人而言都不会陌生。而这组貌似“风景画”的作品所呈现的面貌，既可以让观者从中投射各自的视觉经验，找到似曾相识的回忆，又无法将任何一幅画作与具体的某个地点、某段过往，甚至某种憧憬完全对应。你可以从蒋志的作品中找到来自艺术世界的蛛丝马迹——杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的《海景》中一分为二的构图、尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）以自然承载史诗叙事的手法、抑或格哈德·里希特（Gerhard Richter）在抽象绘画中展露的横向刮痕；也可以从中回溯自身的生活经验——定格于某次旅途中的难忘瞬间、留存在大自然中的熟悉身影、或是梦境中难以名状的幻象。
蒋志将自己以往艺术实践所惯用的摄影、影像、版画等媒介囊括在这组作品的创作中。丝网这种可以让颜料双面渗透的材质所独具的特性对版画系毕业的他而言并不陌生，涂抹于正面的颜料记录下艺术家的行动，渗入、挤压至背面的结果化为丝网画的最终面貌，而观看是双向度的。非同于常规的架上绘画的习惯，艺术家在创作的瞬间很难见到颜料显现出的效果，但又与摄影的过程不谋而合，图像通过反转来实现。在改变“绘画动作”和介质的同时，更打开了画面效果的未知和偶然性。蒋志把即兴和随机的因素同样应用在作品的图像来源和色彩上，看似“随意”的构图是从现成的图像资源中精心挑选出来的，但这源头的获取方式又可以是未经设计的，比如艺术家会对着天空随机拍摄照片等。于蒋志而言，这些图片的可利用价值在于它们的“形状”，“在形状问题上，我要快捷的方式，我无法长时间地忠于某个形体”。这种态度与传统绘画、乃至于摄影和录像所追求精雕细琢的“造型”背道而驰。“风吹过树林，没有任何形状能有刹那停留。”[2] 艺术家如是说。同理，蒋志画面的色彩显现出了某种无序分布，这进一步放大了创作中的随机性以抵抗绘画传统规范。在颜料的使用上，他不依赖于任何“合理”的色彩关系，从眼前的画布到创作的方向，都被变化的色彩引导着。艺术家在保证每件作品貌似一张“风景画”的前提下，最大程度地放任了作品的生产方式，允许受控范围内的偶发元素生成最终的结果。当然，“即兴” 和“随机”的成分在《世界是你们的也是我们的》系列的前身的创作中就以颇具雏形。例如《悲怆，内容控制》（2010）《添加抄送的快感》（2010），因电脑显示系统故障，任意拖动对话框后在屏幕上留下的短暂存在的轨迹被艺术家转换到架上绘画。这种转瞬即逝的“图像”由无自主意识的电脑生成，它所展现的不仅仅是一个数字世界的景观，人为拖动对话框的行动使之成为折射对此世界的愿景。
蒋志，添加抄送的快感 之二，2010，布面油画，160×330cm ©蒋志
Jiang Zhi, Add cc - Ecstasy No.2, 2010, Oil on canvas, 160×330cm ©Jiang Zhi
蒋志采用复合媒介的创作方式应和了罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）所提出的“后媒介条件下的艺术”（art in the post-medium condition），即现代主义艺术创作不再追求单一形式，或媒介的“纯粹”性，而是一种“自由”（automatic）的生成。克劳斯在《北海之旅》（A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition）一书中以1950年代观念艺术家马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）的创作为例，展开了以文学和电影叙事为线索，通过平面、电影、装置、行为，以及机构批评的多重融合式的创作，来重塑和重新阐释媒介。以绘画媒介为例，波洛克的“滴点画”将画布置于地面的行动方式就不再被“用颜料在树立起的画布上创作”这种模式所局限，进而也将绘画从图像生产转换为一种物质性的生产。绘画动作中所“自动生成”的结果将“即兴”概念前置于媒介的传统意义上。换言之，当媒介从艺术传统的保障中解脱出来时，它更需要尝试一些冒险的想法。
基于上述对《世界是你们的也是我们的》的观看经验，我们不难发现某种形式或风格意义上的标新立异并不是蒋志在创作中所追求的，而是在开拓媒介内部和媒介之间的多元性的同时，将绘画单一的独特性在复合的画框中一一消解。并由“风景画”这绘画母题，进一步展开感知的维度。而无论从西方的油画史还是中国的文人画传统的角度来看，风景画的创作系统和因其象征意义所建立的相对权力和秩序，也被蒋志“随机”且“自动生成的方式”打破。蒋志，世界是你们的也是我们的 之B-2021-14，2021，油画，68.5×98cm ©蒋志Jiang Zhi, The world is yours, as well as ours No.B-2021-14, 2021, Oil painting, 68.5×98cm ©Jiang Zhi
《蒋志：万景入》展览现场，2021 ©红树林画廊
从唐末刘禹锡送鸿举法师到宋代苏轼将佛学思想引入创作，均验证着佛教自汉代传入中国以来，不断与本土文化融合的过程。在苏轼给佛僧道潜的一首诗里，表达了主体“静”与“空”的心境对把握物象具有重要作用的主张，将其视为令诗歌达到神妙的前提条件。而在诗歌方面的“静故了群动，空故纳万境”的概念也继而成为了苏轼对绘画艺术的创作要求。[3]
无独有偶，蒋志的“万景入” 所企望的方向是在降低和减少预期中实现“无我”，纵然变化万千，它们都只是一个有限的显现而已。在他看来，图像的意义的形成，恰好是来源于、基于“无意识的，无意义的”，然后，我们赋予了它意义，而意义的无常也造成无限丰富的幻象。因此蒋志所呈现的是“一刹那的相”，如同一个被瞬间激发而现的世界，也是一个随时都可以被更改和另建的世界。他所落实的“有”基于使用让颜料可以正反自由来回的平面媒介，“没有隔阂使我获得无拘束感，也使我获得安慰。更少的障碍。”艺术家将画布看作虚空之中的一张虚设的网，意志却可以短暂地停留于是。所谓 “于相而离相”，重新从未知开始，去探索、观察、体验和表达，天真、敏锐、勇敢、自由，因打破固有的认知而产生的新的世界，就是在为自己创造新的生命。
[1]“创作没有方向，创作是去发明方向“ – 无岸杂志与蒋志的对谈，p.65
[2]蒋志，“关于绘画的自述（五则）” ——时间，形状及其它。
[3]陈中浙，《苏轼书画艺术与佛教》，商务印书馆，p.233-234。
独立策展人，艺术写作者，资深艺术类翻译。毕业于麦吉尔大学美术史专业，她曾任职于亚洲艺术文献库中国大陆研究员和艺术论坛中文网编辑。她近期的研究和写作方向关注媒介更替时代下的艺术创作与观看。她长期诸多国内和国际知名艺术刊物供稿，其中包括ARTFORUM、Art-Ba-Ba、Flash Art、艺术界、Art Review Asia、Yishu等。
艺术家
蒋志，1971年生于湖南沅江，1995年毕业于中国美术学院。蒋志的创作包括摄影、绘画、录像及装置；小说和诗作亦是他开始艺术创作以来的重要媒介。他长期深入地关注各类当代社会与文化的议题，自觉地处在诗学与社会学这两个维度的交汇处上，并着力于如何使那些我们熟悉的日常社会和个人经验转换进作品文本中。
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