宋 伟 | 艺术与社会：重新关照百年中国马克思主义艺术理论的总体性与问题域
《艺术百家》2021年第2期
宋伟（1957— ），男，汉，山东长岛人，哲学博士，二级教授，东北大学艺术学院艺术学理论一级学科博士点责任导师、艺术理论方向学术带头人，博士生导师，博士后科研流动站合作导师，东北大学人文艺术研究中心主任，中国艺术学理论学会常务理事，中国文艺理论学会常务理事，全国马列文艺论著研究会理事，《中国图书评论》学术委员会委员，国家社会科学基金重大项目首席专家，国家社会科学基金重大项目评审专家，中华优秀出版物奖图书奖评审专家，中国人民大学书报资料中心《艺术学理论》编委会编委，国务院政府特殊津贴专家，辽宁省文艺评论家协会副主席，辽宁省美学学会副会长。研究方向：马克思主义美学，艺术史学，艺术理论。
摘 要：作为马克思主义的重要组成部分，马克思主义艺术理论的创立与发展无疑是最具革命性意义的文化思想范式转换。马克思以宏阔的历史视野、锐敏的时代意识、辩证的批判精神、深切的人文关怀，开启了在思想中把握世界并在实践中改变世界的崭新理论视域，对人类社会历史的发展进程产生了重大而深远的影响。马克思主义艺术理论的革命性意义在于，马克思以实践唯物主义哲学为理论基础，在继承西方美学尤其是德国古典美学的基础上扬弃了传统形而上学美学，将文化艺术生产创造与社会历史的生成发展，辩证有机地理解为 “总的合力”的历史结果，确立了马克思主义艺术理论的崭新视域，实现了美学史与艺术学史上的转型变革，并由此生成了一种有别于传统美学的文化政治美学范式。马克思主义艺术理论依然是当今时代最具革命性意义的文化政治理论，马克思的历史辩证法依然是我们建构当代艺术理论的哲学基础和方法视域，马克思对资本主义文化矛盾的辩证批判依然具有解释当今时代的有效性，其核心命题“艺术与社会”依然是当今时代文化艺术生产所必须面对和解决的“总体性问题”。本文认为，如何理解“艺术与社会”对于我们回顾和阐释中国马克思主义艺术学的百年历史具有关键决定意义，有助于我们从“历史总体性”视域来把握和理解马克思主义艺术学的理论实质和知识谱系，以激活或焕发马克思主义阐释当代社会文化问题的理论活力，有助于中国马克思主义艺术理论的当代化发展。
关键词：艺术与社会；艺术史哲学；马克思主义艺术史学；历史总体性
马克思主义的创立与发展是人类文明史上一个重大的思想事件，同时无疑也是一个重大的政治事件。这一思想事件和政治事件的革命性意义在于，马克思以宏阔的历史视野、锐敏的时代意识、辩证的批判精神、深切的人文关怀，开启了在思想中把握世界并在实践中改变世界的崭新理论视域，对人类社会历史的发展进程产生了重大而深远的影响。正如习近平总书记所指出的那样：“在人类思想史上，没有一种思想理论像马克思主义那样对人类产生了如此广泛而深刻的影响。……马克思主义极大推进了人类文明进程，至今依然是具有重大国际影响的思想体系和话语体系，马克思至今依然被公认为‘千年第一思想家’。”
19世纪中叶肇始，古老的中国不得不站在“世界历史”的交汇点上，天地玄黄，沧海桑田，风雷激荡，革故鼎新，中国历史开始上演“数千年未有之大变局”。在这天翻地覆的历史变革过程中，马克思主义在中国的传播影响特别是其中国化的思想理论与革命实践，极大地推动了现代中国的历史变革进程，历史地决定了现代中国的前行发展道路，切实地实现了社会文化转型——建立了中国社会主义现代化的发展模式。毛泽东同志曾指出：“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。十月革命帮助了全世界的也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”习近平总书记也强调指出：“马克思主义的诞生是人类思想史上的一个伟大事件。……特别是十月革命一声炮响，给中国送来了马克思列宁主义。陈独秀、李大钊等人积极传播马克思主义，倡导运用马克思主义改造中国社会。”峥嵘岁月，百年沧桑，抚今追昔，远瞩高瞻。当历史进入21世纪的当今时代，在马克思主义传入中国并不断传承发展的百年历史视域中，我们以马克思主义历史哲学为宏观视野与史学眼光，以“较大的思想深度和意识到的历史内容”（恩格斯语）为观照和评鉴历史的尺度，回顾和书写马克思主义在中国的思想理论发展历程，返回历史之现场，图绘历史之原像，追索播撒之路径，感应思想之共鸣，探寻真理之共识，这无疑具有特别重要的思想史价值和历史学意义。
作为马克思主义的重要组成部分，马克思主义艺术理论的创立与发展无疑是人类文化思想史上最具革命性意义的思想范式转换。马克思主义艺术理论的革命性意义在于，马克思以实践唯物主义哲学为理论基础，在继承西方美学尤其是德国古典美学的基础上扬弃了传统形而上学美学，将文化艺术生产创造与社会历史的生成发展，辩证有机地理解为 “总的合力”的历史结果，确立了马克思主义艺术理论的崭新视域，实现了美学史与艺术学史上的转型变革，并由此生成了一种有别于传统美学的文化政治美学范式。
今天，当我们试图回顾、梳理和审视马克思主义艺术理论在中国传播影响的百年历史过程时，应该明确地意识到，我们必须站在一个全新的历史高度之上，以宏大的历史视野来完成这一重要的理论任务。这意味着，我们选择的历史哲学视域和方法是一种“长时段”的总体化的历史宏大叙事，而非“短时段”的碎片化历史微小叙事。值得注意的是，近年来受后现代历史叙事学的影响，历史学界越来越倾向于“短时段”微小叙事，过多地聚焦于历史史料的实证性研究，或者把历史仅仅理解为线性时间的展开，有意或无意地淡化或模糊了宏观把握社会历史发展大势的历史哲学意识。对此，当代历史学家大卫·阿米蒂奇和乔·古尔迪曾呼吁重建“长时段”的宏大历史叙事，恢复从黑格尔到马克思的历史哲学视域。在2014年出版的《历史学宣言》中，阿米蒂奇和古尔迪在全书的开篇仿用了《共产党宣言》中的经典表达句式：“一个幽灵，短期主义的幽灵，正困扰着我们这个时代。”在全书结尾处他们再一次号召：“全世界历史学家，联合起来！”呼吁历史学家回归宏观的历史视域，以重建“长时段”的宏大历史叙事传统。
所谓“长时段”历史研究方法是著名历史学家、法国年鉴学派代表人物布罗代尔所提出的重要观点。布罗代尔十分服膺马克思的历史哲学研究，强调“长时段”宏大历史研究的重要性，不啻为马克思历史研究方法的一种当代展开。这对于我们回顾、梳理和审视马克思主义中国化的百年历程具有历史学方法论的启示意义。同时，这无疑也向我们提出了一个历史哲学问题：在此，我们应如何以“长时段”的宏大历史叙事视野来回顾、梳理和审视马克思主义艺术理论在中国的百年历程。当我们面对极具宏阔历史意识的马克思主义，面对历史唯物主义开创者们的思想理论，尤其是，当我们面对马克思主义思想理论指导下的中国社会主义文化革命和政治实践时，我们的历史叙事如何才能既有宏大的视野更有对历史复杂性的辩证阐释。无疑，这是我们面对历史，尤其是面对以唯物史观而著称的马克思主义传播发展史，而必须历史的辩证的清醒的意识到的首要问题。
显然，运用“长时段”的宏大视野进行历史叙事，需要具有把握历史的宏观视野。这让我们想到西方马克思主义开创者卢卡奇所提出的“总体性”概念。在卢卡奇看来，“总体性”是马克思主义的核心范畴和学科基础，离开“总体性”就无从理解马克思主义，甚至于，“对马克思主义来说，归根结底就没有什么独立的法学、政治经济学、历史科学等等，而只有一门唯一的、统一的——历史的和辩证的——关于社会（作为总体性）发展的科学。”多年以后，卢卡奇在《历史与阶级意识》1967年新版序言中再次强调：“毫无疑义，《历史与阶级意识》的重大成就之一，在于使那些曾被社会民主党机会主义的‘科学性’打入冷宫的总体（Totalitat）范畴，重新恢复了它在马克思全部著作中一向占有的方法论的核心地位。”卢卡奇的“总体性”原则实质上也就是历史辩证法——即历史地、辩证地把握社会历史的总体发展趋势——历史总体性也就是历史辩证法，由此构成马克思主义历史哲学方法。因此，“无论是研究一个时代或是研究一个专门学科，都无法避免对历史过程的统一理解问题。辩证的总体观念之所以极其重要，就表现在这里。因为一个人完全可能描述出一个历史事件的基本情况而不懂得该事件的真正性质以及它在历史总体中的作用，就是说，不懂得它是统一的历史过程的一部分。”尽管对于卢卡奇“总体性”概念还有许多争论，但对于理解马克思主义历史哲学方法至关重要。“总体性”为我们回顾总结马克思主义中国化历史提供了方法，也增加了难度，确定了高度。我们需要葆有卢卡奇式的“总体性渴望”，即以马克思主义“历史辩证法”为历史方法，以“历史总体性”为宏观视域，把握百年中国马克思主义艺术理论的“历史总体”。
回到具体的历史研究，应如何把握“历史总体性”，或者，应如何避免在“历史总体性”的宏大叙事中脱离和架空历史，以避免将历史变成空洞的概念或简单的逻辑。为此，东欧马克思主义理论家科西克强调“具体的辩证法”和“具体的总体性”，以防止“历史总体性”的脱离和架空。回到我们的问题本身，就是如何运用马克思主义的“历史辩证法”，凝聚和表述马克思主义艺术理论在中国的“总体性命题”。缺少这种凝聚和表述，就难以实现马克思主义艺术理论在中国的百年宏大叙事，也难以将马克思主义艺术理论在中国传播影响的历史，真正纳入到“历史总体性”的维度来加以审视和把握。
应该认识到的是，我们关注的焦点是马克思主义艺术理论，这意味着我们是以学科划分为前提来谈论马克思主义的，因而应注意到，独立学科的划分有可能破坏马克思主义的“总体性原则”。那么，应如何通过“总体性”来把握马克思主义思想理论的精神实质呢？首先，不应将马克思主义艺术理论仅仅理解为现代学科意义上的“纯理论”或“纯学科”。从“历史总体性”原则看，马克思主义是关于社会历史发展的“总体性”思想理论学说，如果完全按照学科意义上来理解和阐释马克思主义美学或艺术理论势必要破坏其“历史总体性”，削弱马克思主义艺术理论的精神旨趣和实践要求。其次，马克思主义既是一种理论学说，又是一种实践学说，即马克思主义的理论与实践相统一原则。如果按照阿尔都塞所表述的“理论实践”，我们甚至可以说马克思主义既是一种“理论实践”，又是一种“实践理论”，即“理论实践”与“实践理论”相统一的原则。这就要求我们以马克思主义在中国的社会主义实践为“历史地平线”，在理论与实践的辩证互动中把握“历史总体性”。再次，从“具体的总体性”来看，中国马克思主义艺术理论总是要体现为“中国化的总体历史性”原则，即依循马克思主义在中国的理论与实践，探寻马克思主义艺术理论在中国的“理论实践”。因此，要具有中国意识，面对中国历史，寻找中国问题，以此探寻马克思主义艺术理论在中国的鲜明特色及未来发展。
基于以上的考虑，我们将马克思主义艺术理论在中国的“总体性命题”凝聚和表述为：艺术与社会。
何以将“艺术与社会”作为百年中国马克思主义艺术理论最为重要的核心概念、范畴与命题——即“总体性命题”？这是需要我们阐明理论方法问题。显然，选取或凝练出一个最能代表中国马克思主义艺术理论的核心概念范畴或重要理论命题，绝不仅仅为了满足于知识学意义上的诉求。实质上，“总体性命题”的选取关涉到我们如何理解和真正把握百年马克思主义艺术理论的理论方法与精神实质。值得注意的是，这里运用的“总体性命题”的方法，源自于马克思“抽象上升到具体”的辩证思维方法——马克思认为这“显然是科学上正确的方法。”马克思《资本论》无疑是运用这一方法的典范之作，他以“商品”概念这一“最简单的抽象”为逻辑分析起点，辩证地、历史地展开了看似“简单的抽象”中所蕴藏的具体丰富性。在此，我们把“艺术与社会”作为理解中国马克思主义的“最简单的抽象”或“总体性命题”，其前提条件和逻辑理据是这个“总体性命题”蕴含着丰富的具体性或具体的丰富性——即蕴含着总体的具体性或具体的总体性。正是基于这个前提条件和逻辑理据，我们以“艺术与社会”为“总体性命题”，以期能够展开百年中国马克思主义艺术学的历史逻辑和辩证发展的丰富内涵。
说到“艺术与社会”，不能不提到普列汉诺夫及他的《艺术论——没有地址的信》《艺术与社会生活》。从文化思想传播影响史的意义上说，正是在普列汉诺夫艺术理论的影响下，“艺术与社会”才成为百年中国马克思主义艺术学的核心命题。
众所周知，普列汉诺夫是俄国马克思主义艺术理论之父、马克思主义艺术学的开创者和奠基者。卢那察尔斯基在《作为文学批评家的普列汉诺夫》中高度评价了普列汉诺夫：“可以毫不夸大地说，正是普列汉诺夫奠定了马克思主义艺术学的基础。……普列汉诺夫学说中的基本点仍然是马克思主义思想的可靠的成就，对于普列汉诺夫所确定的原则的任何偏离，都是相当大的冒险。”普列汉诺夫思想理论在中国的传播与影响广泛而深远，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、胡秋原、周扬、博古、张仲实、吕荧、陈冰夷、程代熙、曹葆华等人都曾译介和阐释其思想理论。我们仅从这些致力于推介普列汉诺夫的著名思想家、理论家和学者名单看，就可以感受到普列汉诺夫对中国现当代文化思想影响的广度、力度和深度。
据学者统计，1929—1949年间在中国先后出版了十四部普列汉诺夫著作。“从译者队伍看，不仅有著名的革命作家鲁迅、冯雪峰等，还有中国共产党的领导人瞿秋白、秦邦宪等。从出版机构看，不仅有较进步的出版社，而且有中国共产党领导的公开的出版机构解放社、新华书店等。这说明普列汉诺夫的优秀著作已引起中国共产党人、中国革命者的密切重视，受到了中国学术界、文艺界和广大读者的热忱欢迎。有的人在大学里讲授，有的人在课室内钻研，有的人在报刊上探讨，有的人在亭子间里勤学，有的人在监狱中攻读。早在20世纪30年代初，‘达尔文说，普列汉诺夫曰’就已经成为中国进步知识分子的口头禅，甚至被右翼人物算做新八股，以区别于开口‘诗云子曰’那套老八股。普列汉诺夫的这些著作在中国的出版，加强了马克思主义在中国的传播，扩大了马克思主义在中国的阵地，培养了一大批革命知识分子和革命干部，提高了他们的马克思主义水平，从思想上、理论上帮助了中国人民的革命战争。”显然，普列汉诺夫在中国的传播影响并不限于文化艺术理论，更在于社会政治思想领域。历史地看，普列汉诺夫是首先作为马克思主义理论家而被译介到中国来的，其次才作为艺术理论家被广泛推介和接受。以往，受制于学科领域的限制，人们仅注意关注某一学科领域的传播影响，实际上，普列汉诺夫对中国的影响是全方位的，其中更为重要的是对当时社会文化思想产生的巨大影响，尤其是对中国共产党的马克思主义理论建设产生了特别重要的影响，因此成为中国马克思主义理论话语建构过程中最为重要的思想理论资源。
鲁迅在亲自翻译并做了认真系统的研究之后指出：“普列汉诺夫给马克思主义艺术理论放下了基础。他的艺术论虽然还未能俨然成一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克思主义艺术理论，社会学底美学的古典底文献的了。”瞿秋白不仅翻译了普列汉诺夫四篇代表性文艺评论文章，还撰写了名为《文艺理论家的普列汉诺夫》的长篇批评文章。虽然瞿秋白依循当时苏联共产党的基调批判了普列汉诺夫的错误，但在行文中还是充分认可其重要的历史价值，并主张“用批评的态度去运用宝贵的普列汉诺夫的文学遗产，……普列汉诺夫的文艺理论的遗产是宝贵的，我们不应当抛弃这种遗产，而应当注意的去研究，审查，采取普列汉诺夫美学之中的有用的材料。”冯雪峰则认为：“我们不妨说,现在俄国及世界的许多马克思主义艺术理论家，差不多都是从他那儿出来的。”胡秋原作为自由主义理论家同样盛赞普列汉诺夫，并写出厚厚一本60多万字的研究专著《唯物史观艺术论——普列汉诺夫及其艺术理论之研究》，这是中国学者撰写的第一本系统研究普列汉诺夫的学术专著。胡秋原特别推崇普列汉诺夫，认为“他是科学底美学之创始者。以马克思哲学社会学的方法深耕艺术领域的第一人，在世界最初的马克思主义艺术理论建设上，负有绝大的功绩。……是世界最初马克思主义艺术学的建设者。……是科学底批评家空前最大的代表者，是在科学社会主义社会学之基础上建立艺术科学之基础的人”值得注意的是，胡秋原还特别援引了列宁的论述作为全书的扉页题词：“不读普列汉诺夫的书，是不会理解马克思主义的。”胡秋原援引的论述见于列宁的《再论工会、目前局势及托洛茨基同志和布哈林同志的错误》一文。列宁在这篇文章中指出：“不研究——正是研究——普列汉诺夫所写的全部哲学著作，就不能成为一个自觉的、真正的马克思主义者，因为这些著作是整个国际马克思主义文献中的优秀作品。”此外，列宁还特别加注释强调普列汉诺夫的著作“应当成为必读的共产主义教科书”：“我认为工人国家应当对哲学教授提出要求，要他们知道普列汉诺夫对马克思主义哲学的阐述，并且善于把这种知识传授给学生。”列宁对普列汉诺夫的评价，让我们想到了他对黑格尔的那句著名评价：“不钻研和不理解黑格尔的全部逻辑学，就不能完全理解马克思的《资本论》，特别是它的第一章。因此，半个世纪以来，没有一个马克思主义者是理解马克思的! !”不难发现，这两个评价有着共通的话语逻辑结构，在此，我们不妨将其改写为：不钻研和不理解普列汉诺夫的全部艺术学，就不能完全理解马克思恩格斯的艺术哲学，特别是《〈政治经济学批判〉导言》。因此，一个多世纪以来，没有一个马克思主义者是理解马克思主义艺术理论的。
周扬选编的《马克思主义与文艺》也将普列汉诺夫选入其中。《马克思主义与文艺》于1944年在延安出版，该书出版后一直到1984年多次重印发行，是最为权威且影响最为广泛的马克思主义文艺理论文献选编。当年，毛泽东同志亲自审阅了这个选本，陈伯达、胡乔木、曹葆华等当时党的重要理论家和翻译家也都参与了该选本的编撰工作。周扬在序言中说：“从本书当中，我们可以看到毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺思想的正确。……贯彻全书的一个中心思想是，文艺从群众中来，必须到群众中去。这同时也就是毛泽东同志讲话的中心思想。”《马克思主义与文艺》是为配合宣传和学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》而编撰的，有效地实现了经典马克思主义文艺理论与中国化马克思主义文艺理论——毛泽东文艺思想之间的互文阐释。
从人物排序上看，周扬在《序言》中做了这样的说明：“本书选辑了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅和毛泽东同志的有关文艺的评论和意见。”在此，周扬将普列汉诺夫位列仅次于马克思恩格斯之后的第三位人物，且在列宁和斯大林之前，可见普列汉诺夫在周扬和党的领导人心目中具有很高的地位。高放教授曾论及这段历史事实：“长期以来习惯的说法是，在马克思主义发展史和国际共运史上的几个领袖人物有：马克思、恩格斯、列宁以及后来的斯大林等。这是人们通常作的排列。但是，很多青年恐怕还不太清楚，在历史上曾有一段时间不是这样排列的，而是马、恩、普这种排列。马、恩以后，有一段时间普列汉诺夫在俄国以及整个国际共运中是最有影响的思想领袖。这段时间大体上是从1895年恩格斯逝世到1914年第一次世界大战之前，将近20年时间。这时在国际共运和马克思主义队伍中，普列汉诺夫在理论上的威望是最高的，他在国际上的影响是超过列宁的。列宁取代普列汉诺夫，由马、恩、普变为马、恩、列，大体是在1917年十月革命前后。”在中国，1944年出版的《马克思主义与文艺》依然按照马、恩、普来排序，表明其在中国共产党人心目中的地位始终很高。这种情况到新中国建立之初有所改变，1951年人民文学出版社编辑出版了《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》一书，普列汉诺夫并没有列入其中，但其影响力依然持续。1963年，经毛泽东亲自审定批示，中共中央指定三十本马列主义经典著作为领导干部必读书，其中马克思恩格斯11本、列宁11本、斯大林5本、普列汉诺夫3本。在普列汉诺夫所著的3本必读书中，《论艺术——没有地址的信》赫然在列。值得一提的是，《论艺术》是30本干部必读书中唯一的一本艺术理论著作。作为毛泽东所开出的领导干部必读书，普列汉诺夫《论艺术》在中国取得了马列主义经典的地位。
这里，需要我们重点探讨的是，普列汉诺夫的哪些艺术理论观念深刻地影响了中国马克思主义艺术理论的建构，或者说，在普列汉诺夫的影响下中国马克思主义艺术理论经历了怎样的历史行程而逐渐凝聚出了“艺术与社会”这一最为核心的艺术理论命题？
如前所述，“艺术与社会”是一个蕴含着丰富具体性的“总体性命题”，因而如何理解“艺术与社会”对于我们回顾和阐释中国马克思主义艺术学的百年历史，具有关键决定意义。从艺术理论或艺术史学的角度看，在现代艺术学知识体系中，从来不乏按照“艺术与X X”句式而建构生成的概念范畴和知识谱系，但我们不应迷失在庞杂多变的语义星丛之中，不应深陷于概念范畴所编织的历史之网，而是需要对其进行“总体性”的把握，从中找寻艺术理论概念之网上的“逻辑的格”，以凝聚和表述百年中国马克思主义艺术理论的核心命题。
当代著名马克思主义批评理论家詹姆逊提出“政治无意识”概念，在詹姆逊看来，作为一种解释方法，“政治无意识”乃是马克思辩证方法的当代化表述，只有运用这种方法才可能解决历史与逻辑统一的辩证阐释问题，因此，“永远历史化！这句口号——一句绝对的口号，我们甚至可以说是一切辩证思想的‘超历史’的必要性——也将毫不奇怪地成为《政治无意识》的真谛。”在此，本着詹姆逊的基本原则将“政治无意识”推展为“文化无意识”或“理论无意识”，使之成为“一切阅读和解释的绝对视域”，成为我们进行马克思主义艺术理论研究的一种解释框架。虽然，在时代风云的不断变幻中普列汉诺夫的历史地位发生着改变，但其巨大影响或隐或显地潜存于马克思主义艺术学的理论谱系之中，并由此形成了深层的理论结构，形成了一种“政治无意识”“文化无意识”或“理论无意识”，形成了一种比较坚固的思想方式、思维方式和提问方式。正如苏联美学家阿斯慕斯在《普列汉诺夫著作中的美学问题》中所指出的那样：“普列汉诺夫所论述的许多原理已经牢固地进入苏联美学，在今天它们不是作为普列汉诺夫的思想，而是成了一些不言而喻的真理。”凌继尧先生也曾总结说：“普列汉诺夫的《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》（1905）和《艺术与社会生活》（1912—1913）等著作以具体材料表明了社会对艺术发展的决定性作用，‘社会和艺术’的题目成为普列汉诺夫美学研究的核心题目。那时候的马克思主义美学甚至被称为艺术社会学。普列汉诺夫在‘社会和艺术’的框架内研究艺术的模式，在马克思主义美学史上产生了深远的影响。”无疑，这些评价也基本适用于百年中国艺术学语境——普列汉诺夫已经牢固地进入中国马克思主义艺术学的理论建构之中——普列汉诺夫艺术理论已经成为一种“不言而喻”或“不言自明”的思想体系、知识框架和问题意识——“艺术与社会”已经成为中国马克思主义艺术理论的“政治无意识”“文化无意识”或“理论无意识”。
“艺术与社会”是通过“与”这一并列连词将“艺术”“社会”这两个概念联结在一起而生成的一个重要的概念范畴、理论命题或语义星丛。在现代艺术学知识谱系中，运用“艺术与X X”的句式结构方式，已经创造生成出诸多的概念范畴、理论命题或语义星丛，围绕“艺术与社会”这一历史总体性问题，可以不断扩展形成“总问题域”或“问题星丛”，因而按照“艺术与X X”的句式而组合起来的概念命题，形成了一个更为复杂的马克思主义艺术理论的知识谱系和语义星丛，大致上有：艺术与生活、艺术与时代、艺术与历史、艺术与革命、艺术与政治、艺术与阶级、艺术与劳动、艺术与功利、艺术与意识形态、艺术与经济基础、艺术与上层建筑、艺术与社会心理、艺术与资产阶级、艺术与无产阶级、艺术与党性、艺术与商品、艺术与群众、艺术与人民、艺术与大众、艺术与民族、艺术与民间、艺术与形象、艺术与思想、艺术与情感等等。上述这些“艺术与X X”句式均为艺术学知识谱系中十分重要的概念范畴和理论命题，基本上都可以作为学科方向的命名，而诸多概念范畴和理论命题中最为核心的命题无疑就是“艺术与社会”。因此，把握和理解“艺术与社会”就成为把握和理解马克思主义艺术学知识谱系的关键。
美国学者皮柯维支在《马克思主义文学思想与中国》一文中指认“中国作家所关心的中心问题是社会和艺术的关系问题”，并围绕这一中心问题对中国马克思主义艺术理论问题域予以归纳：“中国读者注意得最多的问题是以下几个方面：一、艺术的性质，艺术和社会的关系问题。二、艺术家的社会作用问题：艺术家在社会中，特别是在正在激烈变化的社会中，应起什么作用？三、资本主义社会的艺术问题：资本主义社会对艺术的发展起什么作用？四、艺术遗产问题：马克思主义者应怎样对待过去社会的‘文学财富’，拒绝呢？还是热情拥抱？五、社会主义社会艺术问题：文学运动的方向如何？艺术在社会主义社会中的作用如何？什么是‘无产阶级艺术’？在未来乌托邦社会里，组成艺术生活的将是什么？”皮柯维支所归纳总结的五个方面都紧密围绕“艺术与社会”而展开，作为艺术理论的核心命题，“艺术与社会”成为建构艺术理论知识谱系和语义星丛的轴心概念、范畴和命题。
从艺术学学科角度看，艺术社会学在中国的兴起已经成为马克思主义艺术理论学科化建设的标志性事件。二十世纪二三十年代，苏俄、日本以及欧洲的艺术社会学著作传入中国，以当时传播影响最为广泛的弗理契为例，文学研究会和后期创造社最早组织译介的弗里契论著有：胡愈之译的《鲍尔希维克下的俄罗斯文学》（《东方杂志》1921年16期）；耿济之译的《中产阶级胜利时代的法国文学》（《小说月报》1924年号外）；朱镜我译的《绘画底马克思主义的考察》（《创造月刊》1928年5期）；冯乃超译的《艺术社会学的学术会议的报告》（《思想月刊》1928年3期）。在1931年弗里契被批判之前，其艺术社会学理论一直被中国学者认定为正统，并由此带动了马克思主义艺术社会学的兴起。在弗里契逝世之际，《萌芽月刊》《拓荒者》等左联杂志上都发表了纪念文章，评价弗里契为“最优秀的马克思主义艺术学者”“马克思主义艺术批评家”“世界上的差不多唯一的系统的马克思主义的艺术学者”以及苏联“最伟大的马克思主义的艺术家”，他的艺术社会学则被认为是“严正的马克思主义的方法”“马克思主义艺术学”。当时，弗理契代表著作《艺术社会学》在中国出版了多个译本。1930年，在鲁迅主编的《文艺研究》第一卷第1期上曾刊登广告，推介将由上海大江书铺出版的陈雪帆（陈望道）翻译的新书《艺术社会学》。同年，《拓荒者》也刊登消息说：“蒋光慈君现在除创作长篇‘父与子’外，又从事于傅利采的‘艺术社会学’，及新俄名著‘碰壁’的翻译……”。左翼阵营之外的刘呐鸥和胡秋原也翻译了弗里契的《艺术社会学》，在1930年由上海水沫书店和1931年由神州国光社分别出版发行。另外，《艺术社会学》一书的概要《艺术社会学的任务及问题》由冯雪峰翻译，发表于《萌芽月刊》1930年第一、二期上，并作为“文艺理论小丛书”之一种由上海大江书铺出版单行本。除《艺术社会学》外，弗理契的其它论著也在20世纪30年代相继译介到中国。其中有《欧洲文学发达史》（沈起予译，1932年上海开明书店出版、1935年重印）、《二十世纪的欧洲文学》（楼适夷译，1933年由上海新生命书局出版）。仅以弗里契译介为例，我们看到，伴随“艺术与社会”议题的关注，艺术社会学的译介为中国马克思主义艺术理论的知识谱系建立提供了理论资源。多年以后，徐中玉先生回忆说：“还在本世纪30年代我读大学的时候，‘文艺社会学’或称‘艺术社会学’曾被我们当作难得的新知。……文艺与社会的各种复杂关系之科学研究，当时不过简单粗糙地开了一个头，原是应该深入钻研下去的。……解放后一度春回大地，万象更新，如何建立一个新社会，解决面临的许多新问题，一般的‘社会学’以至‘文艺社会学’原应大有学人们的用武之地，可是由于大家知道的原因……‘社会学’竟被宣布为纯是资产阶级的谬论而一律取消，‘文艺社会学’自然亦不例外。”虽然，艺术社会学几经沉浮，但作为“艺术与社会”的学科化理论建构，艺术社会学的基本问题域和理论逻辑已经成为中国马克思主义艺术理论建构的深层结构或“理论无意识”。
围绕“艺术与社会”这一核心命题回顾百年中国艺术理论的发展历程，不能不提到著名现代美术教育家、上海美专和上海新华艺专的创办者、艺术理论家徐朗西。1932年，现代书局出版了徐朗西的艺术理论著作《艺术与社会》。以往，徐朗西似乎并未引起学界的特别关注，而一旦我们围绕“艺术与社会”核心命题来梳理中国近现代艺术学史时，徐朗西的《艺术与社会》无疑就显现出了特别重要的意义与价值。从目前的文献史料上看，《艺术与社会》应该是现代中国学者所著的首部艺术社会学方面的理论著述。通观全书，应该说徐朗西对于“艺术与社会”或者“艺术社会学”已经具有了比较明确的思考和见解，初步建构了一个围绕“艺术与社会”这一核心命题而展开的艺术学理论框架。全书设有十二个专题，分别是艺术与社会、影戏与社会、艺术社会主义、人生之解放、音乐之起源、国家与艺人、艺术活动之力、自然·艺术·人格、生命之韵律、儿童之美的感情、艺术与学术、艺术与道德等。我们看到，尽管1930年代艺术学学科的理论与方法尚处于初期探索阶段，但徐朗西已经具有比较明确的学科意识，他在全书的开篇“艺术与社会”中说：“改造社会，是近代世界各国认为最重要的问题。因此种种科学与文化等研究方法，都带有社会学的倾向，而形成种种特殊的社会学。此风气波及于艺术之领域，便有很多学者，专从社会的见地研究艺术，并主张成立一种艺术社会学。所谓艺术社会学，其研究的态度，是把艺术当作社会现象而予以考察。对从来之艺术学的立场，确有相异之特色。……再简明地说，艺术决不是个人的消闲游戏，在人类之共同生活上，足以促进社交性之发达，培养社会成立之基础。艺术可说是文化原动力之一种，在社会生活之中，负有重要的使命。”值得注意的是，徐朗西并不仅仅是一个艺术理论家，他更是一个身份极其特殊的政治家、革命家、教育家和实业家，了解这一点对于理解现代中国之所以把问题的焦点逐渐凝聚于“艺术与社会”，具有特殊的学术思想史价值。作为中国近现代著名政治家和革命家，徐朗西特别强调艺术对于“改造社会”的作用和意义，简言之，问题的实质就在于艺术如何参与改造社会。再有，无论是从身份上看，还是思想资源上看，徐朗西都算不上是真正意义上的左翼艺术理论家，在论证中也很少见他直接引用马克思主义的理论资源，虽然书中专设了“艺术社会主义”一章，但在“艺术社会主义”专题中他提到更多的是英国工艺美术运动的代表性人物罗斯金和莫里斯，而很少提及国际共产主义和俄国社会主义。显然，徐朗西并非马克思主义者，由其身份特殊性所决定，徐朗西应该属于倾向左翼或同情左翼的理论家，其美学和艺术理论建立在德国古典美学真善美的理论框架之内。他认为：“科学使人生真化，道德使人生善化，艺术使人生美化。……真善美不是分离的三体，是一体的三面，亦就是人类理想之三相。人类的理想有三面，从甲面看是真，从乙面看是善，从丙面看是美，恰好像知情意，是人心之三面相同。我国过去之教育者，尤其是社会教育者，但注意于真善之两方面，对于美的方面，非常轻视，这是一个极大的缺陷。”因此，“要提倡艺术社会主义者，就是要补充此缺陷，以实现人类之健全的理想，造成圆满的社会。”此外，值得注意的是，徐朗西善于运用中国古代文艺思想来说明“艺术与社会”的议题，在书中他启用了中国古代文艺教化传统，并且将之与英国早期艺术社会主义运动联系在一起，尝试运用中外古今互文互释的方法来阐释“艺术与社会”问题。徐朗西认为：“艺术与社会教育，在古代已有深切关系。‘礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。’现代之民众教化事业，最盛行于工业化之英国。此事业之创始者，是托马斯氏（Thorras）、罗思敬氏（Ruskin）等文士和艺术家。同情于贫民，改良室内装饰，努力以增高民众之艺术趣味者，则有毛利斯氏（Morris）。”在此，徐朗西不仅介绍了早期空想社会主义著名代表人物托马斯·莫尔、英国现代艺术理论的开创者约翰·罗斯金以及英国早期社会主义运动和工艺美术运动的开创者威廉·莫里斯，他还将中国礼乐教化传统与英国艺术社会主义思想互文互释来论证“艺术与社会”的命题，为我们探寻中国知识分子之所以选择“艺术与社会”作为中国艺术理论的“总体性命题”，提供了一个很好的线索。同时，也为我们理解马克思主义为什么会被中国知识分子所广泛接受，提供了一个很好的线索。李泽厚在谈到中国知识分子为什么选择马克思主义时曾提出一个值得我们思考的问题：“在异常丰富复杂的马克思主义中，他们到底注意了、理解了、选择了些什么？他们是如何选择、如何运用的？这种选择和运用是如何可能的？”这里的问题是，中国知识分子是如何选择或如何运用“艺术与社会”这一艺术理论命题的？“马克思列宁主义的实践性格非常符合中国人民救国救民的需要……重行动而富于历史意识，无宗教信仰却有治平理想，有清醒理智又充满人际热情……，这种传统精神和文化心理结构，是否在气质性格，思维习惯和行为模式上，使中国人比较容易接受马克思主义呢？”的确，面对中国艰难步入现代化的千年未有之大变局，改变社会，革故鼎新，救国图强，已成为无数仁人志士的不懈追求。虽然徐朗西并非马克思主义者，但其理论观点的形成却为我们提供了理解中国知识分子何以选择“艺术与社会”作为核心命题提供了很好的视角，其主要是，“艺术与社会”的命题比较切合“文以载道”“礼乐教化”等传统文艺观念，通过艺术来改造社会的思想与 “修齐治平”的文人士大夫济世情怀具有相似相通性，使之接受起来自然也就更为顺理成章，而类似于“为艺术而艺术”的现代艺术命题，由于缺乏传统文化观念的支撑，更因缺少“改变社会”的现实诉求，因而不太容易被中国知识界所广泛接受。
1933年，张泽厚《艺术学大纲》由上海光华书局出版，“从现有文献资料考证来看，这本书应该是我国近现代史上第一本以艺术学名义命名的论著”。《艺术学大纲》共十二讲，分别是：艺术理论之前提条件、艺术的起源、艺术的发展、艺术上的至上主义与功利主义的解释、艺术的变革与倾向、艺术的目的性、艺术的意义、艺术思潮与社会背景、时代给予艺术的特质、艺术与他种科学、现代造型艺术论、造型艺术创作论等。尽管《艺术学大纲》是否是中国艺术学史上第一本以艺术学命名的教科书尚有待确证，但可以肯定的是，《艺术学大纲》是中国现代艺术史上第一本以“艺术与社会”为核心命题的马克思主义艺术学教科书。作者在开篇第一讲就引用了马克思《关于费尔巴哈的提纲》中的名言：“哲学家徒以各种不同的方式来解释世界；但重要的任务还是在改变世界”，并直接坦言：“我们根据历史的唯物论的眼光”来看待艺术；明确提出：“艺术是社会的诸般意识形态的一种，它决不是凭空而生的，它有产生它的社会背景，同时也有它底社会的实践的任务。”从理论资源看，书中引用主要有马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、考茨基、布哈林、波格丹诺夫、伊可维茨(Marc Iekowicz)、玛查、福本和夫（北条一雄）、青野季吉等，包括了经典马克思主义、苏俄马克思主义、日本马克思主义以及欧洲马克思主义的重要思想家和理论家，可谓当时马克思主义艺术理论主要观点的汇聚集成。后人对张泽厚的《艺术学大纲》往往评价不高，感觉其思想性、概念性和意识形态性过强，引经据典多而艺术实例分析少，运用马克思主义基本原理分析艺术问题也比较机械刻板等等，但仅从马克思主义“艺术与社会”总体命题的视角看，《艺术学大纲》对于中国马克思主义艺术理论建构具有重要的学术思想史意义。其最重要的理论贡献在于，以马克思主义唯物史观为指导，以马克思主义艺术理论家代表性论述为理论资源，围绕“艺术与社会”的总体性命题，初步建构了马克思主义艺术学的问题框架和知识谱系，为后来的中国化马克思主义艺术理论建构进行了初始模式的探索。当然，也应该看到，《艺术学大纲》中确实存在着庸俗社会学的解释模式，对后来的马克思主义艺术理论知识谱系建构产生了一定的负面影响。
《艺术学大纲》之后，在中国现代艺术学理论的现代性建构过程中先后出版了许多以“艺术与社会”为核心命题的马克思主义艺术学教科书。一般来说，教科书作为学科知识谱系的系统表述，对于思想理论的传播与建构具有特别重要的作用。因此，可以通过张泽厚《艺术学大纲》与其后的各类版本《艺术概论》相比照，以见出中国文艺理论家怎样围绕“艺术与社会”这一核心命题而进行其具有中国理论、中国话语和中国问题的艺术理论建构，这有助于我们更为明晰地把握百年中国马克思主义艺术理论的核心命题、逻辑架构及问题星丛。
20世纪50年代，苏联艺术理论家涅陀希文的《艺术概论》在中国译介出版，成为当时影响最为广泛的艺术理论教科书，他在第二章“艺术与社会生活”中写道：“艺术与社会生活！认真说起来，这个题目包括了艺术史和艺术理论的全部问题。可以说，这是一个关联马克思列宁主义美学的最广泛的题目。因为，如果不研究艺术与社会生活的联系问题，不考虑到艺术对社会的物质基础，对社会结构、对阶级斗争的依赖关系，也许没有一个问题，没有一个美学问题，能够正确地解决，甚至正确地提出来。”涅陀希文关于“艺术与社会”重要性的论述，依然有助于我们分析中国马克思主义艺术理论建构的历史过程。新中国建立之初，艺术概论教学主要使用苏联学者编写的教科书。1956年暑期，教育部组织编写了《高等师范学校文艺学概论教学大纲》，教学大纲的撰写基本上沿袭着苏联文艺学教材的编写体例，此类教科书的开篇都是围绕“艺术与社会生活”而展开的。1957年，按照《高等师范学校文艺学概论教学大纲》的要求，冉欲达、霍松林分别编著了两本《文艺学概论》。两部教材的第一编均为“文学与生活”，这是严格地按照教育部制定的大纲所进行的编排写作。冉欲达本第一编“文学与生活”的体例是，第一章：文学的对象和文学的特点，第二章：形象与典型，第三章：文学的阶级性、党性，第四章：文学的人民性，第五章：文学的民族性，第六章：文学的社会作用。霍松林本第一编“文学和生活”体例是，第一章：文学的对象，第二章：文学的形象，第三章：典型，第四章：文学的阶级性，第五章：文学的民族风格，第六章：文学的人民性，第七章：文学的社会作用。虽然，这种体例安排也经历了被批判的命运，但其总体核心命题一直延续使用到20世纪80年代以后的许多教科书中。以20世纪80年代文化艺术出版社出版的《艺术概论》为例，该教材在文化部艺术教育局领导组织下完成，全书共十一章，前三章分别为：第一章：艺术是社会生活的反映；第二章：艺术反映社会生活的特殊性；第三章：艺术在社会生活中的地位和作用。前三章内容分别围绕社会生活展开了艺术本质、艺术特征及艺术作用的相关论述，建构起了以“艺术与社会生活”为核心命题的艺术理论知识体系。上述代表性教科书规定了中国艺术理论知识谱系的基本模式，形成了比较坚固的马克思主义艺术社会学的理论模式。虽然，20世纪90年代后，一些《艺术概论》教材积极尝试突破这一艺术社会学模式，使之融入艺术心理学等审美理论模式，但“艺术与社会”作为核心命题始终构成着中国马克思主义艺术理论的深层结构，并在不断吸纳不同研究方法的同时保持着鲜活的问题意识和解释活力。
显然，确定总体性问题并不意味着就可以径直地解开马克思主义艺术学的诸多问题，但是需要强调的是，总体性问题的寻找具有哲学方法论的意涵，即确定总体性问题并不仅仅是选定了一个核心命题，它决定或规定了一个问题框架（即阿尔都塞所说的问题域或问题式），同时也决定或规定着一种提问方式和思维方式并由此形成了一种特定的理论范式。与任何一种理论范式一样，马克思主义艺术理论有其属于自己的特定问题框架和思维方式，其最主要的特征是：首先，注重从总体性视域出发来看待和理解艺术问题；其次，注重从外部性视界出发来看待和理解艺术问题；再次，以上述两个最重要特征为轴心而延展出诸如他律性、功利性、政治性等特征。本文仅讨论前两个重要特征，其它延展特征另文探讨。必须看到的是，所有这些特征一方面显示出马克思主义艺术理论的独特性优势；而另一方面这种独特性往往也会因其偏离发展而导致理论上的误读或弊端。
首先，从总体性视域出发来看待和理解艺术问题。关于历史总体性已有前述，其中最为关键的是历史辩证法，这里所说的总体性视域基本上是卢卡奇意义上的历史总体性。按照一般的理解，我们说辩证法反对静止地、孤立地、机械地看待事物，主张流动地、整体地、有机地看待事物，如此说来，现代学科知识体系确有静止的、孤立的、机械的特征，其原则是只有确立了独立的研究对象、分化出自洽的知识谱系，才可能确立不同的知识学科，如美学、艺术学等学科的建立必须离析出独立的研究对象或研究领域。按照马克思的历史总体性辩证法，不存在严格意义上的美学或艺术学，正如马克思曾经宣布哲学的终结一样，马克思也不可能成为现代学科意义上的美学专家或艺术理论专家，但这丝毫不影响马克思所带来的美学思想史和艺术思想史的革命性变革意义。要更好地理解这一点，就必须把艺术审美问题置于社会历史发展的视域中加以考量，即将历史之谜、人类之谜与审美之谜紧密地联系起来思考问题。
显而易见，马克思首先是一位思想家，而对于一个思想家或哲学家来说，仅仅了解其美学思想只可能得到片面的孤立的只言片语，而难以把握到真正的精神实质。这是因为，马克思的美学和艺术理论是其整体思想中的一个重要组成部分；马克思对于文学艺术相关问题的论述也多是作为其思想阐发的重要组成部分，因而，只有对其思想有一个整体系统的了解，才可能完整地领会其美学和艺术理论的内在精神意涵。正如英国学者柏拉威尔在介绍韦勒克评价马克思时所说：“韦勒克说得不错马克思关于文学的散见各处的评论即使谈不上是完整的文学理论，但是却不乏连贯性；这些评论是由一种总的历史哲学连结在一起的，可以看出发展的过程。”按照韦勒克的理解，一旦将诸多散见的看似不成学科体系的美学和文学艺术评论与历史哲学的总体性思想相连结，其艺术理论的精神实质和内在意蕴才可能被呈现出来。在《马克思恩格斯美学论文集引言》一文中，卢卡奇写道：“马克思和恩格斯的文艺论文有着很特别的形式。……首先须知马克思和恩格斯从未写过一本关于文艺问题的完整的书，也没有写过一篇关于这问题的真正的文章。……指出这个事实的意思，绝非认为这里收集的片断没有形成一个有机的、系统的思想体系。我们首先应该理解，根据马克思、恩格斯的哲学观念，这样的体系具有何种性质。”正如卢卡奇所说的那样，毋庸讳言，马克思并不是一个专业意义上的艺术理论家，他没有写过系统地论述审美与艺术的著作，因而，我们说马克思在艺术学领域的开创性意义，主要是指马克思所开辟的一种新的思想方式，也正是在这种新的思想方式的哲学奠基之上，马克思主义艺术学才得以建立并不断发展。“对马克思的艺术问题的观点的研究，要与对马克思的哲学体系的研究密切联系起来，并应以对马克思的哲学体系的正确理解为前提。对马克思哲学体系理解不同，对马克思的艺术问题的观点看法也就不同。而对马克思哲学思想理解的正确与否，直接关系到对马克思文艺思想的理解是否正确。”因此，只有深入地理解马克思哲学及其完整的思想体系，并将艺术理论作为这一总体性思想的重要组成部分，才可能真正地理解和阐明马克思主义艺术理论的精神实质和理论旨趣。
人类只有在历史的迷雾中猜中“人”这一斯芬克斯之谜，才能够步入艺术审美的圣殿。那种离开人来谈美，离开主体实践来谈艺术，把艺术审美等同于一般自然物理属性的“见物不见人”的美学或艺术理论，由于其机械唯物论的性质，越发在理论上显得贫乏，正如恩格斯所说的那样：“大自然——斯芬克斯（‘德国神秘主义’——英国人读这一章的时候这样说）向每个人和每个时代提出了问题。谁能正确回答这个问题，谁就幸福；谁不能回答或不能正确回答这个问题，谁就落入斯芬克斯的魔爪，他所找到的，不是美貌的未婚妻，而是一只凶暴的牝狮。”马克思主义艺术理论同样也要回答这一“斯芬克斯”之谜。马克思将生产实践活动作为人之本源性的生存方式来理解，认为人的存在方式的本源性秘密就在人的生产实践活动之中。从人的存在方式出发，来理解物质生产活动，与意识反映论和实用经济学不同，它始终关注人的生存境遇和人的存在方式，把人的生产实践活动视为感性的现实的对象性的生存方式。马克思主义艺术理论的巨大历史功绩正在于：它能够从人的存在方式出发，从人的实践活动出发，来说明和阐释艺术审美问题。因此，要想真正理解艺术审美的本源及其特性，就必须从人的存在方式出发，从人的实践活动出发。也就是说，只有理解和把握生存实践活动的本源性根基及其特征，才可能理解和体悟艺术审美的真正奥秘。人生在世之谜、社会历史之谜与艺术审美之谜是不可分割的总体性问题。“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人来说的生成过程。”离开了人类的感性实践活动就无法理解物质生产和艺术生产的生存论美学意义，同时也就无法理解艺术审美活动的生存论意蕴。因此，无论物质生产、精神生产还是艺术生产，都是人及其属人世界的历史实践创造，都是人的生存境遇、存在方式的感性的实现的对象性的展开与呈现。
其次，从外部性视界出发来看待和理解艺术问题。在此自然会让我们想到韦勒克所划分的“内部研究”和“外部研究”两种不同研究路径方法。在韦勒克心目中，“内部研究”主要是以俄国形式主义和英美新批评为代表的研究范式，这种范式反对外在视角的介入，把文学研究的中心任务放在作品本身，主要关注于作品的语言、形式、结构、意象、隐喻、叙事、文体等作品构成要素；而“外部研究”与之相反，重点考量艺术与外部世界的关系，其研究的中心任务是探究历史、社会、文化、宗教、政治、经济等外部因素如何影响了艺术，进而探究艺术以怎样的方式反过来影响外部世界。
按照韦勒克的划分和理解，马克思主义艺术理论与批评属于“外部研究”范式。在与沃伦合著的《文学理论》中，韦勒克选取的正是“文学与社会”这一问题域，并将其置于“外部研究”序列来加以讨论。韦勒克站在以“内部研究”见长的新批评立场上，对“文学与社会”这种“外部研究”颇有微词，在他看来：“在通常情况下，‘文学与社会’的探讨都显得较为狭隘和表面。一般提出的问题都是关于文学与一定社会状况的关系，与一定的经济、社会和政治制度之间的关系。很多学者试图说明和界定社会对文学的影响，并且规定和判明文学在社会上的地位。这种对文学的社会学研究方法，主要是由那些宣布自己坚持某一社会哲学立场的学者提出来的。马克思主义的批评家不仅仅研究文学与社会的诸种关系，而且对这些关系在现在的社会和未来的‘无阶级’社会中应该是怎样的，具有明确的概念。他们基于非文学的政治和道德标准，从事评价性的‘判决性’的批评。他们不但告诉我们文学作品所体现的社会关系及其含义过去和现在是怎样的，而且也告诉我们应该或必须是怎样的。他们不仅是文学和社会的研究者，也是未来的预言者、告诫者和宣传者。”尽管韦勒克对马克思主义“外部研究”范式提出了批评，但他也承认“马克思主义在作为揭示文学作品的潜在的社会和意识形态含义的一种方法时最能显示出它的优点。”
诚然，“艺术与社会”的核心命题十分容易导致艺术研究的“外部化”，甚至从命题的直观上看，它确实就是一种“外部研究”范式——从社会（外部）的观点看艺术，这正是许多人指认和批评马克思主义艺术理论是一种“外部研究”的直接原由。从艺术理论史上看，一些马克思主义艺术理论家确实存在着过于“外部化”的倾向和弊端，这几乎成了一个难以掩饰的硬伤。但是，应该指出的是，过于“外部化”的弊端，并非马克思主义艺术理论与批评本身的问题，而是将马克思主义极左化或机械化的一种理论后果，因而，将“外部研究”的弊端归罪于马克思主义本身实在是一种误读或曲解。
从思维方式上看，内部与外部两元对立的划分，实质上已经低于黑格尔的辩证思维水平，更遑论马克思的历史辩证法；同理，那些将艺术视为外在于社会的附属物或反映物的所谓的“外部研究”，虽标榜自己为马克思主义艺术理论，但其思辨能力尚未达到黑格尔的高度，难怪马克思晚年还要对那些远不及黑格尔却自命不凡的人宣布：“我要公开承认我是这位大思想家的学生。”其实，早在《1844年经济学哲学手稿》中，青年马克思就已经开始超越黑格尔并开辟了实践哲学的辩证思维方式，其中给人印象最深的是，通过劳动实践的外化、物化、对象化、异化等（这些表面上看属于“外部化”）的辩证分析，揭示出人类的生存境遇及其自由解放道路。在这里，马克思已经打通了“外在”与“内在”、精神与物质的两元对立：“我们看到，主观主义和客观主义，唯灵主义和唯物主义，活动和受动，只是在社会状态中才失去它们彼此间的对立，从而失去它们作为这样的对立面的存在；我们看到，理论的对立本身的解决，只有通过实践方式，只有借助于人的实践力量，才是可能的；……我们看到，工业的历史和工业的已经生成的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学；对这种心理学人们至今还没有从它同人的本质的联系，而总是仅仅从外在的有用性这种关系来理解，因为在异化范围内活动的人们仅仅把人的普遍存在，宗教，或者具有抽象普遍本质的历史，如政治、艺术和文学等等，理解为人的本质力量的现实性和人的类活动。”
从马克思实践哲学思维方式或历史总体性辩证法的角度看，第一，“内部研究”与“外部研究”的划分实质上是一种两元对立思维的产物，而这种两元对立思维正是马克思辩证有机思维已经扬弃的形而上学思维。以两元对立思维方式看，内部与外部如同主观与客观，相互对立，难以统一，而以辩证有机思维方式看，在人类实践活动中主观见之于客观，内在见之于外在，主客统一，物我交融，内外同体。由此观之，艺术生产实践或文化生产实践并非是外在于社会生产或物质生产之外的另一种生产，而是内在于社会之中的一种生产。第二，因此，文化艺术生产并非社会生产尤其是经济生产的派生物和附属品，而是整个社会历史发展过程中的一种构成性、生产性的实践创造活动——人的本质力量的对象化的产物，而看似外在化的工业历史实则是人的感性的心理学。第三，社会生活在本质上是实践的，文化艺术在本质上也是实践的，这意味着，正是在人类实践的基础上，实现了人与自然、精神与物质、主观与客观、内在与外在、自律与他律的辩证统一；并由此实现艺术与社会、艺术与生活、艺术与XX的辩证统一。
东欧马克思主义思想家克西科从实践论哲学的角度，对艺术与社会、内部与外部的两元对立思维予以了分析与批评。克西科指出：“如果社会实在与艺术作品的关系被理解为时代环境、历史状况，或社会等价物，唯物主义哲学一元论就会瓦解，就会被一种环境与人的二元论所取代。”为此，克西科还特别批评了普列汉诺夫在处理艺术与社会问题时所存在的两元对立思维，“普列汉诺夫从未克服环境与灵魂的二元论，因为他从未充分地理解马克思的实践概念”。应该说，克西科指出了问题的关键所在，要真正理解“艺术与社会”的关系问题，必须克服两元对立的认识论或反映论的传统思维方式。从马克思的实践哲学思维方式出发，将人、历史、社会、文化、艺术（在本质上）理解为一种实践的存在——亦即从马克思主义的实践存在论的视域和立场出发来看待、理解和解答“艺术与社会”的问题，才可能真正凸显马克思主义艺术理论的革命性意义。
在卢卡奇看来，“马克思主义的美学、马克思主义的文学和艺术史是历史唯物主义的一部分。……只有借助历史唯物主义，文学艺术的起源，它们的发展规律性、它们在整个过程中的转变、兴盛和衰亡才能得到理解。”诚然，仅仅表述或把握中国马克思主义艺术理论的总体性与问题域，只是我们发展并建构马克思主义艺术学的前提性工作，要真正做到以“历史辩证法”的总体性视野分析“艺术与社会”问题，仍有漫长艰难的路要走。其中，最为关键的：一是，真正把握和理解马克思主义的理论实质和问题方法；二是，真正把握和理解中国社会主义现代性的历史语境和问题意识。显然，只有从宏观的历史视域出发，才能更好地回顾和展望中国马克思主义艺术理论的历史经验和发展潜能。
从马克思实践哲学视域看，需要我们真正领会和理解马克思的“社会生活在本质上是实践的”——实践唯物主义——社会实践论——社会本体论的哲学思维方式，因为“凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”，以克服和改变以往的反映论或认识论哲学所导致的“庸俗社会学”弊端。从马克思历史哲学视域看，需要我们真正领会和理解马克思的“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已”——历史唯物主义——历史辩证法——历史总体性的哲学思维方式，因为“创造这一切，拥有这一切并为这一切而斗争的，不是历史，而正是人，现实的人，活生生的人。”因此，只有在劳动发展史中，才能找到“理解全部社会史的钥匙”，以克服和改变“历史决定论”和“经济决定论”所导致的“机械唯物论”弊端。从马克思现代性批判视域看，马克思对于资本主义的批判，实质上也就是现代性的批判。长期以来，马克思现代性批判中的审美现代性问题始终处于被忽视或被遮蔽的状态，其主要原因是“经济决定论”过于关注现代性的经济结构和社会结构方面，而忽视了文化结构、心性结构和审美结构的现代性问题。现代社会的复杂历史过程表明，现代性是一个在政治、经济、社会、文化及其日常生活等不同层面的历史变革，其内里充满诸多的矛盾冲突、悖论对抗。正是为了面对和解决现代性的矛盾悖论，马克思采取了双重性或多重性的辩证批判策略，其中，“资本现代性”与“审美现代性”构成最为重要的两个维度。审美现代性直接关涉到如何理解新时代中国社会主义现代性问题，关涉到如何走出一条有别于资本主义现代性的社会主义现代化道路的问题。因此，如何在社会主义实践中辩证地解决“资本现代性”与“审美现代性”的矛盾悖论，以建设独具中国特色的社会主义“美好生活”，将成为中国马克思主义艺术理论的“历史性”和“时代性”的“总体问题域”。
20世纪90年代，关于“历史的终结”“马克思主义终结”的呼声日益高涨。马克思主义向何处去？这已经成为当代知识分子所必需面对和亟待回答的重大问题。1993年，德里达在题为“马克思主义向何处去？”的大型国际会议上，作了《马克思的幽灵》的专题发言，宣称马克思主义并未终结，马克思的精神不会死亡，马克思的幽灵将永远徘徊于历史的时空之中，并已经成为我们时代最为宝贵的精神遗产。德里达坦言直陈，我们“必须接受马克思主义的遗产”，我们都是马克思精神遗产的继承人，而且，“不能没有马克思，没有马克思，没有对马克思的记忆，没有马克思的遗产，也就没有将来。”
习近平总书记曾强调指出：“尽管我们所处的时代同马克思所处的时代相比发生了巨大而深刻的变化，但从世界社会主义500年的大视野来看，我们依然处在马克思主义所指明的历史时代。”从当代语境看，虽然中国马克思主义艺术理论经历了复杂多变的百年历程，但其历史总体性和基本问题域并没有根本的改变或失效。这是因为，我们依然处于全球资本主义为主导的“世界体系”历史发展阶段。因而，在我们看来，“20世纪西方哲学并未超出马克思的理论视野，或者说，我们所处的时代仍是马克思理论所表达和把握的时代。”显然，回顾和梳理中国马克思主义艺术理论的百年历史，并不是历史怀旧情结的释放，也不是历史猎奇心理的满足，更不是历史艰难荣光的回放。“不忘初心，方得始终”——回溯中国马克思主义艺术理论的百年历程，凝聚中国马克思主义艺术理论的总体性与问题域，正是为了总结经验和展望未来，激活或焕发马克思主义艺术理论阐释当代问题的理论活力，以有助于中国马克思主义艺术理论的当代化发展。
通过百年中国马克思主义艺术理论的历史性梳理，我们有理由相信，马克思主义艺术理论的核心命题依然是当今时代文化艺术生产所必须面对和解决的“总体性问题”，马克思对资本主义文化矛盾的辩证批判依然具有解释的有效性，马克思的历史辩证法依然是我们建构当代艺术理论的哲学基础和方法视域。在我们看来，“历史与当代、过去与现在、昨天与今天之间，并不存在决然的断代，而历史研究的目的正是为了认识我们置身的时代，以彰显其当今时代的意义，历史的意义由此生成”。只要坚守自由解放的理想信念，虽历经百年沧桑，但依然真诚如初；只要掌握历史前行的辩证法则，虽历经百代艰难，但依然烛照如昼；只要领会实践哲学的理论旨趣，虽历经百转千回，但依然大道如一。马克思与我们同行，马克思主义艺术理论依然是当今时代最具革命性意义的文化政治理论。
（为适应微信阅读，略去文下注，原文载于《艺术百家》2021年第2期。）
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