凌继尧 | 构建具有中国特色的学科建制与知识体系——百年回望：艺术学理论在中国
2021 第2期
《艺术百家》
作者简介
凌继尧（1945—），男，汉，江苏南通人，北京大学文学硕士，先后任国务院学位委员会第五、六届艺术学学科评议组成员，中国艺术学理论学会会长、名誉会长、南京信息工程大学艺术与科技融创发展研究中心客座研究员，东南大学艺术学院教授，博士生导师，东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师。
研究方向：艺术美学，西方美学史，艺术学理论。
摘 要 艺术学作为一门独立的学科诞生于1906年，其标志是德国学者马克斯·德苏瓦尔这一年出版的《美学与一般艺术学》。我国学者最早对艺术学独立运动作出应答的是宗白华。他于1921年从法兰克福大学哲学系转学到柏林大学哲学系，直接受业于德苏瓦尔等人。从那时迄今正好一百年。百年回望中，艺术学在中国经历了3个发展阶段，分别是1921-1993年的萌蘖期，1994-2010年的确立期，2010迄今的繁荣期。文章分析了艺术学的知识体系问题，即相对独立的知识领域及其体系；同时也阐述了艺术学的学科建制问题。2011年原来的二级学科艺术学升格为一级学科艺术学理论，迎来了该学科在中国的繁荣期，具有中国特色的艺术学理论学科由此实现了世界性的跨越式发展。当前艺术学理论学科发展中面临的重要任务：一是要进一步确定艺术学理论和门类艺术学的关系；二是要加强艺术学理论的知识生产；三是要积极创造条件并获得学界的进一步认可。艺术学理论学科获得学术界的公认，在各学科对话中争取更多的话语权，关键是在美学、文艺学的热点问题讨论中，艺术学理论研究者不能置之度外，更不能缺席和失语。美学和文艺学的很多热点问题，恰恰首先与艺术紧密联系、而不是与文学有关。积极参与学术话题讨论可以形成艺术本质审美意识形态论的自身命题。因此在与艺术关系十分密切的热点问题讨论中，艺术学理论研究者必须发出自己的声音。经过艺术学理论全体研究者艰苦的、长期的努力，艺术学理论学科建设的大气象必将呈现。
关键词 艺术学；艺术学理论；中国；学科建设；百年历程；任务
基金项目 本论文为2015年度国家社会科学基金重点项目“东欧马克思主义美学研究”（项目编号：15AZD035）阶段性成果之一。
艺术研究可以追溯到遥远的古代，但是，专门以艺术为研究对象的艺术学，作为一门独立的学科诞生于1906年，其标志是德国学者马克斯·德苏瓦尔（Max Dessoir，1867—1947）于这一年出版的《美学与一般艺术学》。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分:第一部分是美学；第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们后来所说的二级学科艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如美术学、音乐学，戏剧学等）而添加的。德苏瓦尔的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。
我国学者最早对艺术学独立运动作出应答的是宗白华。他于1921年从德国法兰克福大学哲学系转学到柏林大学哲学系，直接受业于德苏瓦尔等人。从那时迄今正好一百年。百年回望中，艺术学在中国经历了3个发展阶段，分别是1921-1993年的萌蘖期，1994-2010年的确立期，以及2010迄今的繁荣期。迄今为止的百年间，中国的学术界建立了属于自己的且具有中国特色的艺术学知识体系和艺术学学科建制体系。
一、艺术学作为一门学科的诞生
德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学》杂志。这是国际性的美学权威杂志，在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源》的作者格罗塞，以及康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。有的美学史家把这份杂志称作为20世纪德国美学发展的一面镜子。
1913年10月，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，来自世界各地的代表共525人，其中包括很多英美代表。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃米尔·乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。按照美国美学家托马斯·芒罗的说法，德苏瓦尔和乌提茨是维持德国美学在西方美学中的领导局面的人物。
“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。艺术学脱胎于美学。如果说鲍姆嘉敦于18世纪中期使美学脱离哲学而独立，那么，德苏瓦尔则于20世纪初期使艺术学脱离美学而独立。
艺术学的产生是艺术实践对理论的吁求。19世纪欧洲美学不仅出现了对哲学的离心倾向，而且有人如费希纳更是企图用“自下而上的美学”来消解、替代“自上而下的”思辨的哲学美学。费希纳作为心理学美学的创始人，把研究重点放在审美客体的结构上，而心理学美学的其他代表如立普斯、冯特等，则把研究重点放在知觉主体的行为上。尽管他们的侧重点不同，但是他们从具体的审美经验出发来从事自己的研究却是一致的。“自下而上的美学”不仅限于心理学美学，另一些直接面对艺术事实、与艺术实践密切联系的艺术理论家也把自己的美学叫做“自下而上的美学”，或曰实践美学。这派理论家的代表有泽姆佩尔和费德勒。
泽姆佩尔是建筑师，他于1863年出版的巨著《技术艺术和构造艺术的风格，或实践美学》，不是追随“纯美学”解释艺术形式，而是“自下而上地”研究它，即根据形式的主要组成部分和基本条件（如观念，力，材料和手段）来研究形式。费德勒被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”，日本竹内敏雄编的《美学事典》也把他视为“艺术学之祖”。费德勒和泽姆佩尔的理论观点截然对立，然而他们在密切联系艺术实践方面却是一致的。费德勒的理论首先是面向艺术家的，他把自己的理论也看作为一种实践美学。
我国学者最早对艺术学独立运动作出应答的是宗白华。宗白华于1920年赴德国留学，起先就读于法兰克福大学哲学系，1921年他转学到柏林大学哲学系，学习美学与历史哲学，受业于德国著名美学家、艺术学家德苏瓦尔等人。德苏瓦尔作为维持20世纪初期德国美学在西方美学中的领导人物，是艺术学独立运动的主将，柏林则是艺术学独立运动的策源地。宗白华直接受到艺术学独立过程的学术氛围和学术思想的熏陶和浸染。从那时起至今，正好一百年。百年中，艺术学在中国经历了3个发展阶段：1921-1993年的萌蘖期，1994-2010年的确立期，2010迄今的繁荣期。
二、艺术学在中国的萌蘖期（1921-1993）
1921-1993年艺术学在中国的萌蘖，指一些学者对艺术学作为一门学科作了专门研究，为艺术学在中国的确立作了理论准备。他们的研究内容包括：艺术学的诞生，艺术学研究的对象和方法，艺术学与美学的关系，一般艺术学与特殊艺术学的异同，艺术学的体系，艺术学作为一门学科在中国建立的可能等。从事这些研究的学者有20世纪20-40年代的宗白华，40年代的马采，80年代的吴火和李心峰等。
日本学者比中国学者更早地接受了艺术学独立运动的影响。黑田鹏信的《艺术学纲要》由俞寄凡译成中文，1922年由商务印书馆出版，2010年由江苏美术出版社重新出版。黑田鹏信从德苏瓦尔那里接受了“艺术学”的概念，他在书中写道：“艺术学（Kunstwissenshaft）的名称，在德国，也可说是新的名词。也可说是最近的名称。德国的美学大家，谭沙亚（即德苏瓦尔——引者注）（Dessoir Max）在1906年所发行的《美学与一般艺术学》（Aesthetik and Allgemeine Kunstwissenchaft）的第一卷里，才用这名称，东方用这名称，不言可知，比较更在其后，可以说是极近的事呢。”黑田鹏信区分了美学和艺术学的研究对象。滕固为这部译著作了序，对这部书作出了高度评价。这部书也成为艺术学在中国萌蘖的一部分。
1.20世纪20-40年代宗白华的艺术学研究
宗白华于1925年从德国留学回国，任教于东南大学（1928年改名为中央大学）哲学系。1926—1928年他撰写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。选修艺术学课程的有哲学系、艺术系和中文系的学生，当时这3个系的系主任分别是汤用彤、徐悲鸿和陈中凡。艺术学课程一直延续到1948年。
一门学科产生和形成的原因、过程，直接制约着它在相关学科中的定位、它的研究对象和研究方法。宗白华对艺术学的产生和形成有深刻的了解，这与他的学术经历密切相关。宗白华把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道:“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表之者为德之Max Dessoir(马克斯·德苏瓦尔——引者注)，著有专书，名Aesthetik und allgemeine Kunstin seenschaft（《美学与一般艺术学》——引者注），颇为著名。”
艺术学的独立出于对美学对象的再思考。德苏瓦尔主张研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。宗白华接受了德苏瓦尔的观点，对艺术学与美学的区别作了详细的说明：“美学之范围为自然美、人生美、艺术美、工艺美等。如世间之英雄，吾人不但崇拜之，并感觉其人格上或性质之美，如希腊大哲学家苏格拉底(Socrate)样貌极丑陋，而当时的少年，都崇仰他的人格美。故美学对象包括极广，凡人对于文化世界，精神世界，及全世界之美感，皆属于美学。即艺术学也可谓是美学的一部分。但艺术学虽为美学之一部，至其内容非仅限于美感的；如Eola(欧拉)的小说，描写的事实，既皆系卑污之事，文笔和结构方面，也少美的组织，但吾人不能谓其为非伟大的艺术品也。盖艺术除美的实现之外，尚有其他各种美以外的价值；如一个艺术品所表现的文化，作家的个性，社会与时代的状况，宗教性，俱非美之所能概括也。故艺术学之研究对象不限于美感的价值，而尤注重一艺术品所包含、所表现之各种价值。”乌提茨赞同德苏瓦尔把美学和艺术学相区分的观点，他在《一般艺术学基本原理》一书中阐述了这种观点，该书第2卷出版的时候（l920年），正是宗白华赴国外留学之际。
宗白华对于艺术学研究的对象和范围的理解，明显地受到德苏瓦尔的影响，德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》分作两个部分：第一部分是美学，分5章：近代美学史（从17世纪开始），美学原则，审美对象，审美印象，审美范畴；第二部分是一般艺术学，分6章：艺术家的创作，艺术的产生和分类，有声艺术和表情艺术，语言艺术，空间艺术和造型艺术，艺术的功能。德苏瓦尔在同美学的比照中来研究艺术学。和德苏瓦尔一样，宗白华也是从美学走向艺术学的。在撰写《艺术学》的同时，他还撰写了《美学》，表明了这两门学科之间的交叉、联系和区别。宗白华在《艺术学》中讨论的问题，大体上和德苏瓦尔的相同，尽管如此，宗白华的艺术学研究仍然表现出若干重要的特色。
第一，在中西哲学、美学和艺术交流贯通的基础上，把中国古典美学和艺术理论的范畴、命题引入艺术学中，并通过中西比较研究来把握艺术的特征。
宗白华把艺术作品的内容说成是“意境”：“每一艺术品所表现，皆作者心中所见的境界，兹名为作者的意境。”意境分情、景两部分，情指性情与情绪，包括自然情绪和人生情绪（爱国情绪、爱情、乡情等）；景指知的方面，包括时代性、民族性、个性、社会、家庭、以及作者人生经历等。谈到艺术形式时，《艺术学》写道：“凡一切生命的表现，皆有节奏和条理，《易》注谓太极至动而有条理，太极即泛指宇宙而言，谓一切现象，皆至动而有条理也，艺术之形式即此条理，艺术内容即至动之生命。”这些都表明了宗白华用中国传统的理论、概念和范畴来涵盖、融合中西艺术的努力。这种研究代表了一种方向。中西艺术既有共同性，又有特殊性。宗白华在《艺术学》中抓住空间结构这个关键问题来界定中西艺术的差异：“西画中之空间为建筑的、雕刻的及绘画的，三者实同源。中画则为‘字体的’即‘力线的空间结构’如人身在其中舞的空感。如舞姿（书法如舞而生空感）如音乐及纯色之空感（即所谓骨法）。”中国山水画属于人格化的，“各种峦头，各种树法，构成空感，故梅兰竹菊四君子为文人画最爱之题材，因此可于构造立体空间中同时表现自心之情韵，而全幅之山水之空间亦由各部树石峦头构在，而全幅各部合成一节奏，是为‘浑’（浑成、浑厚）。
虽然《艺术学》在这方面的论述还仅是初步的、零碎的，但是极为准确而深刻，这种萌芽的思想后来得到宗白华全面而系统的阐述。20年后，他在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中写道:“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”这段话已经触及到东西方艺术空间意识差别的根源，那就是东西方文化占据空间的方式和对空间的态度不同，而这又是由它们迥异的民族精神和哲学基础决定的。
第二，宗白华在我国的艺术学研究（含文艺学研究）中，第一次把艺术活动作为“艺术创作——艺术作品——艺术欣赏”的完整系统来研究。
德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》只涉及艺术创作和艺术作品，而没有涉及到艺术欣赏。这是一个严重的疏漏。艺术活动是一种过程，我们应当从静态和动态两方面来研究它，也就是把艺术作品的研究同艺术家的创作过程和接受者的欣赏过程的研究结合起来。只有这样，这三者之间的相互联系和相互作用的机制，才能得到充分的揭示。艺术活动的每一个环节都是整个系统的一部分，只有在这个系统中才能发挥作用，也只有在这个系统中才能被正确理解。宗白华在《艺术学》中设专章讨论了艺术欣赏，内容涉及欣赏的意义及条件，艺术作品的境层，艺术家的个性和风格等问题。他强调欣赏是积极的创造，对欣赏的态度是辩证的：“艺术的欣赏乃积极的工作，非消极的领受，乃创造意境，以符合作者心中的意境。故欣赏者则须以能了解作者的意境为根本条件。欣赏者的心中所含藏意境范围愈宽，愈能了解各大作者之境界，则欣赏之程度特高，反之，如不能明了作者意境，则不得谓之欣赏。”然而另一方面，“艺术家又须使欣赏者不能完全得其命意，即其内容丰富，使欣赏者每日发现不同之意境，而致百玩不厌也”，达·芬奇所画《蒙娜丽莎》的眼睛即是如此。
这说明，在以客体为一方、主体为另一方的艺术欣赏中，主体的能动性对于艺术作品的欣赏至关重要。但就主体而言，这种欣赏的结果既取决于欣赏者的文化教养、精神经历，又取决于他们为理解艺术作品所付出的创造性劳动。一方面，艺术作品有其客观性，它为欣赏者的理解指出一条途径；另一方面，作品结构本身中所标明的途径无论多么严格，欣赏者在自己的欣赏中不是同作者的路线不爽毫厘地相同一致，而是按照自己的路线、最重要的是带着某些其他结果来经历这条途径。欣赏结果的差异性、包括同一个人两次欣赏同一部作品的差异性表明，不仅往往有取之不竭的作品，而且往往有在理解上创造力量绵绵不绝的欣赏者。
第三，宗白华的艺术学研究中包含着片言只语提到的、尚未充分展开的真知灼见。例如，他在论述艺术品与自然现象的区别时，认为艺术的对象既非普通所谓实际，又绝非幻梦，而是审美现实。究竟什么是审美现实，宗白华没有展开说明。但是这个观点很重要，因为它也制约着对艺术的本质和功能的看法。
宗白华作为一名艺术学家，是关注艺术实践的楷模。据宗白华回忆，他的老师德苏瓦尔提出要建立艺术学体系，须从美学中吸取营养，又注重参观博物馆，主张凡是研究美学的人，要多看艺术珍品，用它们的成就去印证美学理论。德苏瓦尔还呼吁建立普及艺术欣赏的艺术理论。宗白华本人则是“美乡的醉梦者”，他以毕生的精力游于艺而勤于思，情趣盎然地品赏着艺术，孜孜以求那“世外有远致”“不沾滞于物”的自由精神。他在德国留学时，把很多时间花在“听音乐，看歌剧，游图画院，游览山水”，以及“在街道里巷中散步，看社会上各种风俗人事及与德人交际”上。在留学归国途中他游历了欧洲，参观了巴黎的卢浮宫、雅典的巴特农神庙以及米兰的文艺复兴艺术珍品。对于中国艺术的各个门类——诗歌、音乐、绘画、书法、雕刻、工艺、建筑、园林、舞蹈、戏曲等，进行了全面的观照。他强调“艺术欣赏也需澡雪精神，进入境界”。20世纪30年代初，宗白华在南京偶然购得隋唐佛头一尊，重数十斤，把玩终日，因有“佛头宗”之戏称。他86岁高龄时写道：“我与艺术相交忘情，艺术与我忘情相交，凡八十又六年矣。”“这些年，年事渐高，兴致却未有稍减。一俟城内有精彩之文艺展，必拄杖挤车，一睹为快。今虽老态龙钟，步履维艰，犹不忍释卷，以冀卧以游之!”正因为钟情于艺术，宗白华的艺术学研究才深刻而丰富。
宗白华的艺术学研究经验为我国艺术学研究提供了宝贵而丰富的理论资源。
2.20世纪40年代马采的艺术学研究
中国学者最早问世的艺术学著作是张泽厚于1933年由上海光华书局出版的《艺术学大纲》。宗白华的两份艺术学讲稿在他生前未能发表，直到20世纪90年代才收进《宗白华全集》第1卷(安徽教育出版社1994年版)。马采1921年留学日本，1927年在日本京都帝国大学文学部哲学科师从深田康算和植田寿藏，专攻美学，1933年毕业于东京帝国大学大学院（相当于我国的研究生院）。回国后他在中山大学等广东高校任教，1939年任中山大学哲学系教授。马采虽然在日本留学13年，但是他通过日文熟悉了德国文献资料，因为以德国为代表的艺术学独立运动早已为日本学术界所关注。马采于20世纪40年代初期写了6篇艺术学散论，其中带有纲领性的第1篇于1941年发表于《新建设》第2卷第9期。这6篇论文都收入马采的《艺术学与艺术史文集》，由中山大学出版社于1997年出版，它们迄今仍然具有鲜活的生命力。
马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》就说明了艺术学产生的背景，这篇论文一开头就指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是距今100多年前由德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”“特殊艺术学就是研究关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学。”它们是音乐学、戏剧学、美术学等，其中有些已有悠久的历史。而艺术学则是一门新的学科。
马采清晰地勾勒出艺术学形成的两个阶段。首先，德国学者费德勒在1867年（疑为1876年之误）发表的《论造型艺术作品的评价》一文中，“把美的价值和艺术的价值完全分开，认为艺术现象不能包括在美学项下去研究”，以艺术作品为研究对象、去寻找艺术固有的客观规律的科学应该成为一门独立的特殊科学。“费德勒不朽的功绩，在于他对于艺术学的独立，首先给予科学的依据，规定艺术学所应解决的一般的问题。”，不过，我们要指出是，费德勒并未提出“艺术学”这一名称。艺术学形成的第二阶段是在30年后，由费德勒播下的种子结出了果实，这就是1906年德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》。“德苏瓦尔在这部著作中，把美学和艺术学分开，根据两者的研究领域和对象的差异去探讨美学上和艺术学上的问题。”“艺术学由此始成为一个有系统的研究”。对整个艺术现象的这种综合研究，后来又得到乌提茨的支持。
一门学科只有确定自己专门的研究对象，它才有独立存在的价值，才不会被其他学科所替代。顾名思义，艺术学就是研究艺术的科学。那么，凡是对艺术的研究，是不是都可以称作为艺术学呢?这个问题涉及对艺术学研究对象的理解。关于艺术学的研究对象，马采有一个相当精到的说明：“一般艺术学就是研究那些关于艺术一般的本质、创作、鉴赏、美的效果、起源、发展、创作和种类的原理和事实的科学。特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”显然，远非对艺术的一切研究都称作为艺术学，只有对整个艺术现象的综合研究才配得上艺术学这个名称。
马采的6篇艺术学论文虽然统称“艺术学散论”，然而散论不散，它们呈现出严密的逻辑联系。马采精细地研究了每个概念的内涵和层次，并努力给它们下了一个简明的定义。关于艺术活动，马采探讨了艺术创作、艺术家、艺术作品、艺术的本质、艺术美的类型以及艺术观照等问题。按照他的理解，艺术创作是把艺术形象从内面或外面加以构成的活动。它一般可以分为艺术体验、创作情绪、构思和实现四个阶段。艺术创作中还存在着第二性创作（马采称之为“再现”），这是演奏者、导演和演员的创作。第二性创作可分感受、省察、实演三个阶段。“艺术作品就是象征的形式。同是梅也，种在庭前的梅是实体，画在屏风的梅是美的象征。作为美的象征的艺术作品，主要是诉诸人的感情的情绪的象征，同时亦含诉诸理智的知识的象征的因素，故可说是最完全的象征”。至于艺术观照，那是对艺术作品的享乐、欣赏以及批评的总称。在艺术观照中，马采着重讨论了趣味，他把它定义为对美的评价和判断的能力。
对“艺术创作——艺术作品——艺术观照”这个系统的研究，还仅仅是理论分析。在人类历史上，艺术是不断发展变化的，要了解艺术的本质和普遍规律，光有理论分析不够，还必须对它作历史的考察。黑格尔曾经表明，艺术是一个合乎规律的发展过程，其中某一个环节不仅不同于其他环节，而且还同先前的和后续的环节辩证地相联系。因此，艺术的发生和发展、决定艺术发展的因素、艺术发展中风格和流派的更迭等，也应当是艺术学研究的范围。马采艺术学散论之六就专门研究了艺术的源流——发生与发展。这样，艺术学研究的范围除了艺术创作、艺术作品和艺术观照外，还包括艺术起源和艺术历史发展的内容，从而做到理论分析和历史考察相结合。如果我们比较一下我国20世纪90年代出版的一些文艺学教材和著作，就可以发现，其理论框架基本上不超出马采所涉及到的艺术的理论分析和历史考察的内容。
艺术学本身也包括若干分支学科。马采根据冯特的科学分类法，把艺术学分为艺术体系学、艺术心理学和艺术社会学三种：“即以艺术种类的发生、各种艺术的特征、异同和亲属关系等为研究的主要对象的艺术体系学；以艺术的创作、欣赏和艺术美的范畴为主要对象的艺术心理学；以艺术的起源、发展和社会作用为主要研究对象的艺术社会学。”这里的艺术体系学就是我们现在所说的艺术形态学或艺术分类学。除了这3种分支学科外，马采认为艺术学中还应包括艺术哲学，艺术哲学研究艺术的本质。艺术的科学研究，必须以关于艺术的本质的知识作基础。只有解决“艺术是什么”的问题，才能说明一切艺术的事实。随着新兴的边缘学科的产生，艺术学有了越来越多的分支学科。不过，马采对艺术学分支学科的划分仍然能给人以启迪：艺术学的分支学科是从艺术学的研究对象中合乎逻辑地产生出来的。
艺术学和美学既有区别，又有密切的联系。除艺术学外，美学对艺术最为关注。美学和艺术学都研究艺术，那么，它们的区别在哪里呢?我们认为，区别在于它们的研究角度和方法不同。
早在半个世纪以前，马采就敏锐地指出，方法论是促使艺术学独立的重要原因：“目下正在发展过程中的这门新兴科学，难免不受一些眼光短浅、思想保守的人的非议和反对。但只就方法论方面来说，这门科学独立的必要性却是毫无疑义的。”为了说明艺术学的方法论，马采援引了格罗塞在《艺术学研究》中的有关论述：“艺术学为了最后认识艺术的特质，必须采取和旧的艺术哲学完全不同的方法。”“艺术的真正科学的认识，只是从对艺术的实际感情产生出来。因为不论是创作者或者是鉴赏者，只有能够认识艺术的人，才能真正感受艺术。”艺术学研究既要反对“搜集满堆庞杂的资料”，又要反对“设计其冒险的空中楼阁”。马采还强调指出：“如果明白了福克尔特在《美学上的时事问题》和《悲壮美学》所表现的他的规模之大，趣味之广，鉴赏力之高，就不难理解他何以能在《美学体系》第3卷《艺术与艺术创作》中建立那么卓越的艺术理论了。还有亚里斯多德的《诗学》——这在当时是美学，同时也是艺术学——之所以能永葆其不朽的青春，而布瓦洛之所以不堪莱辛之一击，就是因为前者是以艺术的事实为基础的归纳的理论，而后者却只不过是演绎的空中楼阁而己。”
3.20世纪80年代的艺术学研究
德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的中译本收入李泽厚主编的美学译文丛书中，由中国社会科学出版社于1987年出版。然而，令人遗憾的是，中译本和它所依据的英译本都很不妥当地把书名译成《美学与艺术理论》。殊不知对于德苏瓦尔来说，“美学与一般艺术学”不仅是一个书名，而且是他高高擎起的一面旗帜。中译的书名根本看不出艺术学独立运动的发轫。2019年该书的中译本更名为《美学与一般艺术学》，由中国文联出版社出版。但是，作者的名字按照英语读音译为“德索”，根据名从主人的原则，应该根据德语读音译为“德苏瓦尔”。
有的研究者注意到，1980年、1982年《国外社会科学》分别刊载了苏联美学家和艺术学家于1979年和1982年关于艺术学研究的论文。一篇是卡冈艺术社会学派的代表人物列弗希娜的《社会学和艺术学》（中译载《国外社会科学》1980年第4期），文章探讨了艺术学的研究对象。另一篇是苏联文化部艺术学研究所所长齐斯的《现代艺术学的若干方法论问题》（中译刊于《国外社会科学》1982年第12期），该文探讨了艺术学在方法论层面的革新问题。其实，苏联早在20世纪20年代就出版过《艺术学研究》的论文集，并连续出版《苏联艺术学》的丛刊，也很早就授予艺术学博士学位。
在经过40多年的沉寂后，我国学者又重新提起艺术学。天津社会科学院哲学研究所的吴火在《美学·艺术学·艺术科学》一文（载《世界艺术与美学》第3辑，文化艺术出版社，1984年版）中引用了“一般艺术学”的概念，比较了美学、一般艺术学和特殊艺术学的区别。吴火阐述了费德勒、德苏瓦尔、乌提茨等人对艺术学诞生的贡献。他指出艺术学的分支包括艺术原理、艺术史、艺术批评、比较艺术学等。苏联也采用艺术学的概念，包括艺术原理、艺术史、艺术批评的研究。英美国家相当于艺术学的名称是艺术科学（science of art）。为了建设具有中国特色的艺术学，吴火建议有计划地系统地翻译介绍国外艺术学著作，有步骤地研究中国艺术理论和艺术作品中体现的艺术思想，在研究特殊艺术学的基础上，形成综合的艺术学学科。
李心峰在《文艺研究》1988年第1期上发表了《艺术学的构想》一文，文章阐述了艺术学的诞生及历史，我国目前建立艺术学学科的基本依据，以及关于艺术学内部构架的设想。该文指出，从我国艺术科学研究的具体状况看，我们只有关于各门类艺术的专门研究，即特殊艺术学研究，如音乐学、美术学、戏剧学等。我国关于一般艺术规律、艺术原理的探讨或者为美学所包办，仅从审美角度来研究艺术中的局部现象，无法对艺术作出完整的、系统的、全面的把握。李心峰认为，按照现代系统整体的思维方法，“我们就应该把整个艺术世界作为一个相对独立的系统，作为一个有内在统一性和共同性的本质、规律和特性的整体来把握，建立一门以整个艺术系统为对象的艺术之学即艺术学。”李心峰的文章从艺术学发生发展的历史和我国的艺术研究现状，论述了我国建立艺术学学科的必要性和可能性。这篇文章产生了重要影响。
三、艺术学在中国的确立期（1994-2010）
“‘学科’一般包括两层含义：一是知识体系，即相对独立的知识领域及其体系；二是围绕相对独立的知识领域及其知识体系而在大学等学术机构建立的教学科研体制，具体体现为教学科研机构或平台。前者是学科的根基和内涵，是后者的理据；后者是为相关知识领域的知识生产和人才培养服务的学术实体。”上面我们阐述了艺术学的知识体系，还没有涉及艺术学的学科建制。下面，我们首先阐述艺术学的学科建制，然后阐述艺术学的知识体系。
1.艺术学确立的若干标志性事件
对于艺术学的学科确立，张道一起了特殊的作用。1994年，根据张道一的提议，东南大学成立了艺术学系，这是全国第一家以艺术学命名的教学和科研的实体单位。随即，张道一又建立了东南大学艺术学研究所，创办了《艺术学研究》丛刊，他在丛刊创刊号（江苏美术出版社，1995年版）上发表了《应该建立“艺术学”——代发刊词》的文章。他还主编了艺术学丛书。东南大学成立艺术学系时，二级学科艺术学还没有被列入学科目录，艺术学被列入学科目录有一个过程。
20世纪80年代，国务院学位委员会第一届艺术学学科评议组在制定学科目录时，一级学科艺术学与中国语言文学、外国语言文学、新闻与传播学等4个一级学科同属文学门类。一级学科艺术学所属的7个二级学科为：美术历史及理论，音乐历史及理论，戏剧戏曲历史及理论，设计艺术历史及理论，电影历史及理论，广播电视艺术历史及理论，舞蹈历史及理论。20世纪90年代初，国务院学位委员会第二届艺术学学科评议组开会时，张道一提出，“历史及理论”不像一个学科名称，他建议把美术学历史及理论改为美术学，音乐历史及理论改为音乐学，其他学科以此类推。他的提议引起争论，有人认为国外只有“美术史”的概念，而没有“美术学”的概念。张道一解释道：美术学“既包括了美术的一般原理和各专业理论， 美术的一般发展史和各专业史，也包括了美术作品的评论和鉴赏，美术的美学特征和中外古今的比较，以及美术技巧的研究和美术教育等。” 张道一的观点获得了大家的认同，于是一级学科艺术学的二级学科都把“历史及理论”改为“学”。
1995-1996年间，国务院学位委员会第三届艺术学学科评议组开会时，张道一提出，应该在一级学科艺术学的学科目录中，增列二级学科艺术学。理由是：我国艺术院校除8所综合性艺术学院以外，大多数都是单科性艺术院校，这些院校只关心自身的学科，而不关心其他学科。这种情况与哲学、中国语言文学很不一样，哲学、中国语言文学的本科是按一级学科招生的，而艺术院校是按二级、甚至三级学科招生的，不同学科之间老死不相往来。结果，各种门类艺术有人研究，而整体艺术无人研究。因此，有必要增列一个研究整体艺术的学科，名称就叫做“艺术学”，与一级学科重名。这样，二级学科艺术学被列入国务院学位委员会颁布的《学位授予和人才培养学科目录》中。这是艺术学学科确立过程中最重要的标志性事件。
1996年东南大学获得二级学科艺术学硕士点，1998年获得二级学科艺术学博士点。随后，北京大学、北京师范大学、中国传媒大学、中国艺术研究院、南京艺术学院相继获得了艺术学博士点。清华大学拥有一级学科艺术学博士点，但是当时没有招收二级学科艺术学博士生。
1997年，李希凡主持的全国艺术科学规划重大课题《中华艺术通史》获批立项，这是艺术学学科建设的重要进展。
2004年，第一届全国艺术学学术研讨会（国际学术研讨会）由上海大学主办、上海大学艺术与传播研究中心承办，主题为“艺术学研究的方法与前景”。2006年，第二届全国艺术学学术研讨会（国际学术研讨会）仍然由上海大学主办、上海大学艺术与传播研究中心承办，主题为“全球化视野中的艺术史论”。第三届研讨会由东南大学于2007年主办，以后历届的研讨会分别由山东艺术学院、山西大学、广西艺术学院、河南大学、哈尔滨师范大学、中国文联出版社、鲁迅美术学院、南京艺术学院、杭州师范大学、中国传媒大学主办。上海大学是唯一主办过3届全国艺术学学术研讨会的单位。国务院学位委员会艺术学学科评议组原召集人、中央音乐学院原院长于润洋，武汉大学资深教授、著名美学家刘纲纪参加过学术研讨会，并在大会上作了学术报告。仲呈祥应邀多次参加学术研讨会，并作学术报告。
很多高校开始出版艺术学丛书，由黄海澄主编、广西教育出版社于1995年出版的艺术学丛书包括黄海澄的《艺术的哲学》，李心峰的《现代艺术学导论》，黄广华的《中国古代艺术成象论》，鲁西的《艺术意象论》。清华艺术学丛书由陈池瑜主编，包括陈池瑜的《现代艺术学导论》，陈正雄的《抽象艺术论》，董占军的《艺术文献学论纲》，唐家路和陈池瑜的《民间艺术的文化生态论》。上海大学出版的艺术学丛书包括蓝凡的《艺术历史空间的哲学思考》，金丹元的论文集《艺术感悟与审美反思》等。北京大学出版社2008年出版了“21世纪全国高等院校艺术与设计系列丛书”，由武汉理工大学主编，包括杨先艺的《西方艺术简史》，张黔主编的《艺术原理》，管顺丰的《艺术管理》，张黔主编的《艺术美学导论》等。河北大学主编了艺术教育丛书，由人民出版社出版，2004年出版了杨恩寰和梅宝树合著的《艺术学》一书，它的绪论阐述了艺术学概况、艺术学及其体系框架、艺术学对象、艺术学任务、艺术学方法等问题。
还有一些学校出版了丛刊。2004年，由上海大学主办、上海大学艺术与传播研究中心主任蓝凡主编、学林出版社出版的《艺术学》丛刊正式出版发行。丛刊一年出版二至四辑。丛刊常设栏目为：艺术史研究，艺术与技术，门类艺术前沿，艺术批评研究，艺术传播，都市艺术研究，艺术思潮研究，艺术产业与市场，艺术教育研究，艺术学关键词解读，新生代论坛等。至2012年，共出版5卷16辑。
南京艺术学院《艺术学研究》丛刊创刊于2007年，目前出版共计15卷（含四期专刊）于2020年更名为《艺术理论研究》，丛刊重视学术导向，坚持科学性、学术性、先进性、创新性，涉及主要栏目：艺术史与艺术史学、艺术学理念与方法等、艺术教育、艺术批评、艺术与交叉学科等专栏，已经连续出版14年。
东南大学艺术学院《艺术学界》集刊创刊于2009年，目前出版共计24辑。《艺术学界》以一级学科艺术学理论为主要特色，适量兼及艺术学其他一级学科，力求站在学术前沿，集中反映观点新颖、资料性强、较为深入的艺术理论研究成果，涉及主要栏目：专题研究、艺术理论研究、艺术史研究等专栏，已经连续出版12年。
2007年一级学科艺术学评出8个二级学科重点学科（其中包括艺术学1个）：中央音乐学院和上海音乐学院的音乐学，中央戏剧学院和上海戏剧学院的戏剧戏曲学，清华大学的设计艺术学，中国传媒大学的广播电视艺术学，东南大学的艺术学，中国美术学院的美术学。
面对艺术学学科建设取得的进展，2009年东南大学、上海大学、南京艺术学院、北京大学、北京师范大学等5校共同发起成立了全国艺术学学会。艺术学升格为一级学科艺术学理论后，学会名称改为中国艺术学理论学会。申请成立学会的报告得到教育部、中宣部、民政部、国务院办公厅的批准。《艺术百家》杂志作为学会的会刊，是全国所有刊物中发表艺术学理论学科研究成果最多的刊物，是历届全国艺术学理论学术研讨会的协办单位和赞助单位，对我国艺术学理论学科的发展作出了重大贡献。
2.学术争鸣中达成的基本共识
在多次全国艺术学学术研讨会上，围绕艺术学的研究对象和研究方法、艺术学和门类艺术学的区别、艺术学在中国发展的困境和突破、艺术学的跨学科研究等问题，展开了热烈的讨论和激烈的争论。在学术争鸣中达成一些基本的共识。
有很多文章讨论了这些问题，如张道一的《关于中国艺术学的建立问题》（《文艺研究》，2007年第4期），叶朗的《北京大学艺术教育的传统》（《北京大学学报》，2003年第6期），于润洋、於菟的《关于艺术学的学科建设问题》（《艺术学》丛刊第1卷第4辑，学林出版社，2005年版），凌继尧的《美学，艺术学和门类艺术学》（《艺术百家》，2007年第5期），彭吉象的《关于艺术学学科体系的几点思考》（《艺术评论》，2008年第6期），蓝凡的《当代艺术学研究的“林中路”》（《艺术学》丛刊第3卷第3辑，学林出版社，2007年版），金丹元的《艺术与艺术学的跨出边界及其所引发的思考——兼涉艺术学学科建设的一个新起点》（《东南大学学报》，2008年第3期），陶思炎的《论民俗艺术学的研究》（《东南大学学报》，2018年第1期），刘道广的《艺术学：莫后退——论艺术学研究的学科构架》（《东南大学学报》，2007年第1期），陈池瑜的《中国艺术学学科特征与发展前景》（《艺术百家》，2008年第5期），张法的《艺术学的重要关键词:传统性与现代性》（《人文杂志》，2008年第6期），李荣有的《艺术学学科建设与未来发展研究——从宏观理论研讨与微观具体实践的双重角度》（《艺术百家》，2008年第6期），徐子方的《艺术定义与艺术史新论——兼对前人成说的清理和回应》（《文艺研究》，2008年第7期），彭锋的《从艺术的新定义看艺术的多学科研究》（《天津美术学院学报》，2008年第3期），张晓刚的《对20世纪我国艺术学跨学科研究的反思》（《江苏社会科学》，2009年第2期）等。
在艺术学的确立期，艺术学与门类艺术学的关系问题是最令人纠结的问题。一级学科艺术学和二级学科艺术学是不同层次的学科，后者只是前者的一部分。任何一种艺术研究都属于一级学科艺术学研究，但不一定就是二级学科艺术学研究。然而，两种不同层次的学科的重名使人容易产生对二级学科艺术学研究对象的模糊认识，把艺术研究等同于艺术学研究，对二级学科艺术学的学科定位缺乏一种自觉的意识。不能够自觉地区分艺术学研究和非艺术学的艺术研究，使前者为后者所淹没、所遮蔽，那么，我们的艺术学很可能会成为“没有艺术学的艺术学”。若是没有明确的、独特的研究对象，艺术学作为一门学科就不可能存在。当然，一个学科的研究对象不是一成不变的，它会不断发生变化。
德苏瓦尔希冀建立的一般艺术学不同于特殊艺术学。它们之间的区别、或者说艺术学和门类艺术学之间的区别主要在研究对象上。艺术学和门类艺术学的关系是一般和特殊的关系。艺术学依据门类艺术学的研究成果，对艺术作综合的、整体的研究，它研究艺术的普遍问题；门类艺术学则在艺术学理论指导下，对具体门类的艺术进行研究，它研究某一种艺术门类的特殊问题。德苏瓦尔的主要追随者埃米尔·乌提茨（Emil Utitz）撰有两卷本的《一般艺术学原理》，第1卷出版于1914年，阐述了一般艺术学的对象、性质和艺术的特征、规律和分类；第2卷出版于1920年，探讨了艺术作品、艺术家和一般艺术问题。乌提茨支持对艺术的综合研究，把艺术学的课题确定为：艺术的定义，艺术的体验，艺术享受，艺术美的意义，艺术作品和艺术家等问题。
由此可见，在艺术学诞生的过程中，艺术学和门类艺术学的区别就得到了明确的阐述。从艺术学学科的形成来看，它的研究对象最简单地说就是四个字：艺术一般，或者艺术普遍。艺术学和门类艺术学的区别，也为我国艺术学研究的先驱者所透彻理解。所谓艺术一般，主要有两层意思：第一层意思是研究艺术的一般原理；第二层意思是跨门类艺术的研究。确定一项研究是归属于艺术学研究，还是门类艺术学研究，这仅仅是事实判断，而不是价值判断。在学术含量上，艺术学研究与门类艺术学研究是等值的，没有高低之分。从某种角度看，门类艺术学研究者有从事艺术学研究的优势。因为他们熟悉某种门类艺术，适合以某种艺术作依托，从事跨门类艺术的研究，或者从事艺术一般原理的研究。
我们坚持艺术学研究艺术一般，是不是建立了学科壁垒、限制了学科研究的范围呢？不仅不是，而且由于研究艺术一般，反而提出了艺术学的学科扩容的问题。近年来我国学术界一系列的热点问题，都与艺术有关，需要艺术学研究。英国学者费瑟斯通提出的“日常生活审美化”的问题，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。这个问题就与艺术学关系密切。
艺术学独立后，美学并没有像德苏瓦尔所期望的那样放弃艺术研究。这样，就自然而然地产生出一个问题：美学在对艺术作综合研究时，或者说美学在研究艺术一般时，它和艺术学的区别在哪里呢？德苏瓦尔当初并没有、也不可能提出这个问题，因为他只是希望美学把研究艺术的职责悉数转交给艺术学。不过，在艺术学和美学同台竞技之后，这个问题就变得尖锐起来。如果不弄清楚这个问题，艺术学就有可能被学科历史更为悠久的美学所吞噬、所替代。如果说艺术学和门类艺术学的区别主要是在研究对象上，那么，艺术学和美学在研究艺术时的区别主要是在研究方法上。艺术学对艺术的研究比较具体实证，美学对艺术的研究比较抽象思辨。艺术学是介乎美学和门类艺术学之间的一门学科。
从哲学的、形而上学的原则来研究艺术是典型的美学方法，它特别明显地体现在黑格尔的《美学》中。朱光潜在翻译黑格尔3卷本《美学》时，曾简要地概括了它的基本内容：“《美学》是从概念或基本原则出发，来推演出艺术发展的具体情况的。第1卷讲的便是艺术美的原理。第2卷从艺术类型观点追溯到象征型、古典型和浪漫型三种艺术的特征及其历史发展。第3卷从三种类型中代表艺术门类出发，讨论建筑、雕刻、绘画、音乐和诗（包括戏剧）这些门类艺术的特征及其历史发展。”
黑格尔《美学》是完全研究艺术的，它的第1卷不是研究一般的美，而只是研究艺术美。第2卷研究了艺术发展史，艺术史的运动形成了“象征型——古典型——浪漫型”的系列。第3卷（上、下册）研究了艺术形态学、即艺术分类问题，也就是研究具体的、实在的艺术世界。这样，黑格尔美学不仅研究一般艺术理论，而且研究各种门类的艺术理论。然而，黑格尔的《美学》是典型的美学著作，因为黑格尔自己的艺术概念是从他的哲学体系中推导和演绎出来的。根据理念和形象相互融合而成为统一体的程度，黑格尔对艺术进行研究。黑格尔不追随艺术现象，不对它们作经验分析，而是通过特殊性揭示普遍性，把特殊性看作为普遍性的表现形式。这样，美学是通过哲学概括来研究艺术材料的，它不同于艺术学。
从艺术的真凭实感中产生对艺术的科学认识，是艺术学研究方法。莱辛的《拉奥孔》是具体分析艺术作品以阐述对艺术的科学认识的范例，它是一部美学名著，更是一部艺术学著作。它和德国的艺术实践密切联系。在17世纪末和18世纪初，诗画的关系问题被提到艺术理论的前沿位置。英国的夏夫兹博里、斯彭司、艾迪生，法国的杜博、狄德罗，瑞士苏黎士派的布莱丁格和波特玛都讨论过这个问题。总的看法是：诗应该摹仿绘画，通过叙事解决表现的任务。18世纪中期德国学者如摩西·门德尔松也提出了诗画关系的问题。在这种背景中，温克尔曼就雕像拉奥孔和维吉尔史诗对拉奥孔的描绘进行了比较研究。莱辛利用了温克尔曼所开始的讨论，但是他的目的不仅仅是对诗画进行比较研究，而是通过这种研究来阐述他对文学的对象、任务和表现手段的理解。莱辛不是作抽象的理论探讨，而是通过实证研究得出诗的题材是动作的结论。这不是纯学术研究，而是具有极强的现实针对性。《拉奥孔》的真谛是反对德国当时风行的诗，这种诗的特点是描述性和绘画性，它们是由宫廷风格的诗人、诗学家和戏剧家培育起来的。莱辛则要求文学表现德国社会的真实面貌，反映人民争取自由和民主的斗争，描绘人民被君主专制压抑的行动。莱辛的结论是从对艺术作品的经验分析中产生的，而不是从哲学概念推演出来的。
对艺术的美学研究和艺术学研究往往有着千丝万缕的联系，因为艺术学就是从美学中独立出来的。不过，对艺术的美学研究和艺术学研究在方法论倾向上还是有明显区别的。只有既区分对艺术的艺术学研究和美学研究，又区分艺术学研究和门类艺术学研究，艺术学作为一门独立的学科才有存在的价值和广阔的发展空间。
四、艺术学理论在中国的繁荣期（2011年迄今）
2011年国务院第28次学位委员会审议批准重新调整过的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，艺术学从文学门类中独立出来，成为我国第13个学科门类。艺术学学科门类下设有5个一级学科：艺术学理论，音乐与舞蹈学，美术学，戏剧与影视学，设计学。原来的二级学科艺术学升格为一级学科艺术学理论，这迎来了该学科在中国的繁荣期，学科自身实现了跨越式的发展。
1.学科的跨越式发展
2010-2011年期间，国务院有关部门启动了学科升格的工作：根据国家社会发展的需要，有条件的一级学科升格为门类，二级学科升格为一级学科。我国原来有12个学科门类。在这次学科升格工作中，只有一级学科艺术学成功地升格为学科门类艺术学。
艺术学由一级学科升格为门类后，接下来的问题是如何在艺术学门类下面设置一级学科，设置多少个一级学科，各个一级学科的名称是什么？二级艺术学是一个新学科，又没有本科生。门类艺术学领域之中的有些学者认为自己的学科也有相应的理论研究，再设置艺术学是叠床架屋，多此一举，不妨借艺术学升格的机会，把艺术学这门二级学科撤销。张道一、叶朗、仲呈祥等都旗帜鲜明地提出要保留艺术学学科，并将它升格为一级学科，理由是要充分发挥理论在这个艺术学门类中的引领作用。东南大学艺术学院拥有全国第一家艺术学博士点，首批艺术学博士后流动站，全国唯一的艺术学国家重点学科。东南大艺术学院为保留艺术学二级学科、并把它升格为一级学科做了大量的工作，特地在北京邀请各艺术门类的专家召开了论证会。还有很多学者和单位主张把二级学科艺术学升格为一级学科。国务院学位办认真听取了大家的意见，并采纳了大家的建议，同意将二级学科艺术学升格为一级学科艺术学理论。
国务院学位委员会办公室于2011年4月发出的通知指出，根据国务院学位委员会第28次会议的有关决议，为贯彻落实《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010－2020年)》，配合《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》的实施，决定委托学科评议组编写《一级学科简介》和《博士、硕士学位基本要求》(以下简称《学位基本要求》)。《一级学科简介》和《学位基本要求》按一级学科编写，适用于学术型和学术应用型人才培养。它们既相互关联，又各有侧重，在编写过程中要统筹考虑。《一级学科简介》是对一级学科的科学界定和客观描述，主要针对学科本身。它是教育管理部门进行学科管理，学位授予单位开展学科建设、人才培养的基本依据。《学位基本要求》是根据各学科特点，确定各学科博士、硕士两级学位授予的基本要求，主要针对学位授予者。它是教育主管部门开展质量检查和评估的重要依据，是学位授予单位制定各学科人才培养方案和学位授予标准的参考依据。
与此同时，国务院学位办也要求编写二级学科简介，内容分四部分: 学科概况，理论基础，研究范围，相关学科。国务院学位委员会第六届艺术学学科评议组讨论了一级学科艺术学理论的二级学科设置，建议设置4个二级学科：艺术理论，艺术史，艺术批评，艺术管理。
国务院学位委员会第六届学科评议组编的《学位授予和人才培养一级学科简介》（高等教育出版社，2013年版）指出：“艺术学理论一级学科是艺术学门类的重要组成部分。本学科旨在研究艺术的本质、特征及其发生、发展的基本规律。其研究方法是将艺术作为一个整体，侧重从宏观角度进行研究，通过各门艺术之间的联系，揭示艺术的规律和本质特征，构建涵盖各门艺术普遍规律的理论体系。” 这在很大程度上规范了艺术学理论的学科发展。
艺术学理论与艺术学门类的其他4个一级学科相比，是一个比较新的学科，原来也没有招收本科生，而其他4个学科都是传统学科，一直招收本科生。但是，艺术学理论的学科发展势头比较好。截至2020年，这5个一级学科的博士点数目是：艺术学理论23个，音乐与舞蹈学12个，戏剧与影视学18个，美术学19个，设计学18个。只有艺术学理论的博士点超过了20个，在5个一级学科中名列第一。艺术学理论硕士点就更多了。在全国55个艺术学一级学科博士后科研流动站中，艺术学理论博士后科研流动站的数目也名列第一，为15个。现在经过教育部或者省教育厅批准，有些院校也设置了艺术学理论（艺术史论）本科专业，这些院校包括四川音乐学院、北京大学、南京艺术学院、东南大学等，有的学校从2013年开始招收艺术学理论本科生。
中国艺术学理论学会成立了若干专业委员会。2011年全国艺术学学会艺术管理专业委员会正式成立。该专业委员会的成立由南京艺术学院、山东艺术学院、天津音乐学院、鲁迅美术学院、广西艺术学院、吉林艺术学院、云南艺术学院、内蒙古大学艺术学院（现为内蒙古艺术学院）等综合与专业艺术院校相关学科和专业负责人共同发起。2012年艺术管理专业委员会第一届年会在济南召开，由山东艺术学院主办，年会主题为“文化遗产保护与资源利用”。2013年更名后的“中国艺术学理论学会艺术管理专业委员会”第二届年会在长春召开，由吉林艺术学院主办，年会主题为“城市文化建设与艺术创意”。2014年第三届年会在昆明召开，由云南艺术学院主办，年会主题为“全球化语境下的艺术管理”。2015年第四届年会暨“2015国际艺术管理（上海）论坛”在上海召开，由上海戏剧学院主办，年会主题为“跨文化语境下艺术管理研究”。2016年第五届年会在武汉召开， 由湖北大学主办，年会主题为“跨学科融合背景下的艺术管理”。2017年第六届年会暨“中国-东盟艺术合作与发展论坛”在南宁召开，由广西艺术学院主办，年会主题为“艺术管理：跨界融通与创新发展”；2018年第七届年会在济南召开，由山东艺术学院主办，年会主题为“新时代艺术管理的新使命与新格局”。2019年第八届年会在南京召开，由南京艺术学院主办，年会主题为“经济·市场·消费与艺术管理”。2020年第九届年会在成都召开，由四川音乐学院主办，年会主题为“融合·创新：新时代的艺术管理”。
2017年中国艺术学理论学会文化产业管理专业委员会正式成立，理事由来自包括21所双一流大学，国家行政学院、中国社会科学院、中国艺术研究院，以及港澳台大学的60位学术带头人组成。南京艺术学院、国家行政学院、清华大学、北京大学、南京大学、四川大学、上海交通大学、武汉大学、云南大学、中国传媒大学、中央财经大学、深圳大学的学者担任正副会长，秘书处设在南京艺术学院，截至2020年底，成员单位达100多家。专业委员会聚焦文化产业人才培养、理论研究、学科建设等。2017年以来连续承办三届由中国艺术学理论学会和江苏省委宣传部主办的“紫金文化产业论坛暨中国文化产业管理专业委员会年会”，主办“中国文化产业新年论坛”及“智库新年对话”，中国文化产业高端峰会等重要会议，编撰出版了“十三五文化产业学科建设教材”和第一批“十四五文化产业学科建设教材”。
中国艺术学理论学会比较艺术学专业委员会与中国-东盟艺术学院，于2020年在成都共同举办中国首届比较艺术学年会，即“对话·交融·建构：新时代语境下的艺术学话语体系建构学术研讨会”，在业内产生了广泛的学术影响与良好学术声誉，并正式宣布成立比较艺术学专业委员会。本专业委员会建构了一个跨国别、跨民族、跨文化、跨学科的学术视野，以进行艺术理论、艺术史等跨视域的比较研究工作。发起单位有中国-东盟艺术学院，北京大学艺术学院、东南大学艺术学院、四川大学文学与新闻学院、上海大学数码艺术学院、四川音乐学院、南京艺术学院艺术研究院、中国传媒大学艺术研究所等。
中国艺术学理论学会主办了2018 “乐·图·文历史性对话”首届艺术史研讨会，2019“乐·图·文深度对话”第二届艺术史研讨会，通过主题深化获得了良好的学术效益和影响，学会遂决定在2020“新起点·新理念·新使命”第三届艺术史研讨会召开的同时成立中国艺术学理论学会艺术史专业委员会，成立大会在四川音乐学院举行。本专业委员会主要聚焦艺术史本源与维度、原理与方法的研究；艺术史与艺术史学理论建构和研究；艺术史的多元维度与文明跨越研究；艺术史的学科建构与跨界融合研究等。发起单位有哈尔滨音乐学院、四川音乐学院、南京艺术学院研究院、东南大学艺术学院、东北大学艺术学院、中国传媒大学艺术研究院等。
专业委员会的活动表明，艺术学理论内部已经进一步细分出两个学科系列: “一个学科系列是基础理论艺术学，包含艺术理论、艺术史和艺术批评等基础型理论学科方向，主要研究艺术的基础理论，也即从各个艺术门类现象中抽象出跨门类的普遍规律来；另一个学科系列则是应用理论艺术学，可包含艺术管理、艺术教育、艺术遗产、艺术传播、艺术与文化创意等应用型理论学科方向，它们的共同点在于面向特定的艺术行业实践。”这一划分与经济学学科中理论经济学与应用经济学系列之间的划分相类似。艺术学理论内部的这种细分是学科发展的重要成果。
除了专业委员会的活动外，一些院校还举办了连续性的学科发展研讨会和学者论坛。全国艺术史学科发展研讨会从2018年开始举办，至今已成功开办3届（每年一届），论坛由南京艺术学院主办，南京艺术学院研究院承办，汇集北京大学艺术学院、清华大学美术学院史论系、南京大学艺术学院、东南大学艺术学院、中央美术学院人文学院、中国美术学院人文艺术学院、中国艺术研究院研究生院、中国传媒大学艺术研究院、四川大学艺术学院、浙江大学艺术学系、东北大学艺术学院、北京电影学院电影学系、北京舞蹈学院舞蹈学系、上海音乐学院音乐学系、上海戏剧学院创意学院、上海美术学院美术史论系、广州美术学院艺术与人文学院、杭州师范大学艺术教育研究院、山东工艺美术学院人文学院、中国艺术研究院《艺术学研究》《艺术评论》编辑部、广西艺术学院《艺术探索》编辑部等国内重要高校及科研院所的有关艺术史学科研究专家。3届论坛分别就边界与跨界；范式与外延；互关东西，构学术“巴别塔”为主题展开讨论。这些论坛和学术研讨会分别关注了艺术史与艺术史学理论及方法论建构、学科建设与发展等问题。通过研讨会的举办，学术界对当前我国艺术史学科发展与史学研究的热点问题形成初步共识，为进一步明晰艺术史的书写，探索艺术史学科研究的多元视角，促进艺术史学科评价体系日益完善，推动艺术学理论学科健康发展贡献了重要的力量。
全国艺术学青年学者论坛，自2011年至今已成功举办5届（每两年一届）。主办方倡议创办青年学者论坛的初衷，是给艺术学界青年学者施展学术能力和交流的机会，同时，搭建为青年人成长的学科交流平台。在已举办的5届论坛过程中，艺术学理论学科发展经历了很多变化，论坛组委会对于论坛来稿的评审始终保持有默契和共识，对论文的学术要求较高。参与论坛的青年学者总人数已达三千人次，许多青年学者如今已成为教育部青年长江学者、教授、博导，主编和学科带头人。艺术学理论作为一级学科的设立，在论坛讨论的不断推进下，在中青年学者中已经逐渐产生和拥有了学科认知的自觉性，所从事的科研工作已开始承载自己的学科使命，发挥着重要的推动作用。
更多的学校创办了艺术学理论刊物。北京大学艺术学院主办的《北大艺术评论》辑刊由商务印书馆出版，2016年创刊，目前出版共计4卷，辑刊重视理论创新和交叉研究，主要栏目有：美学与艺术理论、艺术史、艺术批评研究等。
南京大学于2018年创办了《艺术理论与艺术史学刊》，由中国社会科学出版社出版，每年两辑，已出6辑。学刊聚焦于艺术理论、艺术史和艺术批评中的前沿问题，一方面重点刊发国内学界具有自觉本土问题意识的优秀研究成果，另一方面有针对性地推介国外学界具有前瞻性和启示性的重要理论文献。
山东教育出版社于2019年出版了“中国艺术学研究书系”（第1辑），包括陈池瑜的《中国艺术学论纲》，董占军的《中国艺术文献学》，李倍雷、赫云的《中国当代艺术：图像 ·观念·风格》，杨晓辉的《明末清初艺术观念》等。
2.“初成林”和“大气象”
王一川的论文《十年树木初成林，尚待开放大气象——艺术学理论学科设立以来的回顾和展望》（《艺术百家》，2020年第4期）的标题既表明了艺术学理论学科建设所取得的成绩，又看到了学科发展的不足，寄希望于未来的发展。这是对艺术学理论学科发展审慎乐观的和客观理性的评估，符合艺术学理论发展的实际情况。
艺术学升格为一级学科艺术学理论后，相关学术论文像井喷一样涌现出来。《艺术百家》杂志连续发表了艺术学升格升门以来艺术学研究的综述文章和艺术学理论学科研究的发展报告，其他刊物也发表了中国艺术学理论研究概览的文章。这段时期的主要论文有：仲呈祥的《当前中国艺术学学科建设发展中的几个问题》（《艺术百家》，2012年第1期），黄惇的《从不自觉走向自觉的艺术学理论研究——关于艺术学理论学科研究对象及研究方法的几点思考》（《艺术百家》，2013年第2期），周星等人的《审美信仰与理论思辨：新文科建设背景下的艺术学理论学科建设思考》（《艺术百家》，2020年第4期），姜耕玉的《艺术学理论根于艺术原创性研究》（《艺术百家》，2013年第3期），周宪的《艺术学理论：从过往十年看未来》（《艺术百家》，2020年第4期），王廷信的《艺术学理论学科的定位、存在问题和应对方法》（《艺术教育》，2020年第1期），杜卫的《论艺术学理论学科与文学、美学学科的关系》（《文艺研究》，2020年第11期），夏燕靖的《重新认识艺术学理论学科十年发展的现实路径》（《艺术百家》，2020年第4期），田川流的《论艺术学理论与门类艺术学的分界与跨界》（《艺术百家》，2020年第2期），张伟的《国家创新体系与艺术理论创新》（《艺术百家》，2011年第2期，宋伟的《现代本体论视域中的艺术本体论问题》（《文艺研究》，2012年第7期），梁玖的《准确认识“艺术学理论”学科的五个体系》（《艺术百家》，2018年第1期），贾涛的《从诗意栖居到艺术生活——艺术学理论一级学科发展取向》（《艺术百家》，2011年第6期），楚小庆的《艺术学理论创新的文化意义》（《福建论坛》，2013年第6期），金雅的《关于艺术学理论学科属性和价值纬度的思考》（《艺术百家》，2011年第6期），赵崇华的《艺术史语境下的人物研究——以王光祈研究为例》（《中国国家博物馆馆刊》，2017年第6期），陈宗花的《改革开放40年中国艺术学学科发展总论》（《河南大学学报（社会科学版）》，2019年第2期），李洋的《艺术史的三种可能——对艺术学理论学科的一种思考》（《文艺研究》，2020年第11期）等。
上面列举的论文难免挂一漏万，此外，在艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术管理和文化产业方面还出版了大量著作。用“初成林”来形容艺术学理论领域学术研究的勃勃生机恰如其分。但是，与相邻的中国语言文学学科相比，还有很大差距，还有很多领域尚待开发，以成蔚为大观。艺术学理论发展面临的重要任务有：
第一，进一步确定艺术学理论和门类艺术学的关系。
艺术学确立期最令人纠结的艺术学（艺术学理论）和门类艺术学的关系问题，在新的时期又以新的形式表现出来，以至有人认为艺术学理论和“门类艺术学之间的关系，几乎是艺术学理论定性中遇到的最令人头疼的问题。”这个问题在学科评估中尖锐地表现出来：“艺术学理论学科内部似乎存在着两种截然对立的观点: 一种认为只有艺术论史评成果才能被称为艺术学理论学科的成果，而门类艺术论史评的则不能算。这种意见在教育部第四次一级学科评估的学位授权点互评过程中表现得特别突出。另一种意见则相反地认为只有门类艺术论史评成果才是学科正道，而艺术论史评的则不仅不算正道， 而且还不可靠。”
造成这种状况的原因在于，原来对艺术学理论的理解在实施中遇到新问题。按照原来的理解，必须对整体艺术、至少对两门艺术进行综合研究，才算得上艺术学理论研究。现实情况是，我国很多艺术学理论学科点设在专业性艺术学院里，艺术学理论学科的老师原来就是某种门类艺术学学科的老师。例如，音乐学院艺术学理论的老师，原来就是音乐学的老师。如果让他再学习一门艺术，比如美术，或者设计，然后对两门艺术进行比较研究，这几乎是不可能的事情。对于综合性艺术学院或者普通高校的艺术学院来说，也是如此。如果艺术学理论的老师原来是学习某种艺术的，让他再学习一门艺术，才能进行艺术学理论研究，也是很困难的。艺术学理论的研究生，绝大多数都是学习某种艺术出身，如美术学，设计学，音乐学、戏剧学，影视学等，如果在短短的读研阶段，让他再学习一门艺术，才能进行艺术学理论研究，同样是无法实现的。艺术学理论学科内某种艺术专业出身的老师，什么样的研究成果才是艺术学理论成果呢？艺术学理论学科内某种艺术专业出身的研究生，什么样的毕业论文才能算做是艺术学理论论文呢？它同门类艺术学论文的区别在什么地方呢？这些问题经常困扰着各个艺术学理论学科点，极大地妨碍了学科发展。很多人希望寻找能够得到普遍认可的、有学理依据的、易于操作的学科定位标准。
中外学者都把亚里士多德的《诗学》既称为美学著作，又称为艺术学著作。实际上，《诗学》的书名并不是艺术学理论的，并且它的书名和内容也不吻合，它主要研究悲剧。它应该是戏剧学著作，为什么我们把它视为艺术学理论著作呢？虽然《诗学》主要研究的是悲剧，但是它通过悲剧研究了普适性的艺术理论问题。所谓普适性的艺术理论问题，就是其他艺术门类也会研究的问题。《诗学》开宗明义地指出：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”亚里士多德在这里研究的是艺术和现实的关系问题，这是其他艺术门类也会研究的问题。达·芬奇认为最值得称赞的绘画是最逼肖于被模仿对象的绘画，他号召画家不要试图纠正自然，而要遵循自然，在这方面他提出著名的镜子说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”如果亚里士多德通过悲剧提出艺术模仿说，那么，达·芬奇则通过绘画提出艺术模仿说，他们研究的都是艺术学理论问题。
《诗学》也有研究专属性艺术理论问题的内容。所谓专属性艺术理论，就是本门类艺术学感兴趣，而其他门类艺术学不大关注的那些艺术理论。例如，《诗学》在定义悲剧的特征时，指出要“具有悦耳之音的语言”，即具有节奏和音调（亦即歌曲）的语言；这些语言“分别在剧的各部分使用”，即某些部分单用韵文，某些部分则用歌曲。这些专属性艺术理论的内容在《诗学》中占的篇幅很小。
亚里士多德的《诗学》表明，无论是研究多种艺术，还是研究一种艺术，只要重点研究了普适性的艺术理论问题，就是艺术学理论研究。在西方艺术理论史上，也有一些著作从哲学的高度对多种艺术进行了综合性的研究，或对一种艺术进行了具有普适性的艺术理论研究，这些著作当然是艺术学理论著作。这方面的例证有谢林的《艺术哲学》和丹纳的《艺术哲学》。
有的研究者举了唐人张彦远的中国首部画史著作——《历代名画记》为例，在这部著作中，张彦远谈到：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”这便是将“六籍”之“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”的功能延伸到绘画领域，从而使绘画具备了与“六籍”等同的地位。而“六籍”之《诗》《书》《易》《礼》《春秋》《乐》包含诗歌、哲学、历史、音乐等门类。张彦远正是借助“六籍”之功讨论绘画之功的。所以，张彦远在这里的研究也是艺术学理论研究。对于艺术学理论研究生的论文选题，“针对只涉及一个艺术门类的学位论文选题，我们就当要求研究生从这个艺术门类出发思考艺术的普遍性问题，所得出的结论不能只适应于这个艺术门类自身。例如，研究中国先秦时期的礼乐问题，音乐学界已经渗透很深。如果不能自觉地思考中国先秦时期所讨论的‘乐’的问题对于其他艺术门类的适用性，就会使论文停留于音乐学学科。”
为了确定艺术学理论的学科地位，有的学者认为应该强调某种居间性。“艺术学理论的学科居间性，从艺术研究内部来看，既有一个与上位学科———美学的复杂关系，又有一个与下位学科———各门艺术理论的交错关系，还有一个与其侧位的文艺学( 文学理论) 的相容关系。这种居间性决定了艺术学理论的位置，也揭示了它与美学和各门艺术理论的交互渗透的知识学上的开放结构。”“居间性决定了艺术学理论与相关学科处在一种复杂的交互关系中。我们应以一种开放性的态度去对待居间性，既把居间性当做艺术学理论的一个特色，又充分利用这一特色去吸纳来自其他相关学科的有效资源，从而形成艺术学理论与其上、侧、下位各门学科的良性互动关系，进而推进艺术学理论学科的知识建构和学科自立。”
第二，加强艺术学理论的知识生产。
如果说学科建设包括知识生产和学科建制两个方面，那么对于艺术学理论学科来说，学科建制可以说是红红火火，但是相比之下，知识生产方面却要显得逊色。在知识生产方面，学术成果很多，但是，标志性成果较少。所谓标志性成果，指学术水平高、社会影响大、印刷次数多的成果。1963年游国恩等人主编的4卷本《中国文学史》出版，极一时之盛，多次重印，印数近200万册，被高校教学广泛采用，造福几代学子，产生了巨大影响。游国恩践履了他的写作标准：“要搞寿世之作，不要写酬世之文。”这样的成果就是标志性成果。
艺术学科体量很大，每年全国本科生招生占据考生15% 左右的规模，而录取的本科生仅占年度录取学生的 1 /10 左右。艺术专业的学生入学后，一般都要学习艺术概论课程，所以，艺术概论教材会对学生产生重要影响。我国艺术概论教材很多，但是，与文学概论相比，有些艺术概论的编写缺乏章法，在核心观念、逻辑起点、体系结构等方面差异过大。
相比中国文学的史、论、评研究，中国艺术学理论的史、论、评研究大大落后了。从发展愿景看，艺术学理论的学科建设应该以中国文学为师。各种门类的艺术史，如中国美术史、中国音乐史、中国戏曲史、中国电影史等已经有了大量研究成果。但是，整体的中国艺术史研究还很薄弱，如果说中国文学史研究已经掘地三尺，那么，中国艺术史研究还有大片未开垦的处女地。“作为一门理论型为主的学科，艺术学理论需要在学科核心领域即艺术理论、艺术史和艺术批评等方面率先实现重要突破，取得重大成果。而由此标尺看，目前的发展现状远远不及此项要求。特别是其中的艺术史，毕竟还是整个学科发展中的一个瓶颈性问题。这里说的艺术史与一般意义上的美术史、音乐史、戏剧史、电影史等艺术门类史不同，而是指跨越各个艺术门类史界限的各艺术门类史之间普遍规律的研究。这种跨媒介艺术史、跨门类艺术史和艺术史学等研究领域，至今的成果极为有限。要真正赢得学界的公认，不仅需要加大力度重视、投入、积累，而且至少还需要走一段长路。”
很多研究者都看到艺术学理论知识生产的不足，有人指出：“这十年在基础理论研究方面虽取得了不少瞩目的成果，但总体上还是不尽如人意。这主要表现在三个方面的明显不足: 基础理论研究相对滞后；学科资源积累相对薄弱；学术影响力相对较小。未来这门学科要在众多学科的百舸争流中赢得令人尊重的一席之地，一个关节点乃是基础理论研究方面的深化和突破。”还有人指出：“现在的学科建设需要重视基础理论研究这部分，一定要健全扎实。目前实际存在的问题较多，比如，史论评的研究还大多停留在面上，看似面面俱到，但深入程度远远不够。”
有些研究者还强调，作为艺术学理论知识生产的一部分，要重视学术史研究和文献资料建设。凡是成熟的学科，都有丰富的学术史研究成果，这些都成为了该学科理论研究的有力支撑。另外，各种门类艺术学，如美术学、音乐学等，都有系统的文献资料建设积累，艺术学理论还缺乏这方面的建设。
“不断推进学科体系、学术体系、话语体系建设和创新，努力构建一个全方位、全领域、全要素的哲学社会科学体系。” 习近平的这段话应该成为艺术学理论学科体系建构的重要指针。
第三，积极创造条件，获得学界的进一步认可。
有的研究者指出，艺术学理论学科的“国内承认度尚有欠缺”，在今天这个学科制度的全球化或现代性程度越来越高的世界上，假如关起门来仅仅满足于学科内部成员的认同，是远远不够的。当你做得很好而外界不予承认或承认度很低时，那肯定是过不去的，也是难以承受的。所以，必须自觉地行动起来为获得学科承认而奋斗。”“同艺术学学科门类下的音乐学、美术学、电影学、戏剧学等艺术门类学科相比，以及同文学、历史学和哲学等更加成熟的人文学科相比，艺术学理论学科的学科成就还显单薄，学科成熟度更是远远不足，需要更长时间地持续开拓和积累。要想在学科对话中争取更多的‘话语权’，必须倚靠自身的持续不懈的努力。”艺术学理论要获得学界的进一步认可，除了我们上面谈到的确定艺术学理论与门类艺术学、美学、文艺学的关系，以及加强艺术学理论的知识生产，在艺术的史、论、评方面产生一批标志性成果之外，还需要在学科对话中争取更多的话语权。
在学科对话中争取更多的话语权，其途径之一是在美学、文艺学的热点问题讨论中，艺术学理论研究者不能置之度外，不能缺席和失语。实际上，美学和文艺学的很多热点问题，恰恰首先是与艺术、而不是与文学有关。例如，日常生活审美化问题的主要内容是“生活转换成艺术，艺术转换成生活”。关于消费社会中物的符号意义的讨论，更多地涉及的是艺术，而不是文学。改革开放以后，文艺学界热烈地讨论了“审美意识形态”的命题。据童庆炳的课题组调研，改革开放以后出版的大部分文学概论教材都把审美意识形态作为核心范畴和逻辑起点。可是，在1956年国外美学家提出这个命题时，是针对当时整个艺术而言的，并不是首先针对文学而言的。原话是这样说的：“艺术这一社会意识形态的特点问题，是马克思列宁主义美学的中心问题之一。”“艺术的艺术性、它的审美性质，是艺术的极其重要的特点”。由此形成了艺术本质审美意识形态论的命题。所以，在与艺术的关系十分密切的热点问题讨论中，艺术学理论研究者必须发出自己的声音。
我们相信，经过艺术学理论领域全体研究者艰苦的、长期的努力后，艺术学理论学科建设的大气象必将得到呈现。
（为适应微信阅读，略去文下注， 原文载于《艺术百家》2021年第2期。）
文稿来源 《艺术百家》
编 辑 李 想
初 审 楚小庆
复 审 古 强
终 审 张 超
《艺术百家》接收稿件唯一投稿邮箱为 yishubaijia@126.com。本刊未授权任何机构和个人征收稿件。
本刊不收取任何费用，包括版面费、审稿费等，凡有收取任何费用要求的均为虚假信息，请提高警惕，谨防受骗。
扫码二维码
获取更多精彩
《艺术百家》