以北京为起点，向东画一只 300 公里的巨大漏斗，漏斗末端所指的北戴河，似乎有着稀释政治生活的历史传统：从秦始皇一行浩浩汤汤祭海求仙，到魏武帝曹操、唐太宗李世民面朝大海留下的壮丽诗篇，再到作为国家领导人的疗养胜地 —— 关于阿那亚社区的描述，从某种侧面足以折射一部分「一线城市」居民的生活状态及情感诉求。
漫步在海边社区的街道，恍惚如步入某片场。经过沿街的一家家商铺，拐入电影院后侧，阿那亚艺术中心如同穿戴盔甲的巨石，以一种亲人的体量灵巧地现身。艺术中心由如恩设计研究室（Neri & Hu）设计，建筑立面覆满定制的楔形方砖，保护着内部的「核心」—— 一只浅白色的巨大「漏斗」。「漏斗」是建筑内的圆形阶梯剧场，日常作为演出活动和公众集会的空间，如遇雨水天气，「漏斗」底部充水，形成一幅室内的自然水景。
以下沉剧场作为展览的起点，一件缓慢自旋的巨型动态雕塑直插漏斗形天井，向下探出长而尖的一角，倾泻的光线将它照得雪亮。靠近剧场中央，循着尖利的棱角向上望去，雕塑向四周渐次张开，盘踞在空中。这一形似切纸风铃的雕塑 ——《风铃（菱形）》重达 1.8 吨，经特殊切割的铝合金面板由顶部的机械装置带动旋转，搅动着射入「漏斗」内的光线，产生奇异轻盈的美感。沿环绕「漏斗」的螺旋步道一路上行，由来梦馨（Sherry Lai）策划的艺术家 Anselm Reyle 个展「当我们谈论永恒时」构建的一幕幕图景即将在眼前展开。
《风铃（菱形）》，2020，铝合金、马达悬挂装置，直径：918 厘米。
来梦馨说，她是在担任 SPURS 画廊（前身为 Universal Studios - Beijing 与博而励画廊）的运营总监时结识了 Reyle。同年夏天，她带团队一行前往德国团建，拜访了艺术家工作室，当即被「Reyle 宇宙」深深震撼。2020 年疫情期间，SPURS 画廊更名，来梦馨与她的合伙人贾伟发起以「Clean」为题的创作征集，在短时间内集结了近 50 位艺术家，迅速实现了一场同名展览。在此期间，阿那亚艺术中心馆长王天也邀请来梦馨筹办一场美术馆展览。「置身拥有圆形天井和高挑高展厅的阿那亚艺术中心，Anselm 充满视觉强度的作品便倏尔浮现眼帘。我期待能在这样一个充满可能性的建筑中，帮助艺术家实现他从未向中国观众展现的面貌，展览的契机便由此开启。」来梦馨描述道。
在展览的初始地，人们无法纵览雕塑的全貌，但它的存在如同为艺术中心装载了一颗机械心脏，深入阿那亚社区腹地。无论接下来观者将在每间「器室」看到什么，看到《风铃》在半空的旋转，都不免在心中升起一座时钟：指针无声地划过钟面、风铃雕塑无休止地绕转 —— 时间的面容悄然现身，它具有了面孔 —— 哪怕一切只是在想象中。根据狭义相对论，当速度逼近光速时，我们将无限逼近静止、抵达永恒。在第一间展厅内（Gallery 2），《风铃（正方）》这件小型动态雕塑悬挂在天花板，观者能同时从底部和相连通的二层观看。室内昭示的「全局」与在室外瞥见的「局部」形成超脱的呼应，通过策展人对作品的布局，铺设出宏观与微观的对仗。当意识重返自身，发觉四下静谧无声，只剩唾液被吞咽的声音，在体内发出轰然回响。
《风铃（正方）》，2017，铝合金、马达悬挂装置，168 × 168 厘米。
在接下来的几间展厅内，绘画、雕塑与经改造的生活物品（如废弃的花瓶和灯具等）并置。无论是用霓虹色彩美化的老旧《车轮》，还是使用铬漆喷绘后放置在玻璃盒中的《干草垛》，马车车轮、干草车、铁蹄和草垛等象征着农业时代的日常物品经过再包装，获得了崭新的生命，散发出超越其历史印记的后工业光泽。
艺术家标志性的锡箔纸作品同样来自日常的启示。几年前，Reyle 在柏林一家商店门口看到锡箔装饰的橱窗，这一景象回应了他一直以来试图在艺术中探讨的基本问题 —— 建立平庸美学、高贵艺术与廉价消费品材料之间的关联，挑战「美」与「媚俗」的边界。Reyle 将装饰材料裹覆在画布上，「伪装」成传统意义上的绘画，以身体的直觉势向，构建画面复杂的轮廓。在这里，艺术家创作时的肢体行动创造了凝视的焦点。展览现场的霓虹灯装置制造了一幅可进入的空间幻景 —— 由光线描绘的立体非形式主义艺术（Informal Art）。在一次对霓虹制造商的造访中，Reyle 注意到车间随处散落的发光霓虹灯管，他把灯管搭挂在空间四处，从而让废弃物转为抽象的悬浮光景。近年来，Reyle 开始将灯管置于铝箔纸作品，彩色霓虹灯与反光材料的相互作用使作品表面愈加诱人，同时赋予了材质视觉上坚不可摧的硬度。诸如《无题》（Untitled）系列的褶皱锡箔有如无数反光镜，在成倍地增强光线色彩的同时，产生近乎不真实的畸变，抵达画面与现代都市霓虹景观的关联与遥想。
《霓虹灯装置》，2020，霓虹灯管、电线、铁链、尺寸可变。Reyle 大量使用了来自社会发展进程中被新技术取代的旧工具，在这个充斥着各式各样新、旧物件的展览中，完成了一次关于人类与物质世界的庞大叙事 —— 人类文明在近百年来，何尝不是一直试图在技术想象与历史想象之间维持脆弱的平衡？Reyle 出生于 1970 年，作为成长于战后的一代，他重新拿出这些象征着「没落时代」的器具并赋予它们引人注目的外观的行为动机，一如他写在展厅墙上的话：「我真正感兴趣的是现代性的终结之后」；而绝大多数「曾经或正在又或者多次往返北京」的国内观众，如何才能更具主人意识地、非历史旁观者姿态地，看待一个具有主流西方文化背景的艺术家对于现代性危机的反思？或者说，在前提不变的情况下，我们如何面对自己对某些舶来文化的「无感」？如果我们的文化土壤无法承载仍处于转型社会的公民的情感，那些被现实压抑的情感又该在何处表达和转化？必须承认的是，尽管生活方式能够被引进，根植于我们心灵的情感却是自发和代代相传的。「当代中国人的困境在于，我们不是任何传统之内的人，传统早已被摧毁了。」经济学家汪丁丁说，「现代与传统的冲突同时就是生活方式与情感方式的冲突。」
视线离开阿那亚艺术中心，向它的四周移动：几乎每周都在更新的活动、演出，被海风吹拂的酒吧、Live House、书店、设计品商店，沿着海岸线继续向南深耕的新楼盘 ...... 这里不乏领着孩子牵着宠物在社区散步的家庭，也有挎着相机的成群年轻人 ...... 众人汇聚在此，或许有一个共同的目标，即短暂地忘却他们身后的生活，投入一个至少人人都试图投入的精神共同体，寻求 2012 年中秋国庆双节前期，中央电视台推出的《走基层 · 百姓心声》特别调查节目提出的那个萦绕在许多人心中问题 —— 「你幸福吗？」—— 的答案。从我往返于北京和阿那亚社区的经验看来，曾经抵达过「那里」的人，和听说过「那里」的人，都在体验向外求索的过程，通过物质世界对内的投射，完成一次可能的心灵蜕变。与此同时，或许有另外一种方案，这种方案存在于我们的集体潜意识，即考察我们的日常生活、由内而外地探寻。
《无题（78991）》，2018，混合媒介、亚克力玻璃，140 × 121 × 24 厘米。
心理学家荣格在他晚年的书著《未发现的自我》（The UndiscoveredSelf: Present and Future）中如此写道：「历史上的重大事件，从根本上来说并不十分重要。根据最终的分析，本质的东西是个人的生命。它单独创造了历史，它在此单独地使伟大的变革第一次发生。全世界的整个未来和全部历史，像隐藏积聚在个人身上的巨大源泉一样猛烈地喷发出来。在我们最富隐私的、最富主观性的一生中，我们不仅是时代的被动目击者和受难者，也是时代的创造者。我们创造了自己的时代。」荣格毕生谆谆教导后人，尽力探索内在世界，从而最大限度地将集体无意识纳入自我意识和本我的观照之中。如此养成的我，称为「大我」，足以包容天下，超越人与人之间以身相隔的关系。
在广义相对论中，物体质量越大，时空越弯曲，时间也就越慢。让我们一同想象，当物体的质量极大，大到引力场接近无限，此时的时间和空间都被无限拉长 ——时间趋于无限慢，甚至光都无法从引力场逃逸，时间也就不存在了；同样地，想象我们的心灵无限拓展，直到能像 Jiddu Krishnamurti 所说的一样：「独自面对这个混乱、支离破碎、充满了对抗、痛苦和荒谬的世界」，这时候我们或许能够超越有限的维度，抵达某种意识与信念的永恒态。此时此刻，动态《风铃》雕塑正在阿那亚艺术中心的内部旋转，奇妙的是，谁也无法将其尽收眼底。我们只能通过开凿的门窗把握局部和片段，再于想象中、从各个角度观察它在空中缓缓舞动的模样。站在圆形阶梯剧场中央，由底部向上眺望 —— 受「漏斗」的视域限制，我们依然无法完整地观测那颗「机械心脏」；当我们开始想象，想象心灵与之同步，体验不曾息止的节律时，我们由此获得超然的视野，在内外之间观得自在。