假日线上特辑 | 主题乐园的隐喻：玩，只是玩，多么天经地义

喜欢那张叫做《白日梦》（The Day Dream）的作品，来自才华横溢的画家、诗人 Dante Gabriel Rossetti。他画中这位永恒的女主角 Jane Morris 身量雄强、骨骼分明，下嘴唇丰满充沛，带着雌雄一体的耀眼魅力。她的手指骨节宽长，攀住树枝、擒住花朵，双脚摩挲，华美的绿袍与树林融成一块「坚硬」的锦缎。她是具体的、蓬勃的存在 —— 她在那里，双眼将目视之物牢牢地攀住，身体几乎如绿色的瓷器一般坚实。在这明晃晃的「白日梦」里，Rossetti 在 Morris 身上投射的不仅仅是自己的欲念，更是对亡妻的爱恋。他将当年埋在妻子坟墓里的诗稿掘出，重新发表，那便是著名的十四行诗《The House of Life》。其中一段《Nuptial Sleep》描述了一对恋人性爱后陷入漫长的沉睡 —— 肉欲之词与白日梦的幻象交相辉映，谁能分辨何为虚妄，何为真实？

人人都说忧郁浪漫的 Rossetti 内心被怀恋和惆怅填满，只好在白日梦中将深情永固，仿佛一旦被标注为 Daydream，一张画便获得了合理合法天真幼稚的许可证。岂知人的感情和欲望、人情绪的扩张和收缩、人的求不得和贪不到如波涛翻滚，本身就与现实世界格格不入，是现实的超脱，也是世俗的违逆。与其说艺术家沉浸在白日梦中自斟自饮，不如说白日梦正是诗性的本质，它并非怯懦的逃避，而是勇敢的忤逆 —— 大声歌颂白日梦的敞亮与光明，而不像成年人那样羞于表现自己的幻想。

Dante Gabriel Rossetti，《白日梦》，1880 年。

弗洛伊德曾在自己的论文中写道：「作家的工作和孩子游戏时的行为是一样的。」游戏与白日梦平行建构，说不清游戏是白日梦的内在，抑或白日梦是游戏的外表 —— 在游戏中，一切都如此逍遥自在，一切都可以顺滑地逃脱管束、逃脱制裁、逃脱审判、逃脱一切戒备森严的现代社会所禁止的顽劣与张狂；也只有在游戏中，逃脱成为一种美学，而不是一项罪名。在这个意义上，「作品」便是对白日梦的「彻底完成」。而诗人 —— 诗性 —— 恰恰唤醒了读者最深刻的精神冲动。那些无处可去的碎屑，那些童年时期被禁止的欲望，那些被坚实的社会陈规大声否定的叛逆：在这里，欲望无罪。

游戏、诗性与我们哀哀无告的白日梦，突然之间使那界限松动 —— 我们冲入梦境，在梦境中，意识流动。正如达 · 芬奇也会为宴会制作小玩具、小物什，这个伟大的人物不只是艺术史中钻出来的无聊白须老人，他是标准的文艺复兴人。他不只喜欢花几年时间折腾同一件艺术品，一遍一遍描摹那些没完没了的轮廓、毛发和肌理 —— 实际上，说到底，「文艺复兴人」就是一种原原本本、纯纯正正的野生动物，他们生机勃勃地将科学、艺术与游戏结合在一起，这种结合发乎天性，无比尊重那惊涛骇浪的孩童本色。

玩，只是玩，以获快乐，多么天经地义。

便是主题，是主题中的主题。人们被告知，长大后就不应再玩游戏，但游戏所拓宽的认知边界对科学史和艺术史而言无比重要。俏皮游戏和恶作剧给天才提供了不可复制的经历，并为后来人留下了难以寻觅的线索。归根结底，游戏是无害的，这些自娱自乐的把玩并非雄才大略，也不潜藏什么使命，「在无害的表面和聪明的伪装下，他的寓言和谜语表现出同样的幽默乐趣。」艺术也好、游戏也罢，白日梦所豢养的动机纯然可爱，不过是「满足欲望」，不过都致力于某种原始的幸福。

自从 1947 年加入国际现代建筑协会，荷兰建筑师 Aldo van Eyck 就对已经形成滥觞的功能主义持消极态度。普遍的理性带来普遍的割裂，普遍的理性也带来普遍的痛苦，Eyck 偏偏要在那些被忽视的场所自在游戏。在严谨的城市规划和数学公式般精确的建筑设计之间，这些散漫的场所犹如鸡肋，都是一些用不着、挨不上的琐碎空间，譬如楼宇间的通道，高架路下方的遮蔽处，或是深深浅浅、形状不规则的散点地块，边界对于它们来说不但是不确定的，甚至是没有必要的。鉴于这类平淡的「城市空隙」常常被定义为「难以使用的」，它们便成为被首先遗弃的当代沙漠。

Aldo van Eyc 为战后的阿姆斯特丹设计的公共游乐场。

在现代世界中，无价值的事物往往被丢弃得毫无负担，没有潜力和特质的碎片空间只剩下位置和关系，而 Eyck 却在 20 世纪中叶将数百处诸如此类的尴尬空间转变成有意义的场所。他在临时或弃用的空地上造起游乐场，向全体市民公平开放，这些看似简单甚至简陋的游乐场凭借几乎不起眼的微型干预措施，从无人问津的闲置空地变成嬉戏和玩耍的飞地，从图存形式的三维世界跳跃为自发的聚集区，获得了自己的节奏、自己的呼吸 —— 几乎令人以为它们是天然存在的。

Eyck 显然是另一种关系美学的实践者，他从紧张的城市关系中看到了一种潜力，这与其说只是一种「多余空间」的平价解决方式，不如说是空间—时间的逆转策略。在家庭的私人领域与城市的公共领域之间，白日梦开始常驻，日常与超日常的界限松弛了。Eyck 在这个项目中不再使用传统的「游乐公园」（荷兰语 speeltuin）一词，因为它直接指向一种社会分野的产物，指向那些有身份的小孩子才拥有的「后花园」。Eyck 把他创造的这种新类型唤作「游乐场」（荷兰语 speelplaats），这两个词不但在语言学上有很大区别，还意味着阶级流动的空间可能。

战后的阿姆斯特丹俨然成为不折不扣的街区游乐天堂。这些散状的点令人想起艺术家 Joseph Beuys 的作品《7000 棵橡树，城市造林替代城市管理》（7000 Eichen, Stadt-verwaldung statt Stadt-verwaltung），树木的种子在城市中蔓延，起初只是一棵，到最后则攀结成网。「不可能的幻想」居然变成了事实，可事实并不是一切行动的初衷，而正是理念 —— 一种极致的梦境 —— 在物质层面的部分实现。

Joseph Beuys ，《7000 棵橡树，城市造林替代城市管理》创作现场 。

这种最初的尝试开始仅仅以游戏和玩乐为主题。可是，当游乐场融入城市，当城市成为游乐场 —— City as Playground —— 的理念落地生根，更精确的场所诞生了。沙坑、滚柱、垫脚石、滑道和半球形的丛林体育馆成为后来主题乐园（Theme Park）的根须，而林林总总的主题乐园，蔓生于大地，多元性、异质性的连接构成了孩童与成人世界之间的纵贯线。城市终于变得不再那样冰冷，不再那样触目惊心，城市终究成为可供晌午一憩的大世界。这些白日梦的开放场地为公共空间定义了一种新的平等主义，一种对特权保持距离的优雅方式。它允许每一个人，在每一个主题中，在所有的主题下，都有权力做一个孩子。