中国剧场观察实录｜地下的孩子，地下的「花果山」
花果山是深圳地铁 12 号线途径的一站，位于南山区招商街道工业六路和南海大道交叉口北侧，于 2022 年 11 月 28 日开通。它也是一部在深圳城中村牛始埔诞生的、连续排演长达 5 年的流动儿童戏剧的名字：《地下花果山 | 表演时刻》。
8 月 18 日晚 7 点半，在上海刘海粟美术馆的一个报告厅，演出开始。一个初中生模样的男孩坐在地上，表情肃穆，表演一段吉他独奏。一男一女两位成年演员在吉他声中甩起一根长绳。小演员们随后出现：大约有十五六个孩子，男孩女孩各半，年龄不一；小的也许才 10 岁出头，大的已经上高中。
孩子们高高低低排好队，准备跃过那根长绳。他们一边跳绳，一边独白，内容关于学校和家庭生活。
排练间隙，孩子在演出场地玩耍，摄影：马修
「我们都是从乡下过来的，像一条射线，这里就是我们的交汇点。」一个男孩说。
「三年级的时候，我开始一个人做饭照顾自己，爸妈也不会担心我吃饭的问题，但我还是想吃爸妈做的饭。」一个女孩说。
一个叫阿亮的男孩引发了观众的共鸣：「我有一个好搭档、好姐妹，去年她跟我一起参加了深圳中考。她考了快 500 分，但是没有被录取。她很伤心，哭了很久。最后，她只能回到老家，一个人读书。我也很难过。」
随后他背过身去，仿佛积蓄力量般停顿了一下，迅速转过身来，两只手在额前交叉成 X 状，又倏然放下，双眼逼视观众，大声吼出电子游戏《Fate/Stay Night》的女主角之一 Altria Pendragon 的口号：「Excalibur！嗐！」—— 也许只有在化身超级英雄时，他才觉得有能力保护自己和身边的朋友。
这一幕令我想起儿时作为「流动儿童」的经历。2001 年的暑假，我 6 岁，随父母从家乡洛阳来上海生活。我最初就读的是盘古路小学，但才上了 3 天学，上海的亲戚就找到父母说，这个学校是所「菜小」，孩子的家长都是附近的菜贩和打工者，让我赶紧转学。亲戚带着父母多方托关系，我才入读一所公立小学。
后来我就读的五四制初中就在「菜小」隔壁，班上有许多和我一样的外地学生。有个河南男孩叫高东辉，瘦高个子，笑容爽朗，篮球打得很好。他的爸爸是生煎师傅，铺面就在学校附近的菜场里。放学后，我常去买一两生煎，他也会叮嘱他爸爸：「这是我兄弟，多给两个」。4 年下来，我不知蹭了多少顿生煎。
高东辉上完初三，回河南老家又重读了一年。我因为有居住证，得以幸运地留在上海参加中考。后来我读大学时加上了他的 QQ，得知他高中去了一所军事化管理的寄宿制中学，几乎没有什么时间再打篮球了。
后来我们没再联络。
这一切本不该是这样。为什么仅仅因为「户口、居住证、积分」，我们就要被迫分离？就要共同经历一个被这些离别割得破破烂烂的青春期？
后来我从丁当口中得知，演出开始时那个弹吉他的男生叫阿豪，也是在绿色蔷薇成长起来的第一批孩子。「小时候他说想当个老师，但现在我觉得孩子们也不太相信什么梦想了，（他们）觉得能学一个技术，未来有一个好工作就可以，因为连在深圳上高中，都已经是件非常困难的事情」。丁当在演出后说道。
这我想起数周前，在上海一个流动儿童夏令营做志愿者的经历。在自我介绍环节，有一个问题是让大家说出自己的梦想。那些稍微大些的孩子有好几个半敷衍、半开玩笑地说：「我没什么想法，将来就想打螺丝」，反而是年龄比较小的孩子才会说，想当医生、教师、宇航员。
孩子们在面对越来越高的升学线。摄影：苏
阿豪一家来自四川。他的爸爸在工地上班，一家人一个月才能见到一次，照顾他的主要是妈妈。可他的妈妈一天要打 3 份工，早上做保洁，之后去照顾一位身体行动不便的人，给她按摩、做饭，中午赶回来给孩子做饭，午休两小时，下午再去照顾她，晚上则是去另外一家工厂做保洁。也许是意识到保持健壮是活着的本钱，阿豪的妈妈喜欢运动，每天 5 点半起床去跑步，也劝说阿豪保持打篮球这个爱好。
今年，阿豪考上了广州的一所职校。吉他是阿豪在绿色蔷薇今年上半年开设的吉他班上学的。因为他要在这部戏剧中承担一部分吉他配乐的环节，吉他成了他的新爱好，他的演奏技术也突飞猛进。
演出时间过去了一半。甩绳子的两个大人将绳子甩得越来越快，顺利跳过去变得困难。直到有一瞬，绳子被陡然拉直，挡住了每一个想要跃过去的孩子。孩子不甘心就这样被拦住，可是面对已经齐胸高的绳子也只能踌躇着，黯然离开。
「这些孩子（小学和初中）上的民办学校，每年可能只有两三个能（在深圳）上高中 …… 绳子的设置代表着规则的变化，规则不会在乎后面的孩子能不能跳过这根绳子。」丁当在演后谈中说。
演出接近尾声。一个女生唱起一首摇滚歌曲，紧接着响起一首蹦迪舞曲，在上一幕中给观众带来科比式后仰投篮的「轰炸哥」，带领孩子们跳起来。欢快的蹦迪游戏被剧中的「大人」打断。「都什么时候了还玩游戏？」「大人」厉声呵斥道。
鸦雀无声刹那就替代了欢声笑语。孩子们耷拉着脑袋，抱起书本站到了舞台后方。结尾时，站在舞台一角的「轰炸哥」抬起头，眼前出现了这样一幕：
在这里人人平等，不再有户口和积分！
所有人都可以睡到 10 点钟！
可以充分地运动！
上自己喜爱的学校！
孩子们的喊声此起彼伏。兴奋在台上蔓延，仿佛这样的世界明天就可以实现。
不过，这终究只是孩子们的一场美梦。花果山倏然隐去，两个孩子抱起地上摞得半人高的课本和试卷，尝试举起来。由于过度负重，上层的课本纷纷掉落在地上，两个孩子又去收拾掉在地上的课本、试卷。
在其他孩子的注视中，灯光渐暗。戏落幕。
这场戏剧的组织方是「绿色蔷薇」。两年前，我在读《中国新工人：女工传记》中段玉的故事时，第一次得知深圳有一家服务于女工和流动儿童的公益机构，叫「深圳绿色蔷薇社会工作服务中心」。段玉是女性主义民谣乐队「九野」的主唱和词曲作者，曾辗转于多家社会服务公益机构，绿色蔷薇是其中之一。在绿色蔷薇期间，她作为协作者与孩子们集体创作了一首歌，叫作《带走时间的列车》。那首歌中有一句话唱道：
一份考卷考散了我们
想让时间过得再慢一点
但我真正接触到绿色蔷薇，是通过去年才认识的两位新朋友。去年 4 月上海封控期间，我在一个民间自组织当志愿者，有两位共事的朋友都曾在绿色蔷薇长期从事志愿服务。
这家公益机构的创始人叫丁当。16 岁时，丁当从老家甘肃天水来到深圳电子厂打工。工厂附近有一家「工友书屋」，丁当喜欢去读书，在「姐妹小组」分享经历和感受。但男性仍然是这个空间的主要使用者。「他们下了班就来这里读书看报、高谈阔论，很少能在书屋里看到女性。」
2023 年 3 月，姐妹和孩子参与
「我们有力量」社区游园会。
绿色蔷薇随后于 2015 年创立。丁当希望在这个专属空间里，女工们「可以大胆谈论性、谈论婚姻、讨论性骚扰，可以哭泣也可以喝酒跳舞」。
然而她很快观察到，对许多已经婚育的女性来说，生活重心还是在孩子身上。2015 年，在城中村牛始埔租一个单间每月需要 500 元，一室一厅则需 750 元。大多数孩子没有独立空间。丁当于是决定，将绿色蔷薇仅有的数十平米空间，也开放给城中村的孩子们写作业、吃晚饭，此外也提供升学指导，定期组织绘本课、儿童性教育工作坊、电影放映等。
「戏剧」也是众多常规活动之一。所有人都需要「面包与玫瑰」，丁当对我说 —— 面包是基本的生存保障，玫瑰则是尊严与个人发展。而戏剧是一种更为综合的表达形式，涉及书面写作、口头表达和肢体动作等，能让孩子们更大胆地自我表达，讲出自己的情绪和故事。
「地下花果山」这个名字来源于 2022 年暑假的一次排练。参与戏剧协作的志愿者阿文告诉我，排练过程中有个孩子学猴叫，这个动作启发了另一位协作者吴加闵：眼前这些在牛始埔长大的孩子们，和西游记里的孙悟空、花果山上自由又野性的小猴子本是多么相似。于是就有了「花果山」。至于「地下」，则来自集体创作时阿亮的一句话。他说：「在深圳，电线无处不在，它们穿过墙体、埋在地下，数量如此庞大却不被看见，就像我们一样。」
这句话触动了同样在儿时有「流动」经历的阿文。「公办 - 民办，深户 - 非深户，普高 - 职校，办公室工作 - 室外劳力 …… 孩子们的故事里总有这么一系列的对比，而属于他们生活的后者却总是不被看见，而身处地下。」他在一篇文章中写道。在之后的投票环节中，孩子们选出「地下花果山」作为新版本的名称。
女性力量月，大家唱起自己创作的歌。
戏剧的排演追溯至 2018 年，几乎每一年都会随着参与戏剧的孩子的变动而更改名称。最初的版本叫《大风吹》。次年，一些孩子因为无法留在深圳读高中，上完小学就回了老家，于是这一年的版本被更名为《X 是一个漂流瓶》。「漂流瓶」指代孩子们往返于深圳和老家之间，「X」则表示未知 —— 你不知道有多少这样的孩子，或者这样的孩子是谁。
今年的变化是突出每个孩子的个人故事，而不像以往那样强调集体性 —— 因为参演者大多已从小学生成长为初高中生。
女工社企在演出现场卖自己设计的产品。
在绿色蔷薇，一部戏剧的创作加排练通常是在暑期，抢在二到三周内完成。去年，剧场的协作者们会让孩子们各自带来一个对自己来说重要的物品，再让他们写一段话来描述这件物品与自己生活的关系。回老家上初中的阿航拿来的是两把钥匙 —— 一把是老家的，一把是牛始埔的出租屋的。台词就从这些自我叙述中诞生。
长绳在 2020、2021 年都曾出现过，今年又回到了舞台上。「有很多大人、孩子会在我们的空间门口跳长绳，去海边郊游也可能会带着绳子去拔河，它象征一种集体生活，一种日常生活。」
集体创作中经常会出现一些围绕关键问题的讨论，比如，用「流动儿童」这个词来指代参加演出的孩子们，是否合适。
在阿文看来，「流动儿童」是学界在分类和研究时使用的词汇，可是对在牛始埔长大的这群孩子们来说，这个词是有距离感。有的孩子会说，「我没有流动过，我不知道这个词是什么意思。」
这意味着流动儿童内部其实有非常多异质性的经验。在绿色蔷薇，一些孩子出生在深圳，很少回老家；还有些孩子虽然被概括为「流动儿童」，但实际上过的是留守生活，因为父母没有时间照顾，他们是和爷爷奶奶生活在一起。还有的孩子，父母已经离婚分居两地。
丁当则向我提及，「流动儿童」这个词多少带有一种居高临下的、不平等的感觉。有些孩子会问，我是「流动儿童」是不是就意味着我很悲惨，需要大家来帮助我？那为什么没有一个单独的词叫「城市儿童」呢？
正是基于这样的原因，「绿色蔷薇」在对外提及这部戏剧时，并未称其为「流动儿童戏剧」，而使用了「蔷薇青少年戏剧」这个更加中性的称呼。
每周五，蔷薇在活动室门口放露天电影。
参与戏剧给孩子们带来的改变是可见的。一个叫燕子的女孩最初不太敢讲话，「站上舞台就发抖」。经过这几年的演出，她终于可以毫不怯场地在面对上百人，讲出一整段台词。
性别意识的培养是另一方面。「想要消除羞耻感，就要破除神秘感」，这是丁当办儿童性教育工作坊的初衷。最初，牛始埔的孩子们将异性之间的相处视为洪水猛兽。不过，在机构日常开办的性教育工作坊、集体劳动和戏剧表演的影响下，性别终于不再是阻碍，孩子们在绿色蔷薇共享一种特殊的情谊，「男孩子变得更会照护，女孩子更勇于表达」。
但丁当还有更高的期待，那便是「眼里有别人，能看到别人（的需求和感受），理解自己也理解伙伴。无论是高中、职校还是大学，希望孩子们能找到一条适合自己的道路。」
然而作为观众，始终困扰我的一个问题是：我们该以何种身份参与剧场？
我最初是在一个名为「剧场狂热症」的微信群中看到这部剧的演出消息的。群主「阿子儿」曾是沪上某个知名戏剧评论自媒体的主笔，入群门槛是「看过 50+ 舞台剧」的观众。群友们平日在群中分享的通常是一些公认「有质量」的剧作，比如国内外经典，或是在爱丁堡、阿维尼翁、乌镇崭露头角的先锋作品。
当这样一部现实主义意味明显、甚至是带着某种现实诉求的演出预告出现在群聊中，不出意外地，有人回复道：「直接捐钱吧，看这个戏等于浪费时间」。我询问对方为何这么说。他回答：「从戏剧（专业）角度，普通演员已经满足不了专业观众了，何况是这类？」
我不知该如何回应，但想起中国台湾戏剧导演王墨林的一句话：「…… 也许从这样一个（非专业演员的）身体上，我们看到的是一种在社会上摸爬滚打过的、另类的身体经验，随之召唤来的可能正是一种另类的、主流书写之外的历史。」
这些成长在深圳龙岗区牛始埔城中村的孩子们，和他们代表的超过中国儿童总数 40% 的流动儿童，难道不正属于另类的、主流书写之外的历史吗？
令我惊讶的是，演出于晚上 9 点多结束后，我在长达近一小时的演后谈环节中，看到了观众反响的另一极 —— 一位观众说，自己是多年的戏剧爱好者，这种艺术形式最初触动她的力量正在流失，可今天这场演出让她久违地哭了出来。随后，不止有一位观众提到「被感动」「哭出来」。
演出现场的观众们。
虽然我也有相似的情绪，可转念一想，这种「久违的感动」是否恰恰是一线城市的部分专业观众，在漫长的文化消费和审美过程中逐渐异化的体现？
我自己未尝没有过这样的感受 —— 在被各种打着「先锋」名号进行宣传的戏剧骗入剧场，到头来又发现这些所谓的创新最后往往落入窠臼，最终成为哲学家阿多诺所批判的「伪多元、真同一」后，人不免会产生一种倦怠虚无之感。这或许是因为，观众同时也具备另一个身份，即某个特定文化产品的消费者。一旦买了票，进入剧场、美术馆、画廊这样的文化场所，观众就会在乎自己消费的艺术品蕴含的审美价值能否与其交换价值匹配。应当说，不同于一般的「打卡式」观众，「专业」观众是带着一种对自身审美与艺术判断力的自负进入艺术市场的。可是一旦变得自爱起来，人就难以脱离「审判者」的位置。「我消费的这件文化产品值得吗？」「它比另一件作品、另一场演出更好吗？」审判者总在这样想，再难以逃脱意识深处形成的审美判断，对艺术的感知反而被破坏。
这也让我也想起前一阵和几位朋友围绕诗人余秀华发生的争论。
有两位朋友表达了对余的不满。一位认为，她的诗歌和发言都是充满动荡的，一种过度的动荡，其中混杂着对镜头的某种展演。另一位朋友则更直接地表达了对其诗歌技巧与水准的质疑。
但在我看来，一旦在评价时纳入某种学院审美，读者就会离诗歌所创造的独特情感越来越远。相比于受过诗歌教育的专业作者在诗歌结构上的精心构造与设计、在词汇创造上极具风格的个人美学、甚至是一些男性诗人在诗歌中召唤「历史」的野心，余诗几乎没有任何这些人为的、复杂的元素。前者的工作往往包含了大量的智力生产，乃至政治意识，可是余秀华根本不在乎这些。「余诗的神奇之处在语感和修辞的自然，她一首诗通常在几种不同的情感间辗转，完成得却行云流水，非常清新自然。」一位为余辩论的朋友说道。
同样，在观看《地下花果山》这类戏剧时，我们究竟看的是表演本身、舞台艺术的优劣与否、专业与否，还是看这场演出所展示出的极有分量、而平时却被藏在地底的社会现实？—— 尽管这二者不必然矛盾。
如果回顾以《地下花果山》这类应用戏剧为代表的社会介入式艺术（Socially Engaged Art）在当代的发展，我们不难发现一条这样的脉络。从上世纪 70 年代以来观念艺术的自我反思，到上世纪 90 年代兴起的社会介入式艺术或社会实践艺术（Social Practice Art），艺术创作的人类学化（Anthropologized）试图逐渐克服现代艺术的两个缺陷：一是过度抽象化，二是对质料 - 形式（物性）的依赖。
作为历史前卫主义（Historical Avant-gardism）的后继者，新艺术期待以社会意识为媒介，将「历史」带回今天的艺术生产。
尽管如此，新兴的以实践为导向的当代艺术社群仍然难以避免借助「艺术」这一话语进行社会动员。围绕这类艺术生产者，处在边缘位置、为创作者提供种种支持的受众也没能脱离艺术或审美话语，将实践本身当成是有价值和有意义的独立存在。换句话说，美学的阴影始终挥之不去。
但我想，有没有一种可能，有一天我们不再依赖脑子里关于「艺术」的观念，摆脱专业主义的桎梏，来理解发生在我们眼前的现实。有一天，当包括我在内的专业观众能扬弃自爱，不再依赖审美本能，到那时或许我们就能再次赢回艺术的馈赠：一种对于「真实」的重新获得与感受力的复苏 —— 不是来自观念，而是从眼前的生活世界充盈我们的身体。
演后谈接近尾声时，一位绿色蔷薇的志愿者要来话筒，对在场观众大声问道：「你们每一个人都在谈论自己的感受，可是你们有没有一个人问过这些孩子们的感受，他们最需要的是什么？我们这些所谓的大人能为他们做什么？」
没有人回答。