《一代宗师》里的亲密关系与个体成长

亲密关系与个体成长

——情感社会学视角下的王家卫与《一代宗师》

（余莉，上海交通大学媒体与传播学院，上海 200240）

摘要：本文从情感社会学的视角，通过对《一代宗师》中人物形象、人物关系、叙事结构的情感分析，认为王家卫在《一代宗师》中所讲述的情感故事与个体成长都事关现代性亲密关系的构建，是电影作者对社会学家吉登斯提出的“融汇之爱”的无意识表述和欲望表达。本文通过细致的电影文本分析，认为吉登斯亲密关系理论在中国当下文化语境中存在实践困难，但具有巨大指导意义。本文率先将情感社会学理论应用于电影批评实践，是对中国电影批评的一种新尝试。

关键词：一代宗师；亲密关系；个体成长

引言

英国社会学家安东尼•吉登斯是当今世界最重要的思想家之一，其对现代社会的研究颇多建树，这其中关于情感领域的研究虽然篇幅不多，但是他对现代社会中亲密关系所产生的深刻变革见解深刻，其提出的“可塑性性征”、“纯粹关系”、“融汇之爱”等概念更是对现代亲密关系的精妙阐述，对探究现代人的情感生活与自我认同有着重要启发。华语导演王家卫擅长情感题材，从出道之作《旺角卡门》（1988）到《一代宗师》，除了美轮美奂的视听盛宴、鲜明的个性化镜语风格之外，王家卫影片始终呈现的是关于情感的主题，换言之，是关于亲密关系构建与成败的主题。

然而《一代宗师》公映至今，一直存在关于影片主题“跑偏”的议论，导演本意图通过叶问这一位宗师（The Grandmaster）以点带面讲述一个“逝去的民国武林”（TheGrandmasters），却俨然成了一部“宫二传”，网络上甚至戏谑本片到底是“一代宗师”还是“一代宗师母”？1章子怡饰演的宫二形象为什么如此突出？她在片中占据了大篇幅的戏份，导演不惜削弱其他支线，导致被诟病在叙事结构和人物塑造上的“烂尾”（黄文杰，2013），但宫二的部分却是非常完整。这仅仅是一次任性的电影作者的自我书写、“变本加厉的老毛病之作”（黄文杰，2013）吗？从“逝去的民国武林”落脚到“叶问传”，却“跑偏”成了“宫二传”，一个男人的故事变成了一个女人的故事，这其中的偏离是否暴露出王家卫在试图讲述一个男人/英雄/宗师的心灵成长史的时候，不由自主地、不可避免地要处理男性与女性之间的关系对于其成长所起到的重要作用呢？

王家卫执导以来，长期在情爱的进退两难主题中纠缠，男人女人皆陷落其中。以往作品以徒留余恨的小情小调、余音袅袅俘获广大城市文艺小资青年的共鸣和热爱。在《一代宗师》中，宫二与叶问之间的情感关系甚至连严格意义上的两性关系都不是，男女主人公也明显地在情感上不再自怨自艾、顾影自怜，而是接纳缺憾、接纳不圆满，以退为进、大成若缺，这样的变化意味深长。子曰四十不惑，叶问的成长却是从“不惑之年”开始的，成长的动力恰恰是因为外部变动，叶问四十岁之前未见过“高山”，直到生活/爱情两座“高山”的考验，令其生命经历了“缺”的体认，才最终达到“成”的境界，而成为一代宗师。女人/宫二在男人/叶问的生命经验中，不再是所有物、猎物、行动目标，或仅仅是一个相对于主体的客体存在，女人成为了男人成长中一种重要的推动力，是相互交流、守望与印证的精神伴侣，这种难得的破天荒的男女关系不啻为具有了吉登斯所言“纯粹关系（pure relationship）”——现代性亲密关系的雏形。

一、“叶底藏花”的情感实质

王家卫在重构一个他心目中的武林世界和宗师往事时，无意中讲述了一个关于现代男性视角下亲密关系的故事。宫二和叶问之间到底是什么关系呢？王家卫在香港国际电影节讲座之“大师班”活动的见面会上说叶问对宫二是没有爱的，只是一个功夫很好的人，见到另一个功夫很好的人，心里只会有一个想法就是打上一架。2依王家卫的访谈所解释，一代宗师的诸多剧情的确可以理解为叶问作为一个“武痴”，仅仅出于对一座功夫“高山”（六十四手）的向往及惺惺相惜，而对宫二说“有机会我们再印证”，留下保持联系的伏笔，然后鸿雁往来中更是写下“叶底藏花一度，梦里踏雪几回”的痴念，宫二亦豪气回复“一约既定，万山无阻”，可惜叶问与宫二再次切磋武艺的“念念不忘”遭致另一座“高山”/生活所阻，但叶问终究越过“见自己、见天地、见众生”三重境界，而走完了“宗师”之路。

可是电影中，叶问与宫二的金楼大战、鸿雁往来等情节设置与镜头细节所展示、讲述的二者关系肯定不是如此。宫二叶问的金楼大战，是他们的相识，也是他们的定情，所谓武侠题材文艺作品中最经典的一句套话“不打不相识”。二人贴身肉搏、性命交关，其视觉意象和字幕文本具有某种多义性，并明确指向一种歧义。王家卫也在镜头上对这一点有充分暗示（简直就是明示），鼻尖对鼻尖的特写镜头几次出现，并在影片后面的闪回段落反复出现。编剧徐皓峰在接受媒体访谈时曾说过“六十四式暗喻男女缠绵”。3这种胶合、缠斗、互为进退的肢体状态可与交谊舞、探戈等双人舞的动作配合协调而意会旁通，高度类似于性交的抽象与升华，需要双方对互相心意的揣摩与配合、主动与被动的暗地角逐。汉语里有个词叫“痴缠”，通常可用来形容男女情感状态，但是这也可以十分形象地形容交手过招的状态，《金瓶梅》中也屡次用到“战”一词指涉性交。4“战”与“交”两个动作高度抽象出了男女关系赤诚相见时两种既相互冲突又相互融合的状态。

同样是“战”，片中宫二有两场武戏，也是全片武戏的两个华彩段落，一场是与叶问的金楼大战，另一场是与马三的月台之战，都是男女互搏。若从宫二亮相动作、围观者的设置、陪伴者老姜的的镜头插入、俯拍镜头的使用来看，金楼大战与月台大战可谓对仗工整，但是两场戏的内外景区别、“金楼”之暖与车站雪夜之冷、切磋武艺与报仇雪恨的主题对比、配乐、节拍器（鼓点/火车声音）、人物情绪、动作设计等都有着显然不同，一爱一恨，区别立现。在王家卫的镜头里，宫二与叶问的交手，远非“切磋武艺”这一种表层含义。身体语言比语言更加诚实，导演镜头语言比导演阐释语言更加诚实。

王家卫在影片中向来喜用暧昧语言，这里“叶底藏花”就是一个典型的双关用法，既是宫家六十四手的一个“防不胜防”的招式，也隐喻叶问的“叶”和宫二全名宫若梅的“梅花”，当叶问给宫二道别时说“叶底是否能够藏花，我们有机会再印证”，千里去书写下“叶底藏花一度，梦里踏雪几回”时，如果不是表明心迹，那不免是一种轻佻的撩拨了。这样明显的歧义导向，宫二从此暗留情思，绝非空穴来风，如果宫二一生的心事都是对叶问初心的“误会”，那么导演何故将一代宗师叶问在感情上塑造成一个浮华浪荡子？因为叶问家室圆满，导演安排的这份情本就是不可说的。导演的分裂之处在于，既不能肯定叶问的“外遇”之心，又不能舍弃这份知遇之情。所以，他一面在电影里用镜头讲述一个婚外爱情，一面在访谈时用语言否认一份“非法”爱情。其实导演开脱的是一种男人对“融汇之爱”的渴望。

二、亲密关系视角下的“浪漫之爱”与“融汇之爱”

吉登斯所提出的“融汇之爱”是在一个现代性的语境中，但是这并不妨碍我们借用来探讨宫二与叶问的关系，毕竟导演王家卫的电影创作被认为是“现代写意电影”（陈旭光，2001）甚至是现代性策略与后现代性策略的杂取运作拼贴出的现代性神话（王海洲，2001）。

首先，吉登斯在对激情之爱和浪漫之爱进行分析之后，认为现代社会变革，民主扩大到私人领域之后，情感民主化导致亲密关系的变革。这种变革就是“纯粹关系”出现的可能。吉登斯认为是“关系”一词意味着与另一个人亲近而持久的情感维系，纯粹关系与性纯洁并不相干，而且这种社会关系的达成并非外在原因（婚姻等契约形式），而是一个人与另一个人的、双方都认可的紧密联系。这种纯粹关系是现代性的亲密关系变革的产物，是重构亲密关系的一部分。5不同于激情之爱的“魔性”、对社会秩序和义务的反叛、对家庭稳定的破环，浪漫之爱更多的是一种女性的爱，是女性对“贤妻良母”形象追求与理想的亲密关系建构而有些一厢情愿的追求。浪漫之爱提出了亲密关系的问题，但是男人并不能放弃激情之爱的追求，这对浪漫之爱所追求的传统的亲密关系造成伤害。于是吉登斯提出一种“融汇之爱”的理想形式，一种双方之间完全平等、充分信任与交流，既肯定了爱欲、性在亲密关系者之间的表达价值和审美特性，又不以排他性的社会契约形式（不限于一夫一妻或者异性恋关系，可延伸至同性恋领域）制造情感世界中的权力关系不平等。

吉登斯对亲密关系的研究肯定的是两个人之间的情感关系是取决于其“自治性”，而非外在的（社会的、经济的、生理的）等诸多连结方式。这样的表述非常类似于我们今天在通俗意义上对于“灵魂伴侣”的理解。但是我们可以看到，无论是在文艺作品中，还是现实生活中，“灵魂伴侣”对性关系形式的超脱，很大程度上并非出于对“心灵之约”纯洁向往的主动选择，而更多是无法挣脱肉身所在的关系桎梏的被动选择。在其根本上，是男性、女性对彼此欲望和关系形式难以把握的体现。《花样年华》中的周慕云与苏丽珍即此例。但是，吉登斯对亲密关系研究的过人之处在于他认识到了情感民主前提下，融汇之爱是人类情感的最理想形式。如果说情感民主是现代女性发自内心的需求，融汇之爱则更符合现代男性的情感利益。

王家卫早期电影中的“浪子”形象——《旺角卡门》里的阿杰（刘德华）、《阿飞正传》里的旭仔（张国荣）、《东邪西毒》里的西毒欧阳锋（张国荣）、《春光乍泄》里的何宝荣（张国荣）都是亲密关系中的失败者、逃离者和破坏者，他们只一味地追求“激情之爱”，不愿、不能或不敢建立长久、稳定的情感关系，他们拒绝接纳对方的同时，也就拒绝了和内心自我建立沟通的渠道，因而总是无法完成长大成人的那一刻，在精神的世界里流离失所、孤独无依。在《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》等片中，我们还可以看到情感世界的另一种孤独情致：多米诺骨牌般的、每个人都无望地爱着一个另有所爱的人。王家卫在《花样年华》、《2046》中把爱的欲言又止表达得幽微动人，但是他的主人公仍然怯懦地止步于亲密关系的建立，最终无法获得个体心灵的自由选择。

王家卫之前表达的情感世界是完全不自信的，也是不信任他人的，信任关系正是吉登斯认为亲密关系转化的重要前提。但是，从2007年的《蓝莓之夜》开始，王家卫电影的情感世界出现了一种微妙变化，伊莎贝拉（诺拉•琼斯）在经过了横跨美国、一路放逐的治愈之旅后，走出失恋阴影，重拾关于爱情的信心，同时亦完成了一次个人的精神成长。王家卫在近10年的这两部作品中，对于情感关系的认识发生的这些变化，是否与其个人的年龄、阅历、心境的变化有着一定关系我们不得而知。但是，作品中对于情感哲学的暖调转变、对于沟通的善意接纳、对于建立亲密关系的可期心态都有流露。

王家卫作为一个电影作者，虽然其在母题书写上具有“不断重复和日趋成熟的风格特征”，但其在表述中呈现的“不相似和变异”之处（郭小橹，1997），恰恰意味着一种时代的进步与作者的互动。从这个意义上来看，王家卫作品受到市场的肯定、观众的追捧，绝不仅仅是一种盲目迷信，其作品中对现代性亲密关系的无意识表述与追求，暗合了现代女性的心灵需求和现代男性的成长故事。

三、叶问的情感关系与个人成长

叶问与太太张永成的关系、与宫二的关系，绝不是一种喜新厌旧的浅薄情感，也并非红玫瑰白玫瑰式的诘问。那么叶问与二者的情感关系到底是怎样的模式呢？

首先我们来看叶问与太太的关系。影片中用了四个镜头交待叶问太太张永成的出场，画外音伴随着的是叶问的介绍，“我内人叫张永成，是前清洋务大臣张荫桓的后人，一般她话不多，因为她说出口有时会伤人，两夫妻无声胜有声”。这四个镜头分别是手的特写、人的半身侧像、脸部的侧面特写和胸前抱臂的正面特写，其女性魅力呼之欲出。这组镜头是张隔着门窗在凝视叶问练功，但是对宋慧乔饰演的张永成的身体的展示，满足的是镜头之外对女性的凝视欲望。这组双重凝视镜头是导演男性视角的充分体现，镜头之内是一个妻子对丈夫的爱意凝视；镜头之外，是观者对美丽女性的消费凝视。叶问对她的介绍，即张永成的身份，有两个关键的词语：“内人”和“后人”，张的身份完全是在一个男权社会谱系之下的定位，是依附在父与夫的社会身份之上的。而她的个性，“话不多”，也非常符合传统社会对于“贤妻良母”/好女人的个性娴静的价值肯定。影片中展现的张永成形象是身体丰满（具有性魅力）、生活圆满（官宦出身、家境富裕、儿女双全）、志得意满（受到丈夫宠爱，当她坐在众风尘女子之间看戏时，因被她们窥探的目光打量而面露不安，在叶问握住她的手后，旋即露出志得意满的神情）。

张永成和叶问的夫妻关系，影片中亦专门描写了他们鱼水情深，看戏、夜归、擦身、洗脚等戏所展示的夫妻谐和，远远超出一般的婚姻质量。甚至导演在影片中让叶问唯一许下的承诺“郎心自有一双脚，隔江隔海会归来”也只是对张永成说的，在得知滞留佛山的张永成死后，叶问画外音是“从此我只有眼前路，没有身后身”。导演让叶问拥有这样一份传统但是完满的夫妻关系，无论是从身体层面、伦常层面还是社会身份层面，张永成都完全满足一个男人对女人的传统期待。但这正是吉登斯所描述的，男人是无法全然顺从在“浪漫之爱”的亲密关系里的。当叶问与宫二相遇以后，一种“激情之爱”的挑战就摆在了叶问面前。叶宫二人故事从叙事段落上可以概括为：

宫二窗后偷窥叶问-宫二奉父命摆宴，偷偷给叶问下了战帖-叶问与众人商议赴宴-叶问赴宴-二人对打-二人道别，书信往来，叶问爽约-多年后香港重逢，宫二去世

宫叶二人的叙事段落在结构上与中国古典才子佳人的故事有着异形同构的妙处。窗后窥视的镜头具有典型的象征意义，佳人初识才子，芳心暗许，在中国古典小说、戏曲话本等艺术形式中，可谓屡见不鲜。宫二得以相识叶问，是父亲宫宝森带她出来见识武林的原因，更是奉父之命才在金楼摆下夜宴。佛山之行，明线上，宫宝森做到了把“名声”送给了叶问，暗线里，他却也是把女儿送到了叶问面前。藉由两代男性“传承”完成生命篇章的交接正是中国传统社会女性命运的轨迹。赴宴段落，在意大利歌剧的配乐声中，全景镜头完全对称构图，特写镜头采用对切镜头，宫二与叶问在众阿姑环绕中端然默坐，形同对峙，仪式的形式感却有着“对拜”之妙。宫、叶二人服色呈暗调，蓝黑为主，但质感含蓄低调，与周遭珠光宝气、五颜六色形成对比，在色彩上暗示了二人在人群/环境中构造了一个属于自己的世界。

而精彩的对打段落，在鼓点密集营造的节奏感中，二人鼻息相闻的打斗颇有“洞房”之联想。后面二人分手之后的书信往来，也有着“一去千余里，鸿雁传相思”之意，而两个人的最终缘分，却是“苦守寒窑十余年，一朝重逢命归西”的悲剧故事。

王家卫声称的武痴故事却有着才子佳人戏的叙事结构模式，这无疑是一次口是心非的表达。但王家卫的难题恰恰是无法在叶问夫妻伉俪情深的前提下，正大光明地表述叶问对宫二的情感实质。王家卫并没有打算把叶问塑造成一个感情上喜新不厌旧或者左右为难的人，从而来解释叶问对宫二感情的合理性。他只是试图掩盖回避这个问题。

那么宫二是否是叶问的“激情之爱”呢？王家卫更多的是意图把宫二塑造成叶问宗师之路上的一个同路人，通过一个“没有走完这条路”的人，去塑造另一个“走完这条路”的人。但是当王家卫把这个成长之路的参照物设置成一位女性时，缝隙就开始产生，并导向了他无法自控的方向。

如果说凝视意味着欲望，叶问和宫二甫一相逢，就落入了相互深深的凝视之中。即使在宫叶的对打戏中，导演也多次安排出现二人互相凝视的镜头。而在这凝视之中，他们互为镜像，这也是对“世间所有的相遇都是久别重逢”的最好注解。在拉康的镜像理论里，人对自己的镜像发生自恋式的认同，同时人更需要他者的眼光完成自我认同。戴锦华认为，“纯真的他恋同时就是露骨的自恋。”6在凝视这一充满欲望的镜头里，宫叶二人实际上互为主客体，不单有男性的凝视，也有着女性的凝视，二者完全对等，在镜头里通过对空间占据和时间占据的等分，实现了平等，达到了电影情境中的情感民主。

宫、叶二人不仅具有相似性的镜像关系，还具有着“刀与鞘”的互补关系。宫的刚烈傲气与叶的坚韧谦逊，是一种倒置的“阴阳”关系。宫有着初生牛犊不怕虎的年少轻狂，叶则有着一个四十岁男人的涵养胸襟，这种对比的男女角色性格设定，李安的《卧虎藏龙》玉娇龙/李慕白早已有之。在王家卫的故事里，宫二实际上的确是具有某种玉娇龙和俞秀莲的合体的意味，少年时有玉娇龙的影子，经年之后，又有着俞秀莲含悲化苦的执着。但是不同的是，李安的李慕白在俞秀莲怀里最后的表白，表明李安的情感哲学是一个可沟通的状态。而王家卫一贯抱着“同心而离居，忧伤以终老”的信念，让倾诉总沦为独白。

当画面中，宫二以苍白脸庞、艳丽红唇、衰老的眼神和平静之下难掩悲戚的神情，缓缓诉说“六十四手我已经忘了……就让你我的恩怨象盘棋一样保留在那……”，而叶问却说“你我之间本来就没有什么恩怨，有的只是一段缘分”。恩怨与缘分，对于人的情感纠葛来说，孰轻孰重？否定了宫二的“恩怨”，即是否定了宫二以生命为刻量的对二人关系的定位，“念念不忘必有回响”、“有朝一日再见宫家六十四手”都是对宫二的释然开导和励志安慰。面对这份迎面而来的表白，叶问侧身而过，回避了对一份情感的回应，留下宫二于无尽空洞之中，其一生的心事，就这样被轻飘飘地消解了。

导演让此时的叶问对宫二的感情已经超脱出了个人私情层面，这正体现了导演男权视角下的“宗师路/英雄观”——男人/英雄的成长，是对个人情感的自我超越，也就是从对女人迷恋中超越、解脱，抵制住“激情之爱”的诱惑，在社会秩序/男性共同体中循规蹈矩。王家卫的男主人公再次在亲密关系的建构之前逃脱了。这个问题正是王家卫电影创作中一直复沓呈现的母题——个体的孤独与爱情的双向性之间的悖论。

从根本上看，叶问的形象是完全不同于王家卫以往电影中的男性形象的，那些身处“单向度的爱”中（郭小橹，1997）的男人，在爱情的呢喃声中只会踽踽独行，不是辜负别人就是得不到别人的爱，受困于不能自已的感情世界，始终无法超越自我，不能完成自我的个体成长。而王家卫塑造的叶问，进退有据，继往开来，眼里有着“整个世界”，把门派发扬光大，于家于国，都有着一份担当的责任感，是一个经历了“高山”考验之后的英雄。但是影片对于叶问的情感关系的处理，却含混其辞，这其中的暧昧之处暴露了导演不能自圆其说的情感哲学。

每个成熟男人都要经过对自身欲望和不可实现欲望的深刻自知与反省之后，才会看到了自己，看到了自己在天地之中有为有弗为的种种。与宫二的情缘得失，正是叶问的心路历程。王家卫试图通过让叶问以退为进的情感策略，回避掉关于对叶问的情感终极追问，以“大成若缺”来定义他的宗师之路。但是电影以其结构性的缺陷，暴露了一个其实没有完成的现代男性精神成长之路。吉登斯对于男性的自我认同分析认为，男人在男性共同体中追寻自我认同，但是他们不能理解自我认同（自我的反射性投射）需要包括对过去的情感重构。男人对女人的情感依赖是无意识的，而在男人对自我认同的追寻中，这种没有公开承认的依赖性被遮蔽了。7无法与女性建立一种现代性的亲密关系，就意味着男性的自我是不完整的，自我认同是失败的。导演对叶问的塑造，不可避免地投射了其本人的男性自我认同，其在亲密关系与英雄成长故事讲述中所暴露出来的结构失衡，也就可以理解了。

四、宫二的情感宿命与女性成长

考察宫二的形象会发现，她并不具备鲜明的“女性气质”。她身形瘦削但不羸弱，很难令人有非分之想或者怜香惜玉，她个性刚烈倔犟，胆敢说出“或许我就是天意”，她的服装造型，除了缁衣就是皮氅，唯有一点蕾丝贴边或珠花点缀衣领袖口。片中只有两次服装设计，有意添点她的女性气质，一次是表现宫叶二人鸿雁往来的段落，宫二着枣红家居旗袍，并戴着珍珠吊坠耳环，另一次就是宫向叶诀别那场戏，有红唇与丝巾点缀。这两次造型，又都和对叶问吐露心事的情境有关，两次柔软的姿态都只与叶问有关，叶问是她作为“女性”的唯一确认。

宫二有一技之长，可以在社会上经济自立（是个大夫，开医馆），她武艺高超不但不用男人保护，反倒为父报仇，她断发奉道独身无后，完全没有传统女性的生育职能。就是这样一个“去女性化”的女性，却是男性建立亲密关系的理想对象。宫二具有的独立自主能力，让她具有和男性在情感上平等的可能。她“双性化”气质具有一种吸引新型两性关系/亲密关系的魅力，那就是和叶问从心灵到武术上的相互“印证”，以交流生命体验为核心的“融汇之爱”。这种沟通力对于亲密关系中的双方来说，都是至关重要的。沟通是个体心灵成长的重要方式，沟通才能够破解孤独的宿命。

性别角色研究认为，人们除了生理性别，还有着社会性别。传统社会性别中的性别角色认同有着关于男性和女性气质的刻板印象，但是有研究发现在亲密关系中，那些同时拥有传统上认为应该属于男性和女性的特质，被称为双性化（androgunous）的人，和异性相处更为融洽。8“双性化”的核心在于异性之间交流的易获得，因为“双性化”特质可以在沟通双方中更容易找到相似性，而吸引力具有相似性原则。我们考察宫二的形象，就会发现，对于叶问来说，她就是一个具有“双性化”气质的、与他有着相似性的一个对象。

钱南秀发现中国妇女传记书写有着“列女”与“贤媛”两个传统。9这体现了父权社会对女性理想人格的建构既有着以品德贞洁的道德评判为主的主流，也同时存在着对女性才华和独立精神进行肯定赞美的自由精神。无论是“列女”还是“贤媛”，我们可以发现，女性命运都是在“家庭”/“家族”的框架之下的，弘扬的是女性为家庭/家族所做的牺牲、贡献。宫二的故事有着既“贞”又“贤”的内容，但宫二所为恰恰是反家庭/反家族的。她违背了父亲遗嘱“不问恩仇”、她辜负了父亲的期望“江湖的事，和你没关系，当个好大夫，平平安安的”、她还和父亲的“磕过头盟过誓折过鞋底子”的老弟兄们都翻脸了，她废了师兄马三的武艺，自己也奉守誓言不传道，等于绝了父亲的门派武艺。她的“贞”与“贤”完全是出于其个体意愿的快意恩仇，而无关一个父权传统的再继续。她是一个父权体制下的矛盾体。在妇道和侠道冲突之时，她选择了侠道（为父报仇），主动放弃了自己在父权社 62 45181 62 28317 0 0 8504 0 0:00:05 0:00:03 0:00:02 8503中的女性身份。而侠道又是以男人话语为核心的意识形态系统，她“扮演”男人所践行的侠道恰恰就是在对抗这套体系对于她女性身份的否定。

宫二的生命故事的意义在于主体的内在性这一主题。这一主题不仅是宫二的价值所在，也同样体现在叶问身上。正如前文所述，宫叶二人实为镜像关系。那么，在“时代”这具意识形态机器约束下的宗师们，在自我主体与外部世界之间的主客观/能被动关系中所体认到的生命体验，都是相通的。宫二“或许我就是天意”所体现出来的对命运的主观能动性和叶问“在你眼中，这块饼是个武林，对我来讲是一个世界”所体现出来的胸襟视野，在精神上如出一辙，都体现了共和年代的一股英雄气象和胸怀。这或许也正是王家卫所孜孜不倦、无法舍弃的男女英雄故事。

不同于以往王家卫电影中男女两性关系中女性形象的被动和枯守，宫二以主动之姿迎接爱的落空、选择孤独一生。如果说，以前王家卫电影中的女性的情感世界都是残缺被动的、是等待男人填充的，那么《一代宗师》的不同之处在于，宫二的主动性。影片中“大成若缺”的武术哲学，在宫二的情感世界里化身为抱残守缺的独善其身。宫二茕茕孑立、孤独而终，以“无后”的决绝之姿留下“有过”的深情告白。宫二和叶问囿于旧时代、旧道德的高度自律，以相望不相闻的姿态对视一生。如果说孤独是王家卫电影的情感母题，那么在《一代宗师》里，王家卫给孤独开出的药方就是坚守孤独。无破不能立，在男权视角下，现代亲密关系终无出路。

纵观宫二一生命运，其实她就是一个当下中国女性的缩影，拥有自立自强的谋生技能，可独立在社会上立足，不需要以嫁给男人作为唯一谋生手段，有胆识有气魄，“代子尽孝”承担个人使命。但是，由于受到传统父权深刻影响，尽管她拥有了最大的自由——无父、无夫、无子，她仍然无法获得情感上的自由与幸福，她自主地选择了“留在我的时代”。宫二这样的选择是因为她自觉地继承了传统的父权思想对她生活的束缚。尽管宫二与叶问具有了构建亲密关系的可能性，但是她终究不能摆脱自身的旧道德旧伦理的桎梏。

结语：吉登斯的未尽之处和王家卫的再次逃遁

吉登斯认为男女的情感世界也存在权力关系，现代性亲密关系变革的前提是情感民主化。但是，此种观点忽略了权力双方自身的社会身份处境问题。纵然男女双方在一份情感关系中，彼此充分尊重和爱慕，实现了私领域的“情感民主”，但是由于女性无法挣脱其在男权社会下继承的自我规训，是无法克服平等地与男性并肩站在爱情面前这一难题的。情感的民主化，不仅需要双方内部关系的平等，也需要双方在各自的外部关系上，获得社会身份的解放。

对于女性来说，反抗男权，首先要反抗的是自己。每一个被男权社会形塑的女性，其意识形态的默认状态都是被男权规训了之后的意识形态，在这样的情况下，无论其经济上有多独立，其在思想上，都是非独立的，因为男权社会的关于“妇女身份”的种种陈规都已成为其自身的“超我”内容。甚至可以说，越对男权有清醒认识的女性，精神上越痛苦，因为其要经历一番“割肉还母，剔骨还父”的涅槃，方能重构自我的观念体系。在现代社会中，并非所有男性都铁板一块，是男权思想的捍卫者。由于现代社会所发生的深刻变革，男性从没有像今天这样面临如此之多的挑战，其不仅在男性社会中面临更加强烈、广泛的竞争（全球经济一体化、技术发展导致产业升级速度加快、优胜劣汰加剧等等），如今更要面临受过相等教育水平的女性的挑战，男性不愿、也无法成为单个家庭单元中独挡一面的角色，传统家庭角色（守卫者/被保护者的分工）期待发生变化，一个“后勤部长”加繁衍工具的妻子角色已经不能满足其要求，能够分担其在多变、价昂、急促的世界里的“同谋”/“合伙人”成为他们所需要的新的、更有价值的伙伴关系。无论对男性还是女性来说，亲密关系发生变革都是合乎其情感利益的。

在面对现代社会的孤独、后现代社会的碎片化，《一代宗师》是王家卫的一部精神寻根之作，但显然，这种“逆向”的寻找并不能解决情感孤独这个创作母题，他无法构建一种理想的亲密关系，就始终不能完成一次男性在情感上的自我认同成长，在不能明说的“错失所爱”的旧桥段里暴露了其对“融汇之爱”的渴望，意识的觉醒再次沦为欲说还休的欲望表达。

如果以亲密关系作为考量个体生命成长的度量衡，《一代宗师》令我们看到，男人需要跨越的自我障碍是对于情感自我认同的正视，女人需要挣脱男权思想的自我樊笼。

（原文刊载于《澳门理工学报》

（人文社会版）2018年第1期）

作者简介：余莉，上海交通大学媒体与传播学院电影电视系副教授

研究方向：电影批评与电影观众

参考文献：

1．安东尼·吉登斯：《亲密关系的变革——现代社会中的性、爱和爱欲》，北京.社会科学文献出版社，2001年

2．罗兰•米勒、丹尼尔•珀尔曼：《亲密关系》，北京.人民邮电出版社，2011年

3．戴锦华：《电影批评》，北京.北京大学出版社，2004年

4．游鉴明、胡缨、季家镇主编：《重读中国女性生命故事》，南京.江苏人民出版社,2012年

5．郭景萍：《吉登斯民主视野中的情感研究》，《学术论坛》2005年第2期

6．黄文杰：《王家卫电影母题及其创作脉络中的《一代宗师》》，《电影艺术》2013年第3期

7．陈旭光：《一种现代写意电影——论王家卫电影的写意性兼及中国电影的民族化与现代性等问题》，《当代电影》2001年第5期

8．王海洲：《后现代主义与王家卫电影》，《北京电影学院学报》2001年第3期

9．何建平：《飘零与复归:现代人的精神之旅——析王家卫电影《春光乍泄》》，《电影艺术》1998年第5期

郭小橹：《王家卫,作者电影与电影作者》，《电影艺术》1997年第4期

注释：

[1] 南都娱乐周刊：《一代宗师武林之疑》，http://www.smweekly.com/appraise/201301/32099.aspx

[2] 刘嫣：《王家卫解答《一代宗师》提问：叶问对宫二没爱情》，http://news.mtime.com/2013/03/23/1508997.html

[3] 搜狐娱乐：《徐皓峰曝《一代宗师》删节：64式暗喻男女缠绵》，http://yule.sohu.com/20130111/n363108959.shtml

[4] 《金瓶梅》一书多处以“战”指性交，更是直接在其章回目录中有直接体现，分别有第二十九回、七十七回、七十八回。

[5] 安东尼·吉登斯：《亲密关系的变革——现代社会中的性、爱和爱欲》北京：社会科学文献出版社，2001年，第77页

[6] 戴锦华：《电影批评》，北京.北京大学出版社，2004年，第172页

[7] 安东尼·吉登斯：《亲密关系的变革——现代社会中的性、爱和爱欲》北京：社会科学文献出版社，2001年，第80页

[8] 罗兰•米勒、丹尼尔•珀尔曼，《亲密关系》，北京.人民邮电出版社，2011年，第23-26页

[9] 钱南秀，《“列女”与“贤媛”：中国妇女传记书写的两种传统》，游鉴明，胡缨，季家镇主编．重读中国女性生命故事，南京.江苏人民出版社,2012年，第61-78页

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