木心、“抄袭”和“文本再生”

*全文共约35000字

引

木心“抄袭”一事，吵了有一周了吧？此文算是个回应。文章分两部分，其实可算作独立的两篇：《木心的疼痛》和《“文本”与“再生”》。就写作顺序而言，后者是在先的，当时写毕，预备写篇引言，却不慎把久欲吐露的心里话都写下来了，结果越写越长，便成了前者现在这副样子。本来后者是主体，前者只是配角，写完发现，倒是前者份量更重，后者只是配合网上这场喜剧而作的表演了。

《“文本”与“再生”》，是对木心的“抄袭”一事发表的一点个人的看法，并非正面的驳斥（这得学者来做研究），而只是在旁观的间隙，给出一些自己的偏见，主要谈一个问题，即：要谈论木心是否抄袭，到底要放在什么语境下谈？ 若是对这场喜剧感兴趣的，可直接读此文。

《木心的疼痛》。写完《“文本”》一文后，我继而想到，时下“抄袭”的争论，恐怕只是对木心更广泛的浅读（误读）的结果之一， 什么浅读呢？“从前慢”、“你再不来，我要下雪了”之类。木心自己说过：“有的书宜浅读，有的书宜深读。” 他的某些读者，可能并未记取这个教谕。此外我还注意到，关于木心的谈论，大抵绕不过他的经历的传奇性，同时，对其作品的谈论，则是说他的艺术超越他的具体经历（指那场“浩劫”），指向抽象的普遍性。这自然没错，但我疑心这种论调间接造成了误读和浅读的事实。

木心的头上，现在有顶帽子：“小清新”，意思是说，他的文字很清淡，而且又轻又软，看看可以，细究就无甚可看了。好吧。想必也是“从前慢”之类惹的。另又有说是“浩劫”期间，他在狱中写的东西，大多与那场“浩劫”无关，而他也对此只字不提，讳莫如深，隐蔽一切苦痛，这就使他的形象愈发高洁了。我早先也觉得此说极好，于是开始在他的作品中找“普遍人性”，不以“浩劫”为然，后读到小说，发现好像不是这么回事，二者似乎确有些若隐若现的关联，什么关联？不太知道，后来一直在想，一直想，稍有眉目了，然而不敢动笔：读木心、谈木心、写木心，是三件事。第一件，很惭愧，并未读完，读过的仅止几本，且未必全能读懂。第二件，能免则免，不能免的，出口即错。第三件，更是大忌，我惧怕写他。我也不知道为什么。

然而此刻犯忌写了，字数还不少。哎，本来14号那天，木心先生生日，我见了网上的争议，只是想摘点下来，就每段说说自己的看法，趁着生日当天发在公众号上，结果，越写越多，弄了三天三夜，最后成了现在这篇东西。再有，得知不少人在网上对木心先生恶语相加，有朋友到网上去和这些人反驳，闹得心情不好，我感到心疼，也决心作一篇够份量的回应。从来就不敢轻易写木心，而第一次写，却是因为这档子事儿，谁又能料到呢。

说回文章。此文的目的，是在木心的写作中，寻找“浩劫”的残影。二者有关系吗？我想是有的。然而我的解读（若能说是解读），无涉理论，全是凭对阅读得来的体验肆意发挥而就的，或许通篇是胡诌，而我的辩词是：既能使我有这样的体验，便不能说这是无中生有。而当木心的“游离”叙事已成模版，另辟蹊径，或许竟然寻到一条切入的新路，未尝不是好事呢。是这样的，其实挺复杂，三言两语说不明白，还是得去读文章。此外，或许这种解读的视角，于“抄袭”的讨论有所助益，亦未可知，本身不是什么研究家，对“抄袭”一事，也无学术或理论的思考，而若是竟无帮助，也不奇怪，权当是另作的独立的解读了。还有一层，是想借这种解读，让木心洗掉“从前慢”一类的泡沫，恢复他的爽朗的肉身。他有句话是给读者的：“我随便写写，你随便读读，我若是认真了，你可也得认真呐。” 我此刻很认真，这几天都是写到夜里两点，第二天一早又起床，继续写。综上，不感兴趣者，可以不必读这篇。

临了，还有一事，去年适逢木心先生逝世十周年，十二月，有读者群到美术馆办活动，以资纪念。陈丹青老师去捧场，说了几句话——我们若是点进“木心美术馆”的官方微博，可以看见有一条是置顶：“陈丹青给木心读者的建议和恳求”——我看了，心里不免一笑，感谢上帝，陈老师性情如旧，这分明是在泼凉水呀。什么恳求呢？——不要神化木心，不要拿他做偶像。而微博将此条置顶，我以为木心是会同意的。

*《“文本”与“再生”》一文中提及的网友的文章，链接均贴在文后。还有一篇，是豆瓣“遠濤”的文章，读了以为不错，故也贴上来。

 木心的疼痛

一

木心近来被指控“抄袭”，有的读者作鸟兽散了，不喜木心者则陆续登台，趁势群攻。关注木心已有几年，早经知道木心在外的争议，不少人瞧不起他，而也有不少人视他作神，此二者虽分属两极，实在也无差别。那瞧不起他的，未必是在了解后因美学或哲学上的异见而分殊，而很可能只是出于某类人的忤逆潮流的本性（这类人，包括木心，若他尚在世，也出个“木心”，且大幅走红，步上神坛，则他会避而远之，并作文调侃）。世人给木心戴的几顶帽子：“老文艺小清新”、“从前慢作者”“文字漂亮而已”，恰恰说明，时下读者对木心的接受仍只是起步。评论往往暴露评者的眼界，从这几顶帽子的概括，便可见赐帽者所读的“木心”，只是木心的很浅的一面，而木心说过，他的艺术是钻石，有许多的面。

木心是多维度的精灵，面对他，若未能将自身的接受管道全然敞开，而仅注目于自己所能读懂（或不懂）和喜悦（或厌恶）的一面，便是上当，是作为读者的失责，上当固然可惜，而失责，恐怕自甘、自愿——坦陈一个早已酝酿却未必敢说的心思吧——“木心”在时下遭遇的窘境，研究家的语塞自不待言，而读者的误解，未必可以免责。早就该说了：“木心”走红，走红的并非木心，“木心现象”，主词在“现象”，而非“木心”。

而木心早已知道：“知名度与误解成正比，知名度越高，误解越大。”“语言是陷阱”，乃二十世纪的一大发现，文学命苦，生于语言，受孕于语言，“读”，亦是对语言的解码，而“解”，又得借助语言，故以接受者的角度观，一定程度的误解总是难免。读者的理解与作者的原意未必相符，也不必相符，那么，何为“正解”？——不必求“正解”，“正解”并不唯一，应有的是“解”的诚意，尤其是在面对木心这样一位高度复杂、狡猾透顶的艺术家时，所需的那种智性的诚意——是的，光有诚意不够，还需智性，反之亦然。（沉醉于诚意，容易自我感动，执着于智性，则一叶障目）。

关于木心的专著（批评性的）只两本，一本是李劼《木心论》，一本是杨大忠的《木心十七讲：<温莎墓园日记>解析》，前者的体量仅约等于一篇论文，而内容多少有些华而不实，又是但凡用心读过些木心作品的人便可心领神会，不必形诸文字（且是形容词）的。后者，只看目录，可知解析的起点是作品内容的人文思想，这种视点，无法透视一位历经过二十世纪浩劫的当代作家。此外，有童明先生的几篇文章，我的所见也多在网上，论述的核心，是木心的“现代性美学思维”。首先明确“现代性”，即木心的光，照向后世，而非溯向古昔（大家时下津津乐道的，多是木心与“古”的交集，而非与“今”或“未来”的关系），其次，是“美学（诗性）思维”，这是木心异于他人的禀赋（他的“诗性”，非仅读者乐于吟诵的“从前慢”）。“现代性”与“诗性”，在木心身上并不可分，二者构成他精灵般的美学姿态，可作宏大叙述和理性极权的解药。童明的著作《现代性赋格：十九世纪文学启示录》，便历数波德莱尔、福楼拜和陀思妥耶夫斯基等人与“现代性”的渊源，其中数次提及木心。或许，还有不少人有精彩的论述，我不是要巡览，而只是觉得，这些论述与当下读者圈的所谓“木心热”，关系可疑。

被读者奉为神的“木心”，是谁？木心恐怕陌生。《从前慢》的流行，说明，也仅仅说明一点：现在快。对《从》的热衷，与游客到乌镇体验所谓“古镇生活”类似，都只是一种真诚的自欺：凡事渴望“秒回”的当代人，怎么可能惦念什么“从前慢”？“你再不来，我要下雪了”频频被引作文案，则读者未必解木心的另一句：“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人。”在“黑暗”中“大雪纷飞”？对于“黑暗”，我辈全无概念，称木心为“小清新”的误解，恐也是耽于“大雪纷飞”，有意无意地视“黑暗”而不见。不过既是“黑暗”，便也不能怪谁。

二

关于木心，有一点常被提及，以为对他的称赏：在已出版的著作中，对那段浩劫的私人经验，他始终只字不提。木心自隔于“历史”和“叙事”（《“文本”与“再生”》中有详述），但他历经“浩劫”后的超然姿态，却成功地被纳入另一“叙事”，并与政治性的叙述合流，最终，汇入一种“艺术家”的浪漫叙述，于此建构起“木心”的神话，这一神话，成功塑造了“木心”。木心的游离姿态（或者，游离的美学），在政治上体现为“散步”，艺术上则是“飞散”（diaspora，详见童明与木心关于狱中手稿的访谈），美学观念上，则是对所有艺术流派（既存的文本集合）的取鉴以及超越（见《文学回忆录》），而在存在的意义上，木心也曾满意于他人对他作的“人类的远房亲戚”的评语。非仅人类，他似乎宁愿做自己的“远房亲戚”，在《温莎墓园日记》的序中，他坦承写作小说的动机：

“‘分身’‘化身’似乎是我的一种欲望，与‘自恋’成为相反的趋极。明知不宜做演员，我便以写小说来满足‘分身欲’‘化身欲’”

至于木心为何“明知不宜做演员”，演员的“化身”与小说的“化身”有何不同，又是另一话题，可另作一篇长文了，但木心很快解释道：

“在普遍受控制的单层面社会中，即使当演员，也总归身不由己，是故还是写写小说（其实属于叙事性散文），用‘第一人称’聊慰‘分身’‘化身’的欲望，宽解对天然‘本身’的厌恶。”

因对天然“本身”的厌恶而作小说以“分身”，这其中有纪德的回声。常见的观点是，木心在小说中将“本身”消散为“人物”，从而，一如他频频称引的福楼拜的名语：“呈现艺术，隐退艺术家。”，但是，木心在不同的场合均曾表达过类似的意思：诗人，不只是写诗的人，且要活得像诗。晚年接受采访，他带着狡黠而天真的微笑，公然戳穿福楼拜（或是他自己）的谜底：“他真是要隐藏吗？他是要你们来发现我！”——一种“辛迪·舍曼式”的悖论。在对形象的游戏中，“形象”隐去，而藏在幕后的游戏者，浮现了——但，是怎样一个游戏者？木心始终退避。精灵般地，他又说：“我的艺术是钻石，有许多面。”大多数读者所进入的是哪一面？《文学回忆录》——他课堂的讲话，由陈丹青笔录，出版本非原意。或许，书中隐埋着他本不愿公开的隐私。什么隐私？他自己。他的“本身”。而他厌恶“本身”，用他的话说，那不是“艺术”。什么是艺术？《温莎墓园日记》、《伪所罗门书》、《诗经演》、《巴珑》······所有借他人文本（诗歌、小说、散文、回忆、经历，一切可被形诸于文者）而演绎的“分身”，唯此，才是艺术。

以上种种异相而同构的姿态（散步、飞散、游离、回避、隐匿、分身），作为木心的标识，使他游离于任何既有的叙事框架，而又宿命地，成为一种叙事，使木心成为“木心”。然而，这种叙事虽可贴近木心的美学观，却可能在无意间，同时阻隔了读者对木心某些文本的进入，尤其是，他的小说。

三

就记忆所及，《芳芳No.4》和《圆光》明确提及“浩劫”，其余的经验，则散落于各随感、访谈、散文，并不直言，仅作暗示，每每谈及，总是讳莫如深。未出版的手稿中，有一篇《三号防空洞》，应为木心仅有的直接书写“浩劫”的文字，只是并不发表，似乎也无发表的打算。“浩劫”延续了十年，而在《芳芳》中，只是百余字：

“大祸临头往往是事前一无所知。十年浩劫的初始两年，我不忍看也得看音乐同行接二连三地倒下去，但还没有明确的自危感——突然来了，什么来了？不必多说，反正是活也不是死也不是的长段艰难岁月。我右手断两指，左手又断一指——到此，浩劫也算结束。”

《圆光》虽是散文，却明显有虚构成分（这在木心并不奇怪），其中所涉的经验也非私人，而已是艺术化的文本，指向某层智性的意义。二者虽涉浩劫，却并未唤起作者的肉身经验，均在疼痛的边缘，不约而同地回避、退开、躲闪，一如木心惯常的姿态，进入词语，指向艺术。巫鸿在《没有乡愿的流亡者》（后文所引巫鸿的话，均出自该文，不再注明）中提到：

“木心几乎从未直面描述自己在‘WHDGM’中被关进牢房以及相关的经历。这并不是因为他对往事不感兴趣，而是因为他所感兴趣的往事对他说来远比那些个人的、晚近的痛苦更强烈有力。”

那么，他感兴趣于什么样的“更强烈有力”的“往事”？巫鸿接着说道：

“与其去追述在一个被遗弃、满地是污水的防空洞中受的罪，他更醉心于描写自己跨越时空的幻想，包括在文明古国和城市的神游，或与古罗马作家佩特罗尼乌斯、中世纪中国诗人庾亮和向秀，以及19世纪俄国文豪托尔斯泰等人的想象对话。他的充满灵感的叙述有如出自一个预言家或心灵感应术士之口。”

他的肉身遭遇并承受苦痛，而他的灵魂（实在没有更好的词），随时抽身，进入历史（想象的历史），化身为“预言家或心灵感应术士”。在与前人的“对话”中，木心将自我投射于历史的绵延，并且，借助灵智的狂欢，抑制痛苦。木心在“世界文学史”课上谈到海涅长年患病卧床时，说起曾写过的一首诗，题涉肉体与精神的关系：“他知道要飞向何处，羽毛却掉落了。”在遗稿中，他忆及早年的写作追求“纯灵智”，后乃知这并不可行，遂兼顾“现实”，也只是借现实（生活经历、他人文本）而实现其灵智的实体化。灵智通向永恒，肉身则有死，木心并不惧怕谈论死，然而，对于肉身，他沉默：

“我久已听惯木心说及死亡：他人的，或自己的。他唯不去医院，也不谈起病与治病。受寒，胃绞痛，失足跌跤，在纽约他就不给我知道。总要自己熬过去，事后平然说起。二〇〇三年那次看望他，他正病中，久谈不支，便回卧室躺下缩着，我进屋看他，他要我走开。我知道木心脾气。如今，小代、小杨也知道的，说是先生日常梳洗一律关门自理，略有不适、不便，就锁起房门。”（陈丹青《守护与送别》）

死亡，仍只是抽象，可纳入灵智的范畴，“受寒，胃绞痛，失足跌跤”，则是肉身的经验，面对肉身，语言、词语、修辞，统统失效。肉身的疼痛无法直接转化为语言，“浩劫”的疼痛经验——是的，“浩劫”的经验也属肉身——无法形成叙事。而木心只有语言。他于是借写作超越疼痛：

“他眼中的自己因此必须既是超越历史的又是高度个性化的。摆脱了具体时间和空间的约束，这个文学构成（literary construct）的木心只属于抽象化的人类和永恒的现在。”（巫鸿）

“具体时间和空间”带来肉身的疼痛，唯凭借灵智的写作，木心才步入“抽象”和“永恒”，在他的转印画中，具体的物象随时在凝视中消散为迷离的水墨，由“具体”而“永恒”，“现实”而“灵智”。他的书写，时刻抑制着他的疼痛，并试图将其肉身性转化为智性的意涵，同时，无可避免的，在不断的写作中，作者遭遇失败——疼痛拒绝被转化。写作进行，继而结束，疼痛并不就此消散，写作的主体经已承受过极度苦痛的创伤经验，最终，这种疼痛以另一种形态隐秘地潜入文本。

木心的“散步”与“飞散”，体现在文学中，即落实为“隐身（或分身）美学”：

“他通过艺术和写作把‘隐身’（invisibility）的美学发挥到了至臻。在这种美学中，他的个人经历必须转化为艺术经验才具有意义，而他的艺术经验必须超越常规历史和自传框架才得以升华。虽然木心的写作和绘画中的每点每滴都是自己，但这些作品隐藏了而非揭示了他的历史特殊存在。”（巫鸿）

果真“隐藏”吗？要看是怎样隐藏，何种意义上的隐藏，以及，何种“存在”。小说有故事，即所谓叙事性。人的生存事实，若非被经验为叙事的形式，也无从把握，故人的生命经验与小说的结构一致，也是叙事性的结构。小说的叙事与生命的叙事，在其局部上、细节上、方法上或有不同，而在结构上则同属叙述，作为一种可供理解和阐释的文本。二者的关系，并不能以“艺术源于而高于生活”这类老生常谈予以搪塞，而是，生命的经验（他的“历史特殊存在”和“个人经历”），时刻渗入主体的创作，二者同构为一种不可二分的经验形态，最终以某种隐蔽的方式，进入叙述的结构（即便他宁愿“超越”和“升华”），影响文本的肌理形态。

木心的写作，虽无时无刻不在飞散、隐匿、消解“本身”，期冀于抑制肉身的疼痛，超越往昔的浩劫记忆，但是，疼痛，从未离开他的创作，甚至，从未离开他——还记得他临死前的谵妄吗？在陈丹青的《守护与送别》的叙述中，我们看见一位终其一生试图抑制、回避和超越他的疼痛记忆的艺术家，怎样地因其肉身之近于死而终于褪去“分身”，恢复“本身”，遽然泄露了久匿于意识深处的疼痛记忆。（不便引文，再阅读那一段，将使我心痛）他始终凭写作而与这种记忆相纠缠。那么，这种记忆最终怎样渗透他的写作，潜入叙述的结构，并最终塑造了作品的文本肌理？

四

可能是由于先见，在木心的小说中，我随时瞥见“浩劫”的身影。固然，他的小说行文沉静而克制，作者对语言的调度、筛选、冷处理，有效抑止着情感的泛滥，于是，某种沉痛的经验被消解于冷却的文字中。所涉“浩劫”者，也只是文学的借力，而非对经验本身的叙述，如他在《文学回忆录》中所坦陈的创作观：“现实是墨水，我蘸一蘸，继续写我的小说。”在其小说文本所指涉的内容（题材、情节、人物）中，“浩劫”的疼痛经验的痕迹几近于无，他在不同场合中对此讳莫如深的态度，以及对这种叙述倾向的自觉背离，也坐实着他的“游离姿态”的叙事。在评论童明与木心关于“狱中手稿”的访谈时，巫鸿指出：

“这份手稿立刻在他们脑海中唤起木心作为一个政治囚犯的形象，在满是脏水的黑暗的地牢里，借着昏暗的煤油灯，挣扎地写下自己的思想。这种形象所体现的悲剧英雄主义与流行历史观念中的纳粹大屠杀和“WHDGM”这类的政治灾难紧密相连，幸存者和目击者的形象也为描写这些灾难的无数小说、剧本和电影中的男女主人公提供了一个共同的蓝本。因此在对木心有关《狱中笔记》的采访中，童明自然地采取了这一叙事框架并一再回到有关“政治囚犯”的话题，而木心固执地抗拒着这种询问的角度，因为在他看来，尽管这种做法也可能重建历史的事实，但是重建本身却不免地落入历史情节剧的熟悉套路。”

于是：

“与致力于重构过去的历史学家相反，木心的文章和绘画作品总在有意识地取消自己的历史原境（decontextualize himself），有意识地超越现实。”

木心永远回避具体的历史经验，借着对自身作品的去历史化，木心实现其艺术家的主体性。“浩劫”作为“历史原境”，消失于文本的游戏中，连带消失的，恐怕还有“历史”。而未必消失的是，“历史”引发的疼痛感——直刺肉身，拒绝语言，同时，回避主体的“回避”。我这样论述，未必是忘记或忽视巫鸿的良劝：

“通过把木心放在这样的宏大历史背景和归类中我们无疑可以对他有所了解，但这样做的代价很可能是把这位艺术家和他所企求的艺术割裂开来：这样的背景化和历史化会不可避免地摧毁他精心建造起来的自我虚构，抹杀他赋予自己作品以生气的那种微妙的含糊性······我于1984年在哈佛大学策划木心的首次画展之后，木心告诉我香港的一家杂志计划刊登一篇介绍他的艺术的文章，建议我写。我于是写了一篇题为《木心·梦·隐》的文章，把他和中国传统的‘隐居文化’联系起来，又把他的风景画和历史上一些遁世者所想象的‘梦境’进行了比较，他很不喜欢这样的联系，所以我始终没有发表那篇文章。”

可惜文章没有发表，故不能知道巫鸿在木心的画作与“隐居文化”之间做了怎样的“联系”，否则兴许本文可引以为戒，不再浪费功夫了，又所幸文章没有发表，此刻也就还有些闲谈和发挥的余地。

我并非要忽视木心的“自我虚构”，而是，试图窥探“虚构”的机制，并且尝试弄明白（或许最终是弄不明白）一件事：他的“自我”如何与“历史”相交集，同时，如何地在拒绝“历史”中，被“历史”渗透，也即，在他的写作和叙述中，他如何带着“历史”的疼痛躲避“历史”，又不可避免地，在躲避中流露疼痛的痕迹——这种痕迹，嵌于其叙述结构的深处，形成文本的肌理。

在巫鸿的诊断中，木心的某种心灵迹象得以彰显：

“在不多的往事回忆中，木心的一个中心主题常常是一个巨大文学集成（literary corpus）的反复失落。不论是一处私人图书收藏还是一部浩瀚手稿，这个“集成”代表了他作为一个作家的自我身份，它的毁坏因此也就意味着他生命中某个特定时期内这种身份失落的危险。此外，按照木心的说法，他从来没有努力去恢复或重构某个丧失了的‘集成’；而只是在空白的废墟上重建一座新的文学大厦。这些周期失落和重新创造的意义不难理解：这些叙事所构建的是木心作为一个作家对自己所经历的一系列死亡和再生的描述。”

这些“文学集成”，一是“茅盾书屋”，二是木心在“浩劫”前写就而毁于“浩劫”的系列作品手稿：

“论文：

《哈姆雷特泛论》

《伊卡洛斯诠注》

《奥菲斯精义》

《伽米克里斯兄弟们》（九篇集）

小说：

《临街的窗子》

《婚假》

《夏狄的赦免》

《危险房屋》

《石佛》

《克里米雅之行》

《伐哀尔独唱音乐会》

《罗尔和罗阿》

《木筏上的小屋》

散文：

《凡仑街十五号》（百篇集）

诗：

《如烟之姿》（长诗）

《非商籁体的十四行诗》（百首集）

《蛋白质论》（短诗集）

《十字架之半》（短诗集）

剧本：

《进来吧，主角》

旧体诗词：

《玉山赢寒楼烬余录》”

（名目系由巫鸿整理）

三，是作于“浩劫”期间的“狱中手稿”。这些“集成”的反复失落与重拾，构成木心对其作家身份的“再生和死亡”的描述，而他也“从来没有努力去恢复或重构某个丧失了的‘集成’；而只是在空白的废墟上重建一座新的文学大厦。”在文章的后面，巫鸿再次提及“废墟”：

“正如许多学者已经指出的，废墟不仅构成浪漫主义诗歌和美术的一个重要题材，而且在更广的意义上典型化了一种回顾式的美学经验。‘废墟’概念的本身就隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。因此文学和艺术所描写和描绘的废墟必然需要反映出时间的流逝、湮没和记忆······起码可以说，木心对这种罗曼蒂克的想象不感兴趣。”

巫鸿的论述，属“游离”叙述的一支，强调木心相对于集体的历史叙述而言所携带的异质性和特异性，此二者，无法被整合进一个既有的叙述框架中。陈丹青对木心的推崇，亦遵循同样的思路。然而，当叙述的不可能性经另一重叙事的整合而形成新的叙述，且遮蔽对木心文本的更深的理解时，对此叙述的反思便是亟需的了——同样的，最终这也会成为另一种叙述——“辛迪·舍曼式”的主体悖论又浮现了——而对这种叙述的繁殖，起码在木心的例子上，一种持续逃离的姿态，是需要且必要的，本文也仅是一种逃离，而若“逃离”又成为叙述，则应再逃离之，如木心对其《狱中手稿》的定义：它非其所是而是其所不是。

在有限的对木心的阅读中（包括对其作为文本的生存事实的阅读），与巫鸿恰正相反，我随时感知到一种“时间的流逝、湮没和记忆”，以及，对“废墟”（我并不确知这与巫鸿的论述中的“废墟”，也即，业已成为一套美学典型的“废墟”，是否一致）的回顾以及重构的尝试，还有，对重构行为本身的自嘲。自嘲，夹杂着因重构的必然失败而产生的绝望，以及——最重要的——对这种绝望进行克服的努力，形成一种极度痛苦的文本情绪和叙述氛围。木心拒绝将《狱中手稿》视为“废墟”，而他写作《手稿》的行为本身，则出于一种重构“废墟”的尝试（此“废墟”非彼“废墟”）。我以为，木心屡屡失落而重拾的“文学集成”，或许并不仅止于上述提及的“茅盾书屋”、被毁的作品和“狱中手稿”，毋宁说，这可能只是另一“集成”的索引和表征，而后者，才是木心渴望回顾或重建的真正建筑（“业已消失的整体”）。

有一点要说明，“废墟”在形成之前的先验的“整体性”，或许只是回顾主体出于种种动机和策略所做的虚构，未必实在，其首要者，不在“废墟”，而在“回顾”。主体在回顾中，自觉是残缺的，继而设定回顾的对象为完整，也只是出于一种策略上的必要，而在木心，可能是美学的策略——木心的写作，即生成于这种回顾的目光中，“他从来没有努力去恢复或重构某个丧失了的‘集成’；而只是在空白的废墟上重建一座新的文学大厦。”，是的，他从未试图去重构巫鸿所定义的“集成”，只是，他的“文学大厦”，无不为一种“后集成”的绝望情绪所笼罩。这种绝望，我想，是对“重构”的绝望，源于“重构”的失败经验，而那场“浩劫”，无疑加剧了这种经验的形成，并且将经验加诸肉身——木心，作为具体历史中的个体，只能以肉身的形式承受这种苦痛的经验。

在“浩劫”中，文明、文化、文学的“集成”，悉数失落，连带失落的，还有词语、修辞、语言——木心仅有的招架痛苦的盾牌。在狱中手稿中，他以一种孤绝的姿态锻造文字，将自我“去历史化”，成为抽象的“灵智主体”，在对“集成”的回顾中，他得以短暂地脱离肉身的苦痛，从具体的历史中悄然脱身，置身于另一种“历史”——属于屈原、陶渊明、莎士比亚、福楼拜和托尔斯泰等人的“历史”。但，这是作为艺术家的“木心”，而非作为具体历史中的人的木心——这是他所轻蔑的身份。前者，是那位在《狱中手稿》中游走散步于文学史的作者，而后者，则是那位以写自我检讨为名，屈尊向狱卒讨来纸笔的囚犯。

五

我们所能获知的木心在“浩劫”中的遭遇，仅只旁人的复述，且十分有限，或有传奇的加工，亦未可知，而在他的只言片语中，也难见具体的叙述：“我已忍了庄周和尼采绝不能忍的事。”；“我曾是一只做牛做马的闲云野鹤。”“白天我是奴隶，夜晚我是王子。”在个别的小说中，“浩劫”也仅作为故事的背景，几句便过，从未展开叙述。我无法想象木心在“浩劫”中的遭遇（正如我无法想象“浩劫”，以及其它的许许多多大大小小的“浩劫”），对这种遭遇所刻于木心身上的痛苦经验，更无从感知，确凿可感知的，是我在木心的文本（小说、诗、散文）中，察觉到的一种明确的断裂感，或者——当他的写作对此自觉时——一种断裂意识。

事物断裂后，原本为一者，分割为二：此端和彼端。但是，那所谓“一”者，并不一定是客观自足的实在，而极可能是在断裂发生后，由此端（回顾主体）的回顾的目光所建构的想象性的对象，甚至，断裂的发生，同样源于此端的回顾的目光：本不存在“一”，存在的只有此端，当主体居于此端而在时间中进行回顾时，回溯性的目光必然需求一个彼端，于是彼端便为这种回溯性的目光构建而成。而彼端既成，此端的主体便意识到自身与彼端相隔，进而失落，当失落的主体自知其失落后，继而推断产生失落的对象必有另有一物与之相对，即有着某个失落之前的存在，此存在，无论如何不会使主体产生失落感，乃为完全而齐整的“一”，主体在对彼端的回顾的目光中，遭遇了“一”，进而发觉自身的残缺。断裂感，便产生于主体对造成这种残缺的原因以及这种残缺的发生轨迹的追溯行为中。讨论“一”是否具备实在性是无谓的，重要的，是当断裂感生成自主体发出于此端的回溯性的目光时，主体对断裂感的体验确凿为真，其追溯行为，是一种试图触碰并重构断裂前的彼端的形状的努力，重构若是完成，则此端与彼端可合二为一，无分彼此（在基督教语境中，这是伊甸园，而此刻的论述不在这一层）。但这并不会发生。若是以为主体果真会乐于见到这样的结果，便是误会了——回顾主体的追溯行为，是确立其主体存在的方式，若重构完成，彼此为“一”，则回顾结束，主体便消失，故此，主体的重构仅是假象，它并不愿（也无法）重构那彼此无分的“一”，而是，在无限的回溯与重构的姿态中，确立自身——这是木心感知世界的方式，这种感知渗透他的写作。但这并不足以解释他的写作。“今不如昔”的喟叹谁都有，这或许也是“从前慢”之类“木心热”产生的原因，而使木心之为木心的，并非这种喟叹的姿态，而是，他的“浩劫”经验，使这种感知具有他人所不具备的肉身性。

“浩劫”的经历会如何作用于木心对时间经验的感知？我不能确知，也难以想象，我的论述，也仅出于对木心的文本（同样的，包括他的生命事实）的阅读。我读到的，前文已提到，是一种刺目的断裂感，而作者在其对这种断裂感的拒绝和克服中所形成的断裂意识，则使刺目变为锥心。

在木心的小说中，时空的形态往往是断裂的，而对这种时空的叙述，往往也同样具有断裂的特征，故断裂乃成为双重。【有评论家对他的小说作法总结过公式：“主体（主体+客体）”（《鱼丽之宴》），木心深以为然。他也曾说过，自己喜用第一人称，以回忆录体写小说。（他的小说集《温莎墓园日记》收录了十七篇短篇，仅三篇未使用第一人称，巧的是，三篇都是“再生文本”）。】时空的断裂，指的是，小说情节所发生的世界（也即人物生活于其中的那个世界）往往会经历断裂，形成两个截然不同的时空，又因其回忆录的特性，故“断裂”的发生，往往是经由叙述者（回顾主体）的叙述而被观众察知，通过ta的叙述，观众得知，小说中所发生的事（客体）已成历史，而小说中的人物（主体），也已成为一个承受了断裂经验的回顾主体——即“主体（主体+客体）”中，括号外的“主体”（这两个主体未必是同一个人，要视小说的不同情况而定。公式未必万能，而断裂的经验却总是可感的），此即叙述的断裂。

两种断裂，分别有两种裂痕。时空的断裂，会将故事的世界一分为二，一为此端，一为彼端，此即“叙境内的裂痕”。叙事者的叙事行为所发生的位置，是另一此端，故事的世界，则是另一彼端。此即“叙境外的裂痕”。两个主体，一是人物（主体），二是叙事者（回顾主体），人物经历故事的“时空断裂”，而叙事者对此进行叙述，随着叙述的进行，读者会意识到叙事者所在的位置，同样是一个历经断裂后的此端。有时，两种断裂在结构上会重合，有时则不会，仍要看具体小说而定。当主体在“此”回顾“彼”时，进而遭遇彼此未分时的“一”，故“彼”实为“一”的索引，其作用，是唤起主体对“一”的经验，正是这种经验激起主体的追溯欲望，而木心的写作——或者，应该说“回忆（回顾）”——便始于这种欲望的驱动。写作开始时，木心（作为回顾主体）在“此”回溯“彼”，叙述的过程，便是木心（作为回顾主体）借回溯“彼”而重构“一”而终于失败的过程。

以他的小说《第一个美国朋友》为例（情节就不赘述了）。小说的开头是：

“我与美国人交朋友始于七岁，那时我患了某种呼吸道过敏性的病，住在‘福音医院’里。”

回忆的语气是明显的，上来即揭示出“我”作为回顾主体的位置（此），而小说的情节，便发生在“那时”的“福音医院”（彼）：

“院长是美国人，大家都叫他孟医生，魁梧非凡，穿着白外衣，站在床前，使我这个小病人觉得他是一座雪山。”

语言的风格的转换了。此句的“我”与上一句的“我”，已发生性质的变化。借助对孩童的心理描写（“使我这个小病人觉得他是一座雪山”），作者将上一句的“我”（回顾主体），置换成了回忆的故事中的“我”（主体），前者已非孩童，是断裂发生后的回顾主体，此时正在回忆；而后者仍是孩童，是断裂前的主体，此时正在经历。故事开始发展，先介绍孟医生：

“听说曾有病人大量失血，血型与孟医生相同，为了抢时间，孟医生输给他很多血后喝下两大罐牛奶，立即进行手术，第二天也不休息，精神饱满地照常工作，大家都敬佩他的好心肠好体魄，我喜欢的是他顽皮的说笑，有趣的表情和动作。”

“我”觉得医院是个“地狱”，感到自己像个“囚徒”：

“日子真难过，溜出去，走不远就被捉回来，还向家里告我的状，真是个白地狱。我恨透了这充满来沙尔味儿的空气。唯有孟医生笑着进房来时，我忘了自己是病人，他也忘了自己是医生是院长，我认为他是巡视了许多病房之后，到我这儿来休息、散散心的，所以我理所当然地说个不停，动个不歇，随从的医生护士不敢阻止我，因为院长自己也说个不停动个不歇，建筑积木，电动玩具，我在小教堂里速写来的牧师的漫画像，我设计并制作的生日卡，同学和表兄弟的信和礼物，孟医生都有和我一样的兴趣，给他吃家里送来的点心，他都说好吃极了，要再一分带给他夫人吃。”

往后，则开始详述“我”与孟医生的交集，医生如何劝“我”吃药，如何带书给“我”看，如何跟“我”开玩笑，“我”如何调皮捣蛋，等等，总之，二人有着一种温馨的友谊关系。此时的世界，仍处于断裂之前，此与彼尚未分割，主体（作为孩童的“我”）仍在往昔的时空之中，仍然天真，尚不知会发生断裂，虽然此时的叙事者是未经断裂的主体，但因为开头一句（“我与美国人交朋友始于七岁······”）的回溯姿态，我们无法完全融入故事中作为孩童的“我”的视角，被迫始终带着经历断裂后的回顾主体的异样目光，凝视着回忆的展开，这种凝视是创伤性的，随着叙事者的叙述，我们在追循故事的发展，同时，因目光已带着断裂后的伤痕，我们的“追循”，实为一种回溯：我们在断裂前的故事时空内徜徉，同时，不言而喻地，静候断裂的最终发生。而这，也是回顾主体为何要回忆这个故事的原因：借助从此端朝向彼端的回顾，在回顾的目光中，修补裂痕，重构出彼此无分的“一”。断裂的契机（并非原因，在木心的小说中，断裂的原因往往成谜，这种叙述状态，若究其本质，或许可追溯至他的“浩劫”经验，此处不表，后文另谈），是一场手术。孟医生对“我”说，要想出院的话，需做手术将扁桃腺割除，以免后患。“我”感到自己被欺骗了，很伤心，孩童的心理，天真而可爱：

“母亲忧心忡忡地来了，孟医生和她在另外一间屋里谈了很久，回房告诉我，已经签了字，我伤心得瘫在床上，不哭，恨这个大个子美国人，他骗我吃那么多的药、香蕉、鱼肝油，还要割掉我喉咙口的两块肉。”

在随后的叙述中，视点忽然发生变化：

“一九三四年，在美国人办的第一流医院中，做割除扁桃腺这样的小手术，竟需要全身麻醉，而且中途发电厂停了电，再由医院自行发电，追上麻醉，才继续做手术，我的悲惨遭遇一至于此。”

这是回顾主体的视点了。回忆者暴露了他的回忆。叙述发生断裂，同时暗示故事时空也将发生断裂。我们从彼此无分的断裂前的世界，忽然被抛至此端——经已断裂，遍布伤痕的此端。方才仍然看似完满自足的世界（“一”），此时，在回顾主体的目光的自我暴露后，显得陌生了：它的在回顾主体的回溯目光中所建构而成的完整性，被目光的自我暴露所割裂，遽而坍缩为与此端相隔的彼端。但故事仍在进行，回顾主体再次退席，叙述继续由断裂前的主体展开。

做手术了。手术过程中，为防止意外，“我”的手脚被绑牢，过程很痛苦，而“我”也因此感到被孟医生背叛了。手术后，“我”生气，妈妈让“我”不要生气，孟医生是为“我”好，而“我”哪里管呢，出院前夕，孟医生夫妇二人请母亲和“我”去家中晚餐，为求“‘我’的宽恕”，母亲事先嘱咐“我”要礼貌，“我”忍不住，见到医生后，当即质问起来。二人的对话，读来是很动人的，我也忍不住，全段引在下面：

“请你原谅我没有礼貌——请问为什么你要用绳子把我绑起来？”我突然发怒了。

“那是医学上的需要，每个接受手术的病人都要固定四肢。”

“别人是别人，我是你的朋友，你怎么可以把朋友绑起来？”

母亲用目光阻止我说话。

孟医生问：

“那你说我该怎样对待你才称你的心呢？”

“只要告诉我，躺着，不要动，我决不动！”

“是的，这很好，但人在半昏迷中会不听别人的话也不听自己的话的呀？”

院长夫人蔼然地笑了，母亲也爱怜地笑了，忽然我发觉她们是笑我傻气。

我正要申辩，孟医生说：

“我相信。你是诚实的、勇敢的，所以我再一次认错，你能宽恕我吗？”

“如果你下次不再绑我，我原谅你！”

“祝你健康，你不用再一次割扁桃腺了。”

三人的笑声中我又发现自己说错了话，从上风落入下风，脸颊燥热。

多么动人。好几次读到，我都眼睛发热。为什么？我想，并非只是因感动于孩童的天真（彼端），而是，源于一种极复杂的情绪。

天真的状态作为“废墟”而被回顾，回顾主体“我”（以及作为读者的我们）喟叹于这种天真的丧失，并且在潜意识中，渴望对此进行重构，修复因断裂而生的裂痕，但，如巫鸿所述：“‘废墟’概念的本身就隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。”， 那么，在作为回顾主体的“我”的叙述中，“我”被迫带着创伤性的回顾目光凝视这种天真，而凝视，因其创伤的特性，本身即隐含着凝视对象的不可重构性。回顾者“我”的重构冲动，又是一种唯有断裂后才会产生的情绪，情绪既然产生，便否定了重构发生的可能：重构情绪本身，即源于对象的不可重构性。于是，在凝视中，绝望的情绪产生了。同时，“我”对于潜意识中的无望而幼稚的重构情绪，也进行着痛苦的自嘲——自嘲与绝望，凝聚成极度的痛苦，这种痛苦，经由作者悉心调理的文字而得到暂时的抑制，冷却为温静的行文。自嘲，绝望，自嘲于绝望，绝望于自嘲，痛苦，以及对痛苦的冷却——由此淬炼而成的高度复杂的文本情绪，刺穿了读者。这才是令眼睛发热的缘故。想象一下，若没有这种创伤性的凝视目光，全以孩童的第一人称视角写，这篇小说将多么单薄。

小说行将收尾，回忆准备结束了。“我”的天真，“我”与孟先生的友谊，孟先生对“我”的真挚的关切，福音医院，母亲的慈爱——所有这些，统统凝聚为一种温馨宁静的氛围，缓缓淡去，渐成遥远的彼端了。只是仍有一点要说明，这种“温馨宁静的氛围”未必实存，可能的是，当作为回顾主体的“我”在此端进行对往昔的回忆时，出于一种对“一”的完整性的想象，“安详宁静的氛围”，被主体追溯的目光建构而成，此即与前述巫鸿的诊断发生呼应：存在于木心文学中的“文学集成”的反复失落与重拾的中心主题。前已论及，木心的“文学集成”，实为另一体量更巨的“集成”的索引和表征，“集成”的失落引发追溯的情绪，而这篇小说中的断裂前的“温馨宁静”，何尝不是这一总体情绪的某类残片呢。

结束了，叙事者从回忆中抽离，伸向彼端的触角终于缩回此端，回顾主体终止回顾，默然承受着断裂后的疼痛，这一段也很动人的，也全部引在下面吧：

“后来我才知道人体的扁桃腺不应该割除，它倒是健康的守门员、报警者，但是本世纪三十年代四十年代，竟误以为去了它，大有好处，这种医学医理上的错误，不是我所能原谅的。必然，后来孟医生也知道他在我的喉咙里犯了不可挽回的罪过。二次大战冲得我们谁也不知谁的通讯处，否则他一定会求我重新宽恕。我知道，我宽恕了他，他也不能宽恕自己——无知使我们犯罪，而知识又是无底无尽头，这是我长大后渐渐明白的。我也曾想：物理学上常有被否定的东西后来又被肯定，扁桃腺的割除会不会又被承认是有利于健康的呢——我不是比小时候强壮得多了吗？

孟医生是我第一个美国朋友，从此就不闻消息。那“福音医院”，二十年后我曾去看过，不像那时的大，那时的白，院长早已换了别人，我走到门口小立即去，不算是旧地重游。在迪斯尼乐园看到米老鼠和白雪公主一家，我强烈地想起这段友情。在世界各地游览时，处处有似曾相识之感，因为在我的朋友给我的旅行杂志中早就一一见过，儿时的印象特别深切。

母亲、孟医生，都不在世上了。我虽然得到了健康，别的却是至今什么也没有得到，曾为我如此忧愁如此焦急的宠爱我的人，都已安息——那时我只七岁，不知道自己是一个不值得忧愁、焦急、宠爱的人，所以才这样的任性，这样的快乐。”

怎么解释这种文字呢？读来只想哭（并非作者让我哭）。我以为解释乃是煞风景的。而此刻在写文章，说观点，没有办法。彼端退去，“我”携着断裂后的疼痛经验，以及对修补裂痕（重构“一”）的必然失败的经验，回到此端，承受着断裂的疼痛。在这篇小说中，故事中的主体与回顾主体是重合的，故为一种双重断裂的结构。时空的断裂（叙境内），即人物对时间的感知经验分为“手术前”与“手术后”；叙述的断裂（叙境外），则是“福音医院”与“后福音医院”。前者，温馨，宁静，“这样的任性，这样的快乐。”；后者，绝望，自嘲，痛苦，抑制痛苦：“母亲、孟医生，都不在世上了。我虽然得到了健康，别的却是至今什么也没有得到，曾为我如此忧愁如此焦急的宠爱我的人，都已安息。”

六

上述仅是其中一例，所涉经验也算较为私人的，若说这种断裂感源于木心小说写作的回忆录特性，并无什么奇怪，则他的诗歌、散文、杂感、访谈随处可见的“回忆性”，以及，他曾说过的“宇宙是一种记忆性的存在”，似乎都指明一点，这种生自“回忆性”的断裂感，非仅是其小说的特点，而是木心作为一个具体历史中的人，用以感知历史、认识宇宙的经验模式。这种结构，自然使人想起神学、形而上学的种种往事，“人”与伊甸园的分离、柏拉图的理念论、普罗提诺的“太一”学说，甚至整个的形而上学的架构，均带有类似的断裂性，一为此，一为彼，二者分隔而不能合。但我所感兴趣的，并非是以哲学附会木心的文本（我没有能力），而是想知道，这种断裂的经验，如何深嵌于木心的文本并塑造了其文本的肌理，以及，它与“浩劫”的关系，如何作用于木心的感知。

“集成”的失落，在《哥伦比亚的倒影》一文中，被表呈为整个“人文精神”的堕落（《木心遗稿》），散文开头即写道：

“春日午后，睡着了又醒来了，想起可以喝咖啡，喝罢咖啡，想起早上只刷了牙，没有洗澡，洗完澡对镜，髭须又该刮了”

作者以连续的两个回忆（两个“想起”）铺开叙述，因是意识流散文，故回忆性的框架属于正常，此处的回忆尚属私人，而以木心在遗稿中的说法，此文是“求救书”，对象是世界，于是数句之后，记忆由私人而世界了：

“······哥伦比亚大学，正门站着两尊石像，裂了，修补好了，始建哥伦比亚大学之际，美国文化的模式还面目不清，才立起这么两个似希腊非希腊的一男一女（不是麦可和珍妮），到了无可奈何时才产生象征，人们却以为象征是裕然卓然的事，每次看见这对石像心里便空泛寂寞起来，也不仅是这里美洲，其他四洲遍地都有我愿意同情而同情不了的人人事事物物”

回顾主体生成于看见两尊石像的刹那，作者借此建立了此端的坐标，追溯行为便发生了。很快，“我”发现由“石像”所象征的彼端“裂了，修补好了”——同样的，我们能感到与《第一个美国朋友》中同样的文本情绪，即作为回顾主体的“我”对断裂后的疼痛的抑制：既能看出是“裂了”，可知所谓“修补好了”，终究只是自我的安慰。“我”瞧着石像，继而想起“似希腊非希腊”云云。木心曾自称“绍兴希腊人”，而“古希腊”作为西方“两希”源流的其中一支，无疑也是木心持续失落而重拾的“文学集成”的一部分（他早年在“茅盾书屋”遍览的西方文学，其中，当然有古希腊），此外，更是木心念念不忘的“人文精神”的象征，而“到了无可奈何时才产生象征，人们却以为象征是裕然卓然的事”，可知“人文精神”业已毁损，成为“废墟”，作者于是“空泛寂寞”了，继而忆起“其他四洲”的种种人事物，意识继续流动：

“有说除了不是诗的，其他都是诗，那么除了非艺术的其他都是艺术，除了反文化的其他······吁，眼看散居在各国的耽于沉思精于美食的朋友们，个个怨怼自身所隶属的世纪，是否我们在糟粕的浊浪滔滔而去之后，啜饮着几经历史蒸馏的酒，而将来也有人叹言，‘还是二十世纪有味’，这个论点是不妙的，不景气的”

忽然，回顾出现偏离，“我”意识到自身的回顾目光的创伤性，在即将说出“除了反文化的其他都是文化”时，“我”意识到自己行将进行反讽，便“吁”，刹住了，继而想到将来可能有人同样会据此（将来）而溯彼（现在，二十世纪），发出“还是二十世纪有味”的叹言，回顾主体暂时终止凝视，并欲图将“此端”建构成“彼端”（相对于将来而言），将承受断裂后的疼痛经验消解于对时间框架的想象中，在这种想象里，断裂仍未发生，此刻的“我”，仍处在断裂前的状态。然而，很快，这种想象遭遇了“我”的否决，“这个论点是不妙的，不景气的”——疼痛仍然存在，并不因想象而消失，究其缘故，是因这种“疼痛”对于木心，是一种肉身性的经验，而非概念上的“乡愁”。“我”接着叙述：

“哥伦比亚大学似乎很疲倦，这是不足为凭的戋戋表象，它的内核总还在兴奋腾旋，一幢幢大楼都是精神的蜂房，地下还有好几层建筑，四通而八达，如此则上上下下，分析、计算、推测、想像，不舍昼夜，精神的蜂房，思维的磨坊，理论和实验的巫厨（从中世纪步行来的人只会这样说）”

借助语言的游戏，“我”将自己想象为自“中世纪步行来的人”。“中世纪”的惯常的意象，是黑暗的岁月，文化的荒野，与“人文”无涉，但木心不取此意，另作说法：

“中世纪距今也有千余年了，只知道是黑暗时期，到此为止，黑暗千余年中有什么东西？不知道了。我宿命地对中世纪有兴趣，现在慢慢知道了。

我爱中世纪，读懂我的书，要懂得中世纪，才能真明白。”

（《文学回忆录》）

于是，“中世纪”，与“古希腊”一道归入浩瀚的“文学集成”，并入“人文精神”中。散文继续绵延不绝地提及许多“人人事事物物”，如林肯和富兰克林的旧靴、罗丹的塑像、纪德和王尔德的对话、耶稣的母题、信仰、牺牲、马太马可路加约翰、希腊演说家德摩斯梯尼、培根、西塞罗、“文艺复兴人”、罗马人、法国人、田野的牧歌、宫廷的商籁体、教堂的圣乐、阳台小夜曲、童话、圣诞老人、水彩画、圆舞曲、怀表、百合花水晶瓶、雕花木器、散文般的书信、骑士、剑客、云雀、提琴、调色板······等等等等。这些琳琅满目的人、事、物，在木心的想象熔炉中，被锻造为一种以“人文精神”为表征的庞大“集成”的指涉意象，最终，引发回顾主体强烈的断裂意识：

“那时候（那许多年代），人类的世界可以比喻为一只船，船长，大副二副，水手（小孩算是乘客），心里知道此去的方向，人人写航海日记，月复月年复年的进程确实慢得很，烦躁，焦灼（有人跳海了），船还是缓缓航行……这样，就这样驶入本世纪，快起来，快得多了，全速飞蹿，船长大副二副水手不再写日记，不看罗盘星象，心态是一致的——‘管它呢’，谁知道从哪里来到哪里去”

在恳挚的喟叹中，木心，终于透露了那业已堕落而又为他所反复悼念的所谓“人文精神”，到底是什么。“那时候”，即断裂经验发生前的“温馨宁静”的“一”，在木心的想象中，这种“一”，特征归于饱满的静态。“缓缓航行”，“慢得很”，这是修辞，是木心借文字在试图修复并抚摸断裂前的“一”的形状——结局当然是失败。现在（此端）如何呢？“快起来，快得多了，全速飞窜，船长大副二副水手不再写日记，不看罗盘星象，心态是一致的——‘管它呢’，谁知道从哪里来到哪里去”。

全篇《哥伦比亚的倒影》，意象纷繁，思路清晰，屡见动衷而仍然归于克制。虽说是“意识流散文”，但木心与二十世纪初期的“意识流小说”不同者，是他无意于借“意识流”探照、剖析人的内心，而是以绵延流动的写作铺展他的思绪——一次对“人文精神”的追悼。散文本身即为一种记忆性的结构，其存在，即生成于作者对已成“废墟”的彼端的追忆。在文中，作者的意识虽持续流动，未见停息，然而，流动的方向是明确的：文中的所有指涉，所有目光，均朝向一个业已逝去的往昔，非属私人的过去，而是，不妨说：人类文明的历史。在主体回溯的目光中，“文明”（彼端）成为此端的对反，然而在《哥》中，木心前所未有地靠近着他不断回溯的“文学集成”，或者，现在应该说，“文明集成”。在散文的结尾，“我”来到哈德逊河边，看见：

“河水平明如镜，对岸，各个时代，以建筑轮廓的形象排列而耸峙着，前前后后参参差差凹凹凸凸以至重重叠叠，最远才是匀净无际涯的蓝天……那叠叠重重的形象倒映在河水里，凸凸凹凹差差参参后后前前，清晰如覆印，凝定不动……如果我端坐着的岸称之为此岸，那么望见的岸称之为彼岸（反之亦然）”

在我所读过的有限的木心的文本中，这段文字，恐怕是在对“彼端”的回溯中，最清晰的描述——作者分明借文字在抚摸着彼端的“轮廓”——而清晰的描述，需要勇气：那么的靠近了，近了，近了······忽然（其实必然），作者的笔锋一转：

“直视着对岸参差重叠的轮廓前后凹凸地耸峙在蓝天下……要发生的事发生了——对岸什么都没有，整片蓝天直落地平线，匀净无痕，近地平线绀蓝化为淡紫，地是灰绿，岸是青绿，河水里，前前后后参参差差凹凹凸凸重重叠叠的倒影清晰如故，凝定如故，像一幅倒挂的广毯——人类历代文化的倒影……”

幻象消失，彼端退开了，唯剩“倒影”。散文最后的结尾是：

“前人的文化与生命同在，与生命相渗透的文化已随生命的消失而消失，我们仅是得到了它们的倒影，如果我转过身来，分开双腿，然后弯腰低头眺望河水，水中的映象便俨然是正相了——这又何能持久，我总得直起身来，满脸赧颜羞色地接受这宿命的倒影，我也并非全然悲观，如果不满怀希望，那么满怀什么呢……起风了，河面波瀫粼粼，倒影潋滟而碎，这样的溶溶漾漾也许更显得澶漫悦目——如果风再大，就什么都看不清了。”

在散文的结尾，“我”想象出的身体的姿态，是木心整个写作姿态的具身复像：“转过身来，分开双腿，然后弯腰低头眺望河水”以便凝视对岸的建筑（“集成”、“彼端”、“一”）在水中倒影的“正相”，然而，“我总得直起身来，满脸赧颜羞色地接受这宿命的倒影”——重构断裂前的世界、修复裂痕的企图，必然会失败，这在前面已经说过了。

七

木心大部分的小说文本，均渗透着断裂的经验，例子很多：《静静下午茶》、《空房》、《西邻子》、《明天不散步了》、《童年随之而去》、《草色》、《两个小人在打架》、《芳芳NO.4》、《完美的女友》、《温莎墓园日记》，都可见这种明显的断裂，惜为篇幅和精力所限，不能一一细览了，但可以举几个篇章为例，简要说说，有感兴趣者，可仔细地去研究。

《温莎墓园日记》。其中的一段可谓精妙，将人类的爱情经验一分为二了：

“虽然已经具备语言文字的纪元中，忽然说，人生如梦，之前，谁也不曾听到过这样的比喻，人生如梦，闻者必是彻心惊悟，这个比喻终于传达得人人都会脱口而出，以此推衍，远古必定发生过这样的事：有人，不知是男是女，在世上第一个第一次对自己钟情已久的人，说，我爱你，再推衍，必有人作为世上第一个，第一次以笔画构成爱字，在其前加我其后加你，这样，第一次听到我爱你，声音，和第一次看到我爱你，文字，必会极度震骇狂喜，因为从来没有想到心中的情，可以化为声音变作字……嗣后，嗣后的人，那是指相继诞生的男男女女，代复一代，不拘是语言的爱文字的爱，都敝旧了，哆歪斜了，所以温莎情侣，用清正的嗓音，端庄的手迹，将爱说出写出，芸芸众生又觉得人生是人生，梦是梦，然后，才委委婉婉，重新认领人生如梦，其实这时却正在人生里而不在梦里。”

这种论述，使我们不由得幻想在那稚嫩而多情的“人生如梦”的年代，“爱情”，究竟是怎样的，而此刻我们已“在人生里而不在梦里”了，也昭示着回顾主体回溯往昔的目光。类似这样的叙述，常见于木心的文本，仿佛源自一种经验的印痕，深嵌于他的感知之中，这种经验时刻跟踪他的写作，嵌入他的文本。

现在看看上述提及的几个文本，分别是如何揭示这种断裂的。

《静静下午茶》：

“下午茶快要结束，一阵静默，使喝茶嚼饼的闲适氛围退远，暮色转深，姑妈的声音暗中响起：

‘那天，我记得是十月二十六日，空袭警报是下午一点开始的，三点，解除了，你是七点钟到家的，路上一小时，还有三个小时，你在哪里……’

姑父不动。”

四、五十年前的一件往事，将姑妈与姑父的情感生活折断，这件“往事”，仍然介入他们的情感生活，引起静默的争端。“我”希望姑父解释，而姑父自知多年过去，解释反倒越抹越黑，索性已经放弃。小说的题旨之一，是某种不在场的想象性的经验，如何制约着在场者的存在。矛盾，是“我”极力试图使姑父成为回顾主体，借对彼端的回顾，修复断裂。“我”以为这是可能的，而姑父知道这是无望的，他放弃回顾，放弃任何对彼端的追溯，仅止立足于此端，保持沉默。结尾，自然也是对彼端的重构的失败，夫妇二人仍然在断裂的经验中，继续生活。

《空房》。时在大战后，“我”在山中发现了一个“空房”：

“门开着，院里的落叶和殿内的尘埃，告知我又是一个废墟。这里比教堂有意思，廊庑曲折，古木参天，残败中自成萧瑟之美。正殿后面有楼房，叫了几声，无人应，便登楼窥探——一排三间，两间没门，垩壁斑驳，空空如也。最后一间有板扉虚掩，我推而赶紧缩手——整片粉红扑面袭来，内里的墙壁是簇新的樱花色。感觉‘有人’定睛搜看，才知也是空房”

“我”在空房内发现散落的信件，“所言皆爱情”，信件的主人，只知一个叫“良”，一个叫“梅”，其余一概不详。“我”开始推理猜测：二人是谁？为何大战时会在山上？信件为何会在一起？二人的爱情有无着落？然而，全部无解，结尾写到：

“为了纪念自己的青年时代，追记以上事实。还是想不通这是怎么一回事——只是说明了数十年来我毫无长进。”

《空房》这篇小说，有双重的断裂结构。一，是“空房”本身，曾经这里发生过什么故事？引入遐思，而“我”借信件追忆信件主人的往事而失败，便属回顾的一层。二，“我”作为回顾主体，“为了纪念自己的青年时代，追忆以上事实。” 结尾也仍是失败。再有，小说背景在“大战后”，加深了断裂的氛围——有什么事能比战争造成更大的断裂呢？《空房》通篇都在回溯，且人物对此自觉，时刻质疑自己的回溯的目光，有很强的自反性，是很有意思的一篇小说。

以上只是简述，这几篇都是值得深挖的，但我的简述，也足以说明观点：木心的文本中常见的构成性特征，一是有明显的断裂经验，二是基本上都有一个回顾主体的存在。

根据巫鸿的分析（前有引述），木心的一个中心主题是：“文学集成”的反复失落和重拾。巫鸿将此“文学集成”看作是他的作家身份的标志。或许，常常隐现于木心文本中的断裂经验，其雏形，即源自这种“文学集成”的丢拾。

木心早年在“茅盾书屋”的阅读使他接触世界，在这种广泛的阅读中，他遍读古今中外的经典文本，将世界的经验纳入自身的记忆，晚年他接受采访，谈及这段早年与书的蜜月，眼睛忽然发光：“我认识世界，这个世界就是我的！” 阿伦·雷乃拍摄的关于图书馆的纪录片，名字叫《世界的记忆》，木心，不约而同地，在他的一首诗里写到：

“世界的记忆

臣妾般扈拥在

书桌四周

乱人心意的夜晚呵”（《木心诗选》）

上世纪四十年代，二次大战，中国抗敌维艰，世界生灵涂炭，哀鸿遍野，而在战乱中，木心躲在“茅盾书屋”里，阅读他的“世界的记忆”，一如他屡屡称引的达芬奇的句子：“龙卷风的中心是静止的。”——对于战乱中的书屋，没有比这更贴切的比喻。我无法确知，在乱世中的阅读是怎样的经验，以我的想象（或许是误会）：一种难以示人的快感。当世界文明遭遇前所未有的浩劫时，木心，在乌镇的“茅盾书屋”，以童年独有的热情，贪婪吮吸世界的文明，在世界行将失去记忆时，遍览世界的记忆。这是断裂的雏形吗？木心葆于内心的那个世界，与肉眼所及的世界，必定两样，而使木心倾心的，无疑是前者，后者，则成为比照的指标，逐渐成为往昔追忆的叙事起点：

“对木心而言这些书已经成了他自身的一部分，或者说他已经将那个图书馆内化了。”（巫鸿）

往后，木心便携着在“茅盾书屋”中读取的记忆，开始他的写作：

“木心在离开乌镇之后又读了许多书籍，但是那个消失在身后的‘茅盾图书馆’对他始终有着特殊的意义。”（巫鸿）

木心在上世纪四十年代至六十年代，陆续创作了散文、诗歌、论文，手稿装订后，凡二十册，统统毁于“浩劫”。

问题来了：“浩劫”，以怎样的形式进入了木心的记忆世界，或者，以怎样的方式，切断木心对世界的记忆。凡历经“浩劫”者，恐怕都会将自己的人生分为两个阶段，“浩劫前”，“浩劫后”，但愿我没胡说。当某种不可抗的外力阻断了主体对现实生活的日常感知，而代之以某种残暴的经验，会对主体的经验模式发生不可逆的影响吗？

木心，在面对“浩劫”（一场大规模的失忆）时，他所能做的，便是调用早先记取的“世界记忆”，抵抗历史的暴行。而他随时希望抽离具体的历史（如他的写作），进入一个抽象的历史中（通过写作）：他保存于脑海中的“世界记忆”。那是什么记忆呢？“托尔斯泰、莎士比亚都跟我下地狱了！”晚年接受采访，他居然笑着说起入狱时的感受。是的，托尔斯泰、莎士比亚，与“浩劫”何涉。他于是将“莎士比亚”们作为他的记忆，同时，开始他的狱中写作。

若说早年在“茅盾书屋”阅读时，年纪尚幼，仍无从感知战争的暴虐，那么在“浩劫”期间，木心已是中年，经验业已成熟而定型。周围已发生的一切，只能使他离他所欲图追忆的那些“往昔”（彼端），愈加远隔，而他为避免尘世的肉身的苦痛，只能选择朝向一个想象中的无限遥远的世界（他的“世界记忆”），进行他的写作。在写作中，他得以脱去他的肉身性（飞散、散步、游离），成为灵智的主体，通过写作，他进入抽象，游离于具体的历史，逃避其所加诸于身的肉身的疼痛。但这无法逃避。正如他的小说中，那些极力试图赋予回顾对象一种完整性而终究失败的人物——他们通过回顾，渴望修补裂痕，治愈自身的肉身的疼痛，而疼痛却永远弥漫于他们的回忆中——木心，通过写作而回顾他的那些“世界记忆”（与“文学集成”之类，性质相同），这种记忆，乃与此刻的具体的历史相分裂，成为抽象的“往昔”，在朝向“往昔”的凝视的目光中，某个模糊的“彼端”被建构而成（一如在《哥伦比亚的倒影》中，他描写的那些河对岸的建筑），在与这一“彼端”的遭遇中，他发现了“一”，而他的所有写作，便都是，起码是，触摸、修复和重构这个“一”的过程，当然，最终是失败的——断裂已经发生了。

这种“具体”和“抽象”的分割，“现在”与“往昔”分割，“肉身”与“灵智”的分割，“世界记忆”与“浩劫”的分割，“浩劫前”与“浩劫后”的分割，最终，抽象为“此端”与“彼端”的断裂：木心用以经验时间的结构，是一种断裂结构，正如他的文本肌理一样，但这种结构并非木心独有——譬如，谁都能感知“从前慢”——真正使木心特殊的，是“浩劫”的经历，将木心感知时间的断裂结构肉身化为疼痛的经验，而他希望摆脱这种经验。摆脱的方法，唯有写作，而一写作，他的肉身经验便不由自主地嵌入他的文本，使他的文本肌理也具有了这种断裂的特征。他写作，是希望摆脱肉身，脱离具体的历史，进入灵智和抽象，然而，肉身的经验并未就此离开他，仍然嵌入他的写作，这，便是他的文本肌理之为断裂形态的原因。

 类似的断裂经验，最后，再以他的一首诗歌为例：

《中世纪的第四天》

三天前全城病亡官民无一幸存

霾风淹歇沉寂第四天响起钟声

没有人撞钟瘟疫统摄着这座城

城门紧闭河道淤塞鸟兽绝迹

官吏庶民三天前横斜成尸骴

钟声响起缓缓不停那是第四天

不停缓缓钟声响了很多百十年

城门敞开河道湍流燕子阵阵飞旋

街衢熙攘男女往来会笑会抱歉

像很多贸易婚姻百十年前等等

没有人记得谁的自己听到过钟声

钟声也不知止息后来哪天而消失

诗的结构很清楚，共十二行，上下分两部分。文本的肌理结构仍是断裂结构：第一部分，断裂前的世界，第二部分，断裂后的世界。这首诗的不寻常处，在于回顾主体的目光的虚无化，以及此端和彼端的位置的模糊化。此二者，在上文所分析的文本中均是明确而实在的。断裂发生，此端与彼端分隔，二者相遇而生“一”。结构是：回顾主体（此端）——被回顾者（彼端）。回顾主体以创伤性的目光回顾彼端，凝视“废墟”，情绪上，往往倾向于彼端，向往着彼端，并且在与彼端的遭遇中，主体发现“彼此”尚未分离的“一”，故主体产生重构彼端的冲动，而又因凝视自身即隐含了彼端的不可重构性，重构必然失败，文本的叙述即呈现着这种失败的经验。主体、此端、彼端、“一”，虽然都因断裂而分割，其位置却都是明确的。木心的许多文本都是这个结构。然而，在《中世纪的第四天》中，这种结构被暧昧化了。

首先，断裂的经验是存在的，回顾的目光同样存在，而回顾主体的位置却不确定。往常，比如在他的小说和散文中，回顾主体常常是占据着确定的此端的位置，目光朝向往昔（或是特殊的、私人的，或是普遍的、人类的），彼端则在其中浮现。主体的叙述，便是对断裂经验的一种反应：渴望修复裂痕，恢复断裂前的世界。然而，在《中世纪》一诗中，这种回顾目光的主体被悬置了：我们并不知道是谁在回顾。上帝视角？上帝是全知全能的，没有断裂，无需回顾。但我们又分明可感知到一种刺目的断裂：第一部分的死亡意象与第二部分的生命意象，构成明确的意象分裂，二者的分裂是由“钟声”所连接的，而“钟声”后来又消失了，并且，不知是“哪天”，只知是消失了。

其次，此端呢？也不确定，因主体的悬置，此端也悬空了：并无一个可供立足的位置。同样悬空的，还有彼端：没有一个可供追悼的对象。若以第一部分（死亡）为此端，则并不成立，因为那是时间上在先的，不可能“回溯”未来。若以第二部分（生命）为此端，也不可能，据“生命”而回溯并欲图重构“死亡”的经验？这并非木心的美学观念。

既已确定回顾目光的存在，便先来看看，这种目光源于谁，或者，源于“什么”。诗的起首便指明：“三天前全城病亡官民无一幸存” 时间上是三天前，并且，“无一幸存”，取消了任何“人”的痕迹。第二部分，生命复苏，而钟声最后也“消失”了——回顾者游离于全诗的时空结构之外，全城病亡，ta既非亡者，也非幸存者，此外，在诗的最后，ta为我们带来钟声最后已经“消失”的讯息。诗的第一部分和第二部分对于这位回顾者来说，均已属过去，ta在回忆。然而，与木心其它文本所不同的是，这位回顾者所在的位置是一个失去历史坐标的此端，ta的确在回溯某个“过去”，但对这一“过去”，ta并不产生人所会有的情绪，比如，重构或修补的冲动。若说在前文分析的木心的小说或散文中，回顾主体的目光是创伤性的，而驱动回顾的动力机制则是断裂经验对主体的刺激，那么，在《中世纪》中，这种目光的创伤性则已被消解于一个抽象的位置中——一个“视万物为刍狗”的位置——断裂于ta已无影响，ta并未以肉身承受断裂，ta的回顾，仅仅是一种超然的陈述，并无疼痛感，因为，断裂之会引发疼痛，乃因此端对彼端的想象性重构而引起的对自我残缺的意识，譬如，在《哥伦比亚的倒影》中，河对岸的建筑实体的消失，使“我”意识到：“前人的文化与生命同在，与生命相渗透的文化已随生命的消失而消失，我们仅是得到了它们的倒影”，便是这种自我残缺的意识的写照，而这在《中世纪》中是没有的，为什么呢？因为，ta已历经“死亡”和“生命”，这两者在ta来说，无优无劣，均无不同（用木心的话，叫“天地无所谓仁与不仁”），ta不因死亡而悲痛，也不因生命而喜悦——既“视万物为刍狗”，二者自然也无什么不同。断裂，也只发生于诗歌所描述的时空中，回顾主体的叙述框架并未遭遇断裂，ta所占据的位置，是一个超越此端和彼端的位置，正如生命与死亡的同质化，此端与彼端，于ta也无所区别了。

在木心的文学中，这是罕见的姿态，而在他的生活中，这是常见的：克服疼痛的肉身性，欲图进入纯粹的抽象位置，超越具体的历史，自我飞散，纯灵智写作，等等。

在对他的文本的分析中，我看见他如何以他的写作，对抗“浩劫”所烙在他肉身上的印痕（一种以断裂为基本结构的感知经验），他的六十六页的“狱中手稿”，即是他的伟大的尝试：试图超越肉身，进入抽象的历史。他对“浩劫”经验的讳莫如深，证实他所承受的悲痛，已无法（他永远渴望超越这种疼痛）形诸语言，而他的超越行为（即他的写作），则使这种创伤经验不断重现于他的语言和文本的深层。他顽固地回溯往昔，凝视“废墟”，不断绝望于回溯而仍然回溯，试图克服凝视所带来的痛苦而永远失败，回溯的行为时刻提醒他，“文学集成”、“古希腊”、“中世纪”、“人文精神”、“福音医院”与“河对岸的建筑”，随着断裂（大大小小的无数的“浩劫”）的发生，早经毁损殆尽，无望修复了，于是，在无数次的回顾后，他只好“直起身来，满脸赧颜羞色地接受这宿命的倒影”，因为，“如果不满怀希望”，那么，“还能满怀什么呢”？

 2022.2.15-17

 “文本”与“再生”

*关于“文本再生”：

所谓“文本再生”，是指作者以他人的文字作品作为原材料（原文本），进行程度较小的改写，形成自己的作品（再生文本）。木心的再生文本数量众多，原文本来源广泛，大部分再生文本没有“文本再生”的提示，有些甚至有意隐匿。木心的“文本再生”，在内容上、人称上、修辞上也呈现出一些明显的特点和倾向。另外，一些再生文本属于抄袭。（见卢文）

止庵说他不在乎木心是否“抄袭”，只觉“文本再生”一词好玩，又引山谷评王荆公改梁王籍诗为“点金成铁”一例，借此说“至于点金成铁还是点石成金，并无所谓。” 态度很是超然，然而他又忍不住将回复某君的话晒在微博上了：

从中可得出的讯息，是已有人就“抄袭”一事进行过反驳了，只是反驳的理由很牵强，而且笨，与其说是反驳，不如说是在宣泄情绪，反倒越抹越黑。以“某某作家也抄”为依据，并不能构成木心先生的“抄”也有合法性，此外，类似的反驳，实也暗含着一种意思，即：“好，我承认木心先生的确是抄了，但周作人也抄，钱钟书也抄，某某作家也抄，某某诗人也抄，这又如何呢？” 这种反诘让人摸不着头脑，且忽视了至关重要的一点，即，木心先生的“抄”，与其他作家的“抄”，是否具有动机与效果上的一致性？若然，则该反驳可取，若否，则该反驳只能起反作用。

另，止庵的最后一个回复，则隐隐地泄露了他的心思：倘市面上有人将木心先生的“文本”也取来“再生”，如何呢？我看这是问题的关键，若说要反驳“抄袭论”，从此处着手，而非在微博与网友胡乱地撕咬，才是正道。

关于豆瓣网友“青山红豆”的文章。所谓“抄袭”，作者似乎只在意一点，即“读者错将他人的文句、文章，当成木心原创的文句、文章”：

“木心先生部分作品系全篇“文本再生”，这部分有的注明出处，有的没有，而且是一个集子内注明与不注明的现象并存，说明先生并非对此一问题无意识。我也只不过对不注明的有异议罢了，文本再生得如何初不在讨论范围，供他人品鉴可也。”

文章仍在不断更新网友的评论，观点大多类似。立足点只在部分的文句与文章，如某学者所言，“以大学生查重的方式解读文学作品”。我不确知这是否足以做“抄袭”的标准，我也不知“抄袭”的定义，不过，据《现代汉语词典》的解释，含义有三：1、绕道袭击敌人； 2、把别人的文章、作品私自照抄作为自己的去发表，并且实质性相似；3、不顾实际，照搬别人的思想、方法、经验等。

第一点与此事无关。第二点，问题在于，如何判断“实质性相似”？仅仅从表面的文句看，木心的“再生文本”与“原文本”确乎可说是“相似”，虽有改动，似乎也只在字词的精简，而之所以说“似乎”，是因“精简”只是呈示于读者面前的效果，同样地，我也不确知作者对原文本的改动，其动机，是否只在于“精简”，或许他仍有别的什么美学上的考虑，凭我的愚钝，也不能得出干脆的结论。此外，网上已有流传的“有所注明的‘再生文本’”，如《大宋母仪》、《法兰西备忘录》、《伪所罗门书》、《诗经演》（该诗集曾有过两个名字，分别为《会吾中》、《会吾同》，后来是不知何故改为《诗经演》，这样，便可知是全从《诗经》来的，也算是正式注明出处了，若仍沿用旧名，恐怕此刻也只能被归为无注明出处的“再生文本”一列），便不在争论的范围内，顶顶要紧的，是那些未见有注明出处的文本，如《虎》、《魔轮》以及其它一些诗，据现有的论点，确乎构成抄袭，加之“木心专家”有意无意的无视，那么，“梦可以醒了”。而豆瓣网友“隋安室”则有不同观点：

“木心之于他的取材，是生长式的。生长在最广义上本是一种“夺取”，但不是所有夺取都能叫作生长（比如夺取鸟兽皮毛披于人身，即是“装饰”，而非“生长”），生长是具有包裹感的夺取，但凡生长无不具有包裹感。木心的文本包裹着他的取材，意欲实现修辞和文体的生长。”

后又引周作人在《论剽窃》（《专斋随笔》）一文中的话：

“诗人们在他们偷窃的程度上也大有差别，绝少有人像格莱那样继续地巧妙地偷，他的诗多是些镶嵌工作，用前代诗人的碎片凑成的，这就是现代作家写拉丁诗的方法。有人或者觉得受了欺骗，看出创作的诗是这样构成的，但也有人看见旧识的珍宝装在新的座盘上的时候，感到一种特别的愉快。真诗人的借用并不是为省麻烦。假如有人以为用了别人的文句做成好诗是很容易的事，那么让他去试试看。”

这种“创作观”，倒与木心不谋而合了，且与前文提及的止庵的回复，正可呼应，“让他去试试看”。最后，隋对卢文的评价是：

“卢文虽用勤奋，特失高明，不免矮人看场。花了那么多功夫，最后落脚在抄袭不抄袭的问题，我不为木心可惜，却为卢文可惜，卢文与木心的风格和人格都失之交臂。 ”

回到《现代汉语词典》，第三点：不顾实际，照搬别人的思想、方法、经验等。以我的有限的了解，木心曾在不同的场合（访谈、后记、讲课）谈论过他的这种创作方法，其方法论，概与其生命观相符：

“我愿他人活在我身上

我愿自己活在他人身上

这是“知”

我曾经活在他人身上

他人曾经活在我身上

这是“爱”

雷奥纳多说

知得愈多，爱得愈多

爱得愈多，知得愈多

知与爱永成正比”（《木心诗选》）

在《文学回忆录》中，他称莎士比亚是文学的大盗（莎的许多剧本，均取材于已有的小说、故事），但偷得高妙，属于点石成金。又在《法兰西备忘录》的后记中说：

“文学当然也像绘画一样可以将别人的东西取来加以变化、重组。（毕加索借委拉斯凯兹的作品而制造出自己的作品，还该两相对照着看才饶兴味）”

问题在于“两相对照”。读者的阅读范围有限，无法确保其在每个文本中，都可精确判断出原文本的踪迹，遂无从“对照”，而少有的阅读广博者，如卢，无疑是“两相对照”了，“兴味”非但没有，反倒得出“抄袭”的结论，结果是有了此刻的喜剧。那么，木心是在“照搬别人的思想、方法、经验”吗？我想到陈丹青，他说他近年是无画可作，不知画什么好，前年办的“退步展”，展有多幅颇有趣味的画，内容大都是“照搬”前人的画（对其画册的“写真”），陈丹青本人谓之“静物”，韦羲的评语是：

“观看画册写生，是在凝视绘画(文本)、书籍(纸页)与空白。在空白的吞噬中，文本与书籍相互遮掩，又相互敞开，隐显之际，倏忽窥见书籍(或文本)的精魂，一如前世，等待复活；一如影子，等待表情；一如修辞，等待意义。反之亦然……他不像以上欧美画家（指：萨利、里希特、利希滕斯坦、安迪·沃霍尔，引注）那样，以图像文化(印刷时代的现实)改变绘画，寻求创造性与观念性，而是沿袭依循传统绘画写生原则，一五一十画出画册中的经典。于是，关于创作与复制，绘画与印刷品，静物与文本，写生与临摹，有我与无我，此刻与美术史……成为循环的悖论。”（韦羲《悖论与时差》

由所谓“创作与复制”，我进而又想到谢丽·莱文（Sherrie Levine）“照搬”前辈摄影师沃克·埃文斯的照片（可谓原封不动），再而想到后现代的艺术挪用之于“原创性”的戏谑与诘问，然而，我想，这套观念说法用于文学，或许不当，木心本人也意不在此（他要“两相对照”，且并不就如陈丹青那样如实“写生”），他是不齿于后现代的（“商女不知亡国恨，隔江犹唱后现代”），虽则他的小说《空房》弥漫着隐约的后现代氛围，“良、梅”二人的无法回溯、不可重构的散碎的信件文本，不正如贝克特与品特那些迷人而可疑的语言游戏一样，其所指，同指向神秘而不可知的彼端吗？——这样说，涉嫌与后现代的游戏者同谋，否定所谓“原创性”，意思便暧昧了（而我不是，或者，并不全是这个意思）。

“隨安室”的文章提到：

“艺文是风，风出于人，在木心身上是贯通的。木心在政治上的‘散步’，在绘画上的‘转印’，在文学上的‘变奏’，都具有一种互相印证的流离的‘间性’（Inter-X-ity）。只有进入艺文‘之间’（In-betweenness），才能真的接通木心，理解木心的变奏、转印与散步（这大概是木心无法被纳入‘二十世纪中国文学’的学术框架的根源，因为这种框架缺乏‘间性’）。”

若说木心的“转印画”与其文学上的“变奏”有何类似，便是二者的创作，均得借助“外力”，前者，是指纸面上流淌弥漫的水渍，水渍并不受画家的理性把控，是为给定物，而给定者，取世俗的说法，乃是自然，取神秘的说法，乃是上帝，画家以此为原材料，凭其本领，与给定物做斡旋，绘制出乎技巧，继而落实为身体性的共舞，最终，仍然归根于画者的灵魂（人格、心灵、性情、素养、品性，随便什么词）。呈现出的画面，非出于画家一己的营构，而是，在画家与水渍/原材料（有机与无机、人与物）的同步结合、两相冥契中，悄然涌现。木心说：“生命是反宇宙的。” 生命是生，宇宙无所谓生死，若画与生命乃为同构（巫鸿：“木心的画，仿佛自行生长而成”），则原材料（纸、墨/水渍）便扮演着宇宙的角色，画家对此并非是粗野地占用或征服（一种刚性的、扩张的姿态），而是在与之进行交流、对话、协作（一种柔性的、流动的姿态），以生命的图像包裹无机的材料（前引随文中的所谓“包裹感”）。前者是西方的态度，而后者，则明显东方。只是在绘画上，这所谓“原材料”源于自然（或是上帝），而自然与上帝均不计较版权，人间也无相关的法律，故不会受到“抄袭”的指控，而在其文学的“变奏”中，原材料的作者是人，人计较版权（或他人代之计较），于是，在玩味木心的“流离的间性”与进入他的“艺文之间”，“接通木心”之前，恐怕，仍免不了要打一场笔墨官司。

合适且够分量的回应，并非是将古人的“借鉴”、“化用”、“用典”、“点石成金”等等说法，胡乱取来，以作反驳，更不应将其他作家（周作人、钱钟书）也一并拉拢过来，以为木心与他们是同路，这都是文不对题，用英文说，叫“missing the point”。问题不在木心与古人的相同（他们并不相同），而在于，木心与古人的不同（他们确乎不同）。与前人的摘抄、用典相比，木心的“文本再生”，显然更具自觉的“再生意识”，《伪所罗门书》的序言已在网上广为流传了，不妨再贴来看看：

“以所罗门的名义，而留传的箴言和诗篇，想来都是假借的。乔托、但丁、培根、麦尔维尔、马克·吐温，相继追索了所罗门，于是愈加迷离惝恍，难为举证。最后令人羡慕的是他有一条魔毯，坐着飞来飞去——比之箴言和诗篇，那当然是魔毯好，如果将他人的‘文’句，醍醐事之，凝结为‘诗’句，从魔毯上挥洒下来，岂非更其乐得什么似的。”

木心作画不喜写实，作文也讲究“灵智”，唯一的纪实游记《英伦夜谭》竟是写不下去，他也自陈，相比起实地的勘查，借他人的文本和资料而做文章，显然更得心应手，所谓“步虚”，也只是相较“写实”而言。若说“抄袭”争端之所起，部分是因当代的法律意识的成熟，而木心的文本游戏，便也与当代的某类意识脱不开干系，虽然他永远避开，或者，试图越过“当代”。

古时的艺术家，默默工作。至十九世纪浪漫主义兴，艺术家的主体性逐渐形成，自我意识始告确立，而进入二十世纪，世界发生许多决定性的变革，其中一点，便是“自反意识”的形成，或许是十九世纪的“自我意识”的逻辑结果。简言之，艺术、文化领域始明确的“自反意识”，此前从未如此鲜明，譬如，艺术开始求诸“自律性”，画家先是只是画画，后发现色彩/颜料，后又发现画笔，再而发现画布——二者统归为绘画的“物性”；戏剧导演先只是排戏，后发现演员，后又发现舞台，再而发现剧场；电影导演先是拍片讲故事，后发现蒙太奇，后又发现电影本体，再而发现影像。此外，艺术史、文学史作为专业学科，纷纷确立，日趋成熟，任何艺术家、作家，若是生在二十世纪，很难摆脱鲜明的“历史意识”（并非说此前的艺术家便不知前人的历史，而是，一种将文艺史作为拥有其自律性的历史叙事的自觉意识，唯到二十世纪才逐渐鲜明），艺术史吸引着艺术家，无数艺术家自觉而不自觉地以其作品与艺术史进行对话、纠缠。艺术史（包括文学），由此而成为“文本”，只是，该“文本”已非仅仅是昔日古人作文时所借取的文化资源，而是以其自身的嬗变逻辑，成为一种自觉的叙述意识，融贯于后世艺术家的创作，且内化于其思维中：沃霍尔苦恼于杜尚之后还能做什么，后人苦恼于沃霍尔之后还能做什么。此外，艺术批评与艺术理论的高度发展，有效维护并塑造着这种逻辑和意识，譬如，“当代艺术”一词的使用，今人以为合适（因唯有对于今人而言，是“当代”），只是在百年后，甚至千年后的研究者见了，心中恐怕不免要嗤笑，我们能想象时下仍会局部地引发争议的当代艺术，有朝一日会成为艺术的上古史与陈腔滥调么？再有，这种好眺望未来的心态（电影的未来、戏剧的未来、文学的未来，等等），也是上述“历史意识”的体现。

艺术的历史成为文本，于是，在二十世纪，一位艺术家若是稍具野心，无一例外地会采取不同路径，进入该文本的叙述，或者，以其创作，试图将自身置入叙述。上世纪六十年代，法国新浪潮席卷电影界，电影的景观经此而彻底改变。新浪潮留下两大遗产，一是“作者论”，二是“迷影文化”，二者基本塑造了我们当下谈论电影的话语模式，前者针对创作者，后者针对观众，其共同点，是都意在将零落而散乱的“导演”和“电影”，置入系统的文本网络中，自此而有所谓“影迷导演”。如斯科塞斯、昆汀、特吕弗和戈达尔等，他们熟稔电影的历史，且时刻意识到电影的媒介本身，而他们所分别崇拜的大师（可谓之是“古典”了），如希区柯克、奥逊·威尔斯和弗利茨·朗等人，与他们并不共享一套历史意识，希区柯克自陈为保其作品的“纯正”，并不常去影院观影；威尔斯晚年到法国给电影学生做讲演，说：“你们现在的问题，是电影看得太多了”（类似的意思，侯孝贤也表达过）。而弗利茨·朗与戈达尔的访谈，则佐证了两代人对电影的认知确凿不同——两代人！要之，绘画的自反意识，历经万年的发展才终于浮现，而电影仅用半个世纪便悉数嬗变殆尽（二十一世纪——抑或是二十世纪末？——戈达尔已能做出“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”这样的判断。问题不在于判断是否真确，而在于，这种判断的语境和条件，基于何种“历史意识”），若说是电影的媒介本身有什么特殊，倒也未必，关键是时间段。电影，诞生于十九世纪末，成长成熟于：二十世纪——二十世纪五十年代，木心对林风眠的建议“何不进入纯抽象？”，要旨非在“纯抽象”，而是“进入”——进入一种历史的叙事逻辑之中。接着，木心便遭遇另一种“历史”——我们熟知而陌生的“历史”——的缠夹，宿命而吊诡地滑入另一套“叙事”。

陈丹青谈论木心绘画的文章《绘画的异端》，即试图追踪木心在这两种“历史”之间摆动的轨迹，同时，解释何以在前往纽约后，木心自觉远离任何当代、后现代的艺术派对（那是各型“文本”与各类“叙事”的狂欢），独守“古典”，试图以一己之写作，竭力避开任何“叙事”（无论是艺术的，还是政治的）：

“‘现代艺术是纸花。’日后愈加熟悉纽约（亦即现代世界），木心这样写道。愈来愈多地目击实验艺术无所不为、无所顾忌，他又借助词语：‘古典艺术，比崇高，现代艺术，比无耻。’他说得对吗？其实，这与他当年怂恿乃师‘进入纯抽象’，是一回事。”（《张岪与木心》·《绘画的异端》）

木心在其写作中，则已无数次调侃“古典”与“当代”的关系：

“如果现在的艺术也能新，新到未来中去，未来的人看起来觉得新极了——不可能吗，刚才不是说了，在博物馆美术馆中不是有不少这样的艺术品吗，保存在露天的，地下的，也有不少。新得很，新得不堪不堪，它们自从作出来之后，一新新到未来，我们的现在，就是古艺术家的未来。

拉得太长也没有意思吗，相约一百年如何，一件艺术品历百年依然新个不停。还太长吗，相约十年如何，何如，还嫌长？那就明天再找朋友，找对手，找冤家相约吧，不，怎么跟我约，我是那个，那个昏倒在阳台上的警察啊。”（《琼美卡随想录》·《新呀》）

所谓“昏倒在阳台上的警察”，便是一种对历史叙述的自觉退避，安于（或不安于）作审慎的旁观。此外，木心另有一点常被提及，即他鲜少谈论那段我辈熟知而陌生的历史遭遇（“浩劫”），他的闭口不谈，实与对“当代”的热讽（如他屡屡纠缠于“古典”、“当代”、“新”、“旧”、种种“主义”和“流派”等概念），以及某些借文字而冷嘲的姿态（“人类的远房亲戚”、“一点点热过了的情”）相类似，是因他试图自隔于历史与叙事，唯求旁观的缘故——木心，在与两种“历史”的顽强较量中，试图以清醒的旁观，将自我隔绝于历史，跳脱叙事，他的野心，是超越这套“历史”与“叙事”，一如他的老情人尼采，“只对永恒发言。”

如何超越？唯有靠他的文学。木心活在二十世纪，他自由散步于古今中外的文学和艺术（绘画、文学、音乐、书法），且并非是浅尝的涉猎，而是本身作为创作者，有意识地弥合东、西和古、今的时空裂隙，并桥接各门艺术的血脉（如以肖邦作曲、倪瓒作画的方式行文），当他创作时，首先与古人不同的，便是他的心中已储有庞大森严的文本丛，以及一套叙述系统已告成型的文艺史，他的写作，无不在有意无意间与这套“文本丛”和“叙述系统”进行若有若无、若隐若现的对话、游戏，甚至反诘。此外，如前所述，在不同的场合，他均已谈过这种方法，可见他的“文本再生”，与古人们的摘抄或是用典，根本出于两种动机，分属两种创作范畴。见有说法，是说他借用知名的文本，便不是“抄袭”，而借用不知名的文本，则是“抄袭”。另又有说，是他的注明出处的作品，便不是“抄袭”，而未注明出处的作品，则是“抄袭”。此二类观点，是在“读者是否能辨认出文句所属的原作者”上做文章，不知是否是论文查重而带来的习性，抄袭与否，仅以对文句的归属者的知情与否来断定，恐怕失当。这种观点，将整体的作品（并不仅指一首诗或一篇小说，而甚至是整部书——童明说：木心的作品，近看有句法，远看有章法，再远，甚至有兵法）切割为残断的文句，忽略了整体的审美经验，将其分裂为散碎的“句子事实”，此外，还忽略了至为重要的一点：艺术家的主体性。

木心的不同场合的谈论、写于书中的暗语、明晰而成熟的美学理念、独特的文体和修辞，足以生成其作为作者的独特的主体性，如木心本人所说的在其写作时由众读者共临而凝聚成的“读者观念”，他的谈论、写作、作品，以至整个的生命（他谈及他的绘画：“题材和方法都是客体，主体是‘灵魂’”），也已凝聚成一个“作者观念（艺术家主体）”。这一“作者观念/主体”统摄着木心的作品（绘画、文学、音乐）——这也是为何有人说，卢的论文非但无力证明“抄袭”，反倒凸显木心文字的魅力——且具有明确的文本意识（对历史叙述和叙事系统的自觉）和文体意识（对语言、文字和修辞的自觉），故此，虽则木心的“文本再生”不可与后现代的挪用同日而语（或者竟是可以），而凡欲对他的作品作是否“抄袭”的判断的，若不在上述语境下进行，无论有意或是无意，都是未必中肯的。

木心的历史遭遇，使其由艺术的“叙事”而出，滑入政治的“叙事”，虽属命运的玩笑，却终究于他的作品产生祸福难测的影响，而他的考究精美的文字、某些“小清新”的文句，也遮蔽着他的真正的景深，目下对“木心”的热议，多是在谈“木心”，而非“木心的文学”，如他的经历的传奇性，这是“政治叙事”的回声，与文学本体并无关系。他的自觉的文体实验，也未必是用形式美学的批评话语便可切中肯綮的。

谈得有些多了，学力实在很不不济，我的这篇文章，或许谬误百出，于扭转目下对木心“抄袭”的讨伐，似也无所助益，日后，兴许（但愿）有学者能做一篇够分量的宏文，甚至写出一部专书来，驳斥“抄袭”乃是小事，加紧对木心文学的本体，乃至对其文学与绘画的亲缘性的研究，再结合其身世，进入他的“流离的间性”，才是更紧要的事。末了，想起木心先生是不大看得起学者之流的，文章中多有嘲谑，说艺术家是放烟花的，学者只是路灯，只是现在遇到麻烦，还是得烦请学者们费费功夫，多点几盏路灯，使黑夜亮一点吧。

2022.2.14-15

附：

最后，有两点仍要说一下。

其一，卢的论文写于2014年，现在忽然热兴，不知何故。有人说，木心的研究者与读者，均有意无意地忽视此文，也不知何故，但我做了点调查，发现论文是有被木心的研究者回应的，如《迴響與變奏:木心“美的人生”與五四情感啟蒙》一文（朋友发我的，不知出于什么原因——zhong guo特色？——网上搜不见作者）便有如下段落：

【隱身正是木心追求“美的人生”的獨特道術，是其獲得藝術、自我之自由的必然要求。木心將此追溯到幼年時在烏鎮觀看社戲的入迷經驗，認為“還是活在戲中好”，而他“偏愛以第一人稱營造小說(也通用於散文和說)，就在乎對待那些‘我’，能全然由我作主。”目的在於“聊慰‘分身’、‘化身’的欲望，寬解對天然本身的厭惡。”並且“袋子是假的，袋子裡的東西是真的。”故而，他在紀德“代人生活”的說法上，增補“化人生活”一條。這等於說，木心主動的分裂自我，游離乃至捨棄，汲汲於創造一個藝術的也就是美的身體。不僅是樂於戴上面具，木心進而認為，真正自覺的藝術家對主體的消散，應甘之若飴，而其人格、心靈早已完美滲透在作品中······木心隱身美學的另一面，是避免從主觀經驗出發創作。己有研究指出，木心文學作品中存在文本再生的現象。他改寫、甚至組装了前人大量的、難以一一溯源的各類文本。木心並不缺乏原創力，八十以後仍筆耕不綴，遺稿逾百萬宇。他沉迷改寫，更是出於美學觀念、審美習性。文本再生，何嘗不是隱身美學、自我美化的一種辯證實踐樣式？正是在改寫中，在與既有文本（及其蘊含的他者經驗與人類歷史）的對話中，無數細微、無從一一追蹤索引、無可預測的“我”，自然湧現，而作者基於天性、修養合成的“神智器識”，對其予以感知、判斷、迎拒、加工、鍛造、綜合、調整、定型…這是文字與自我的雙重遊戲：自我既在創作中被自由的（重新）認識，肯定、否定….也被自由的重新創造，從而賦予再生寫作以藝術性。】

这已算是回应，但作者并未深下去，后文虽有谈及《伪所罗门书》，也只是草草带过，未见深入，原因之一，是原文用意并不在此，另外，或许也是作者并不重视卢文的观点——想必也未料到会有今时这场喜剧。作者若是能说明木心的“再生写作”如何被赋予了“艺术性”，而再于驱动其“沉迷改写”的“美学观念”和“审美习性”上，多下些笔力，事情也不会闹到这个地步了吧。

“真正自覺的藝術家對主體的消散，應甘之若飴，而其人格、心靈早已完美滲透在作品中”，这话很漂亮，我不期然地想到辛迪·舍曼（Cindy Sherman），她也擅于将“自我”隐匿于诸多明确而含糊的形象中。她作于上世纪七十年代的一系列《无题电影剧照》，多是仿照好莱坞电影的视觉指涉物，观众会恍然以为曾在某处见过，却又是不可能的，因场景源于舍曼的虚构，于是，“無數細微、無從一一追蹤索引、無可預測的‘我’，自然湧現”，在图像的能指与所指的游戏中，辛迪·舍曼，作为一个人，分明隐匿、消散、化身于无数可疑而确凿的形象，而在这场主体的逃匿中，作为艺术家的“辛迪·舍曼”，却挣脱了繁杂的图像丛林，确立了自身的主体性——主体性，恰恰形成于主体对自我的逃匿。瞧着图片中的人，你确知她不是辛迪·舍曼，她在扮演、模仿着某些并不存在的人，而你同样确知，你正观看的，是一位名叫“辛迪·舍曼”的艺术家所拍摄的作品。

其二，是豆瓣网友“青山红豆”在其文章中，谈到有网友提及如下言论：

“那些之前从众‘信仰’了木心的，听到‘文本再生’的故事认为自己受到了欺骗，纷纷骂咧不再假装从前慢，真替他们高兴，终于解脱了。更有一直怀有轻蔑敌意的，‘文本再生’使其再生敌意轻蔑，更是不足道的。经曰：真的信徒认得那个人。”

于是便感慨道：

“一些人基于理性与常识提出一二异议，性质属文学讨论之范围，在另一些人却原来是信仰问题。于是某些体系严密，却仿佛与这里的讨论各说各话的回应，从‘神学’的角度便没什么不可理解的了。木心先生即便主观上无恶意，客观上仍造成大多数读者将他人文字当做己出的结果。这一事实，即使你觉得没什么不妥，也值得让大多数人知道，这是我（以及为数不少的人）的初愿本心。”

这有些令人摸不着头脑。前引“信仰”一段，是木心的研究者童明所写的话，原文的“信仰”二字，乃为修辞，是对那些此前“从众”阅读并崇拜木心，而此刻听闻“文本再生”一事，便纷纷“不再从前慢”而作鸟兽散的读者，所做的略带讽意的嘲笑，用“信仰”一词，是为使“从众”的意思更能明确，且因本身带了引号，已不可作原意解了，至于后文所引的经上的话，又是顺势而为的修辞，既可呼应前面“信仰”的语义，又于所欲表达的文意（“真的读者认得那个作者”）无碍，本是绝妙的运用，而竟被作者解作“神学”云云，倒真是有几分不可理解了。

至于“木心先生即便主观上无恶意，客观上仍造成大多数读者将他人文字当做己出的结果。”一说，仍是关于文字的所属的争论。审美本身发乎主观，源于主观，而客观上的对文字的归属的知性判断，并不能替代整体的审美经验，应细究的问题，不是文字属于谁，而是，在其本体意义上，真正构成审美活动的对象的（并不单指激发审美体验的客体），是片段的文字还是整体的文学作品？甚至，是艺术家（这在当代的语境下，并不罕见）？而判断是否构成抄袭的，应在艺术家的主体这一层进行讨论，而非斤斤计较于有多少读者能辨识文字的出处。

几个问题确是要学者们来回答的，木心作为艺术家，对其材料对象（原文本）作了怎样的处理？出于何种动机？经木心处理后的“再生文本”，与原文本在其结构性上是否仍然一致？此外，还应考虑到“再生文本”所从属的作品的整体结构的内在肌理（如前述，并不单指一首诗或是小说，而是该文本与整体文本结构的关系），与原文本是否一致？木心作品的文学价值，究竟只在于那几个句子，还是在其整体？木心作为艺术家，在对原文本的再生中，其主体性是否统摄、融合、甚至消化了原文本的作者的“主体性”，如“隨安室”一文所说的，是带“包裹感”的生长？若然，则可细读文本，以适当的理论书写，追溯并还原“统摄、融合与消化”的生发过程，解剖其生发的机制，这也正是木心先生乐于看到，而真正的读者急于看到的事。

附几篇文章的链接：

卢虹贝：《木心文学创作中的“文本再生”现象研究》

青山红豆：《木心先生的作品是否存在抄袭》

https://m.douban.com/group/topic/259625965/?_i=445405290e49a4c&dt_dapp=1&dt_platform=com.douban.activity.wechat_moments?bid=OF0T2pYkMgQ?bid=XoCYy7pGBOM?bid=YeedTUiLXWI

隨安室：《我对<木心文学创作中的“文本再生”现象研究>的看法〉

https://m.douban.com/note/825408639/?dt_dapp=1&dt_platform=com.douban.activity.wechat_friends?bid=mxbynAAwRLY

遠濤：《「人世哪，无前例的灾劫，晕眩之歌唱」——从兰波<精灵>到木心<守护神>拉杂谈》

https://m.douban.com/note/825621534/?dt_dapp=1&dt_platform=com.douban.activity.wechat_friends